Текст книги "Тициан"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 27 страниц)

На обратном пути ему пришлось немного задержаться в Ревизо, где в местном соборе он решил выполнить давнее обещание канонику Малькьостро. Там он написал небольшую фреску «Воскресший Христос и пророки». О ней весьма высоко отозвался биограф Ридольфи, однако сегодня она потускнела почти до полной неразличимости. Вероятно, художника подвела тогда столь не свойственная ему торопливость в работе. Не исключено, что, соскучившись по своей Чечилии, он торопился скорее закончить фреску. Однако истинная причина спешки, скорее всего, в другом.

В том же соборе Тициан увидел начатые росписи мастера Джованни Антонио де Саккиса по прозвищу Порденоне. О нем ему многое порассказал старый каноник, особенно подробно распространяясь о несносном характере художника, с которым трудно ладить. Уроженец здешних мест, Порденоне недавно возвратился из поездки в Рим под сильным впечатлением от увиденных там творений Рафаэля и особенно Микеланджело. Необычная пластика и яркий колоризм его росписей поразили Тициана, заставив крепко призадуматься. Такого ему не доводилось пока видеть ни у кого из венецианских мастеров. Предчувствуя, что его ждет сильное соперничество со стороны весьма одаренного и напористого незнакомца, он спешно распрощался с каноником, пообещав в скором времени вернуться для написания большой картины «Благовещение».

По части новостей Аурелио мог соперничать разве что со всезнающим Санудо. От него стало известно о курьезном случае, имевшем место в отсутствие Тициана. Оказывается, настоятель церкви Фрари, которого продолжали терзать сомнения и страхи, пригласил в монастырь взглянуть на картину давнего знакомого – австрийского посла. Отец Джермано поведал дипломату, что сам он и все его собратья крайне обеспокоены ходом работ. Подобной картины Венеция еще не видывала, и монахи опасаются крупного скандала, который вызовет это кощунственное творение. Она может нанести непоправимый ущерб престижу уважаемого храма. Однако австрийского дипломата почти законченная картина настолько потрясла своей новизной и смелостью, что он тут же предложил настоятелю уступить ее, а в качестве отступного готов был выложить кругленькую сумму золотыми цехинами. От неожиданности у монаха Джермано глаза разгорелись, и он пообещал дать ответ, посоветовавшись с высоким руководством. Но весть о предложении посла дошла до сената, и вскоре оттуда поступило грозное предостережение францисканскому братству впредь ни с кем не вести никакие переговоры о картине и дать спокойно завершить работу над ней официальному художнику республики. В мастерской долго еще смеялись, представляя, какой переполох вызвал этот окрик среди монастырской братии.

Глава IV Бремя славы

Триумф

Наступил долгожданный день 19 мая 1518 года. Все было готово для торжественного открытия алтарного образа «Вознесение Богоматери» или «Ассунта», то есть «Вознесшаяся», как картину потом станут называть. Открытие состоялось накануне дня поминовения почитаемого францисканского монаха святого Бернардина Сиенского. По случаю праздника закрылись все общественные заведения и даже торговые лавки. В переполненной церкви все места перед алтарем были заняты именитыми персонами. Далее толпились простолюдины. Тициан с Чечилией и Франческо расположились на монашеских хорах, откуда было лучше видно.

Когда после короткой службы под звуки органа спало полотнище, на миг возникло ощущение, что алтарь озарился ярким светом, величественная картина предстала взорам собравшихся. Она как бы вобрала в себя огромное пространство готического храма. Казалось, что исходящее от нее сияние вступило в соперничество со светом, льющимся из продолговатых стрельчатых окон апсиды. После некоторой паузы раздались восторженные возгласы, за которыми различались гул недовольства и даже неодобрительные выкрики. Но это никак не нарушило общей атмосферы праздничной приподнятости, которая читалась на лицах большинства присутствующих на церемонии.

Торжественное освящение «Ассунты» было отмечено летописцем Санудо как самое примечательное событие в жизни лагунного города. Известно, однако, что не все прошло так уж гладко – некоторые пришли в недоумение, когда увидели на картине вместо святых апостолов группу, как кто-то выразился, «спорящих между собой заговорщиков». Но гораздо больше было хвалебных отзывов и положительных суждений. Как заявил сенатор Наваджеро, «прекрасный образ Богоматери, устремляющейся к небу, олицетворяет собой Венецию и ее триумф». Он особо отметил, что Тициан, не видевший римских работ Микеланджело и Рафаэля, пошел неторным путем, никому не подражая, и сумел проявить себя непревзойденным живописцем с ярко выраженным неповторимым почерком и собственным мироощущением.

«Ассунта» открывает новую страницу в истории венецианской живописи, не знавшей ранее творений столь сильного эмоционального воздействия и гражданского звучания. По своей сути эта картина – творение воистину новаторское. До таких высот никогда не поднималось искусство Беллини и Карпаччо, не говоря уж о камерных и элегичных работах Джорджоне. Тициан создал венецианский образец героического стиля эпохи Высокого Возрождения. Пожалуй, и мировая живопись не видывала еще столь масштабной станковой картины, а потому «Вознесение Богоматери» скорее воспринимается как монументальная фреска, написанная в духе грандиозных микеланджеловских росписей в Сикстинской капелле. Видимо, неслучайно биограф Дольче узрел позднее в этом алтарном образе «устрашающую духовную силу и величие Микеланджело» или, как тогда говорилось, la terribilita.

Картина как бы делится на три части с постепенно меняющейся по мере удаления от земли градацией цветовой гаммы, в которой преобладают красные, синие, зеленые и золотистые тона. В нижнем земном ярусе сгрудились охваченные волнением гигантские почти трехметровые фигуры одиннадцати апостолов, которые прощаются с возносящейся к небу Богородицей. На их возбужденных лицах и воздетых к небу дланях столько безысходности, горя и отчаяния, что наш слух, кажется, улавливает стоны и скорбные возгласы.

Всю среднюю часть картины занимает сопровождаемая ангелами и херувимами Богоматерь, спокойно и величественно устремляющаяся в лоно Бога-Отца. Ее прекрасный лик выражает радостное умиление перед предстоящей встречей с Господом, а величавая фигура с раздувающимися по ветру, как паруса, одеяниями совсем непохожа на прежних тициановских Мадонн с их робкими нежными ликами. Все в ней выражает великий сакральный акт Вознесения, преисполненный благородства, решимости и подлинного драматизма. Само чудесное вознесение Богоматери на небо представляется удивительно рельефным и правдоподобным благодаря великолепной живописи. В заоблачных далях пребывает в ожидании и наблюдает за происходящим на земле Всевышний с двумя ангелами. Внизу на камне с сидящим апостолом надпись: Ticianus.

Нелегкая судьба выпала на долю великого творения. С годами картина стала покрываться копотью и чернеть. Видимо, сказалось непонимание монахами обретения их храмом подлинного чуда, выразившееся в отсутствии бережного отношения к картине. Не прошло и двух десятков лет, когда впервые увидевший ее Вазари отметил, что картина «плохо содержится и еле различима». Вероятно, по причине плохой видимости в храме он ошибочно записал в своем сочинении, что «Ассунта» написана на холсте и на картине изображены «двенадцать апостолов». Таких досадных неточностей и оговорок у него, к сожалению, немало.

По прошествии ста лет Боскини в своем подробном описании алтарного образа вынужден был заметить, что фигура апостола Петра «выцвела и стала осыпаться». [46]Прошло еще одно столетие, и Дзанетти свидетельствует, что «время оставило на картине свой неизгладимый отпечаток в виде темной пелены». [47]Наконец, в годы наполеоновской оккупации Италии на Венецию была наложена контрибуция – ей вменялось предоставить в распоряжение французской администрации двадцать лучших произведений искусства для отправки в Париж, где создавался имперский музей в Лувре. Чудом удалось спасти «Ассунту» под предлогом того, что огромная доска, на которой написана картина, не выдержит далекой транспортировки и нуждается в немедленной реставрации. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло, и городским властям после стольких лет безразличного отношения к «Ассунте», покрывавшейся копотью во Фрари, наконец-то пришлось серьезно побеспокоиться о защите и сохранности тициановского шедевра.

В 1816 году картина впервые покинула церковь Фрари и оказалась неподалеку в недавно созданной Академии художеств, где попала в руки художника Куэрены. Опытный мастер-реставратор дописал почти осыпавшуюся фигуру апостола Петра, подправил другие участки картины, поврежденные временем, а главное, произвел столь умелую чистку, что алтарный образ засиял своим первозданным блеском. В письме от 24 мая 1817 года тогдашний президент Академии граф Чиконьяра [48]поспешил с радостью оповестить своего друга, скульптора Канову, что после удачной реставрации «Ассунта» воссияла вновь и по красоте даже превосходит само «Преображение» Рафаэля, которое недавно было возвращено из Парижа, куда оно попало вместе с другими шедеврами итальянского искусства в качестве военного трофея.

Канова, считавший «Ассунту» лучшей картиной мира работал в то время по заказу настоятеля церкви Фрари над макетом надгробия Тициану, в котором хотел отдать дань восхищения искусством великого творца, отразив благородную простоту расставания гения с жизнью перед уходом в вечность (Венеция, музей Коррер). Идея скульптора не удовлетворила заказчика, но лет через пять-шесть по тому же макету было сооружено великолепное надгробие уже самому Канове в той же церкви, как раз напротив появившегося несколько позднее громоздкого и маловыразительного надгробия Тициана (заметим, что во Фрари захоронено только сердце Кановы, а тело покоится на его родине в городке Поссаньо под Тревизо).

В течение ста лет «Ассунта» была выставлена на обозрение в одном из залов Академии, где во многом проигрывала, поскольку ее габариты явно не вписывались в скромный объем обычного музейного помещения. Там ею любовались многие русские люди, посещавшие лагунный город, и среди них герои тургеневского «Накануне». Как пишет автор в заключительной главе романа, «сама Мадонна – прекрасная, сильная женщина… поразила и Инсарова, и Елену». Но в том же зале венецианской Академии, как пишет Тургенев, «Елена хохотала до слез над святым Марком Тинторетто, прыгающим с неба, как лягушка, для спасения истязаемого раба». [49]

Наконец после Первой мировой войны в 1919 году «Ассунта» была установлена во Фрари на прежнем ее месте после столетней разлуки. Ее место в Академии теперь занимает последнее творение Тициана «Оплакивание Христа». В 1935 году «Ассунту» потревожили снова, чтобы выставить на первой в истории персональной выставке Тициана в венецианском дворце Пезаро, на которой экспонировалось 101 произведение мастера из многих музеев мира. Но испытания, выпавшие на долю великой картины, на этом не закончились – в 1940 году из-за опасности бомбардировок «Ассунта» была упрятана на несколько лет в надежном укрытии. Все эти вызванные объективными причинами перемещения громоздкой картины не могли пройти бесследно, и ей вновь понадобилась серьезная реставрация, укрепление деревянной основы, а заодно и красочного слоя. Теперь она на своем прежнем месте во Фрари, где находится под постоянным контролем электронных датчиков и наблюдением специалистов.

В «Расчетной книге» почему-то не оказалось записи о гонораре, полученном Тицианом от францисканцев за свою гениальную картину. Выше было сказано, с какими трудностями сталкивался художник, доказывая монахам свою правоту. Во время последней реставрации и радиографического анализа вскрылись дополнительно любопытные данные. Оказывается, великий мастер был вынужден не только терпеливо объяснять дотошному настоятелю, почему апостолы одеты в рубище. Помимо прочего, ему приходилось отчитываться перед мелочным отцом Джермано за каждую унцию дорогостоящих пигментных красителей и рачительно их использовать. Вот почему красочный слой оказался слишком тонким, что так несвойственно размашистой манере наложения Тицианом краски на поверхность доски или холста. Поэтому реставраторам пришлось решать весьма непростую задачу по закреплению ослабленного со временем тонкого красочного слоя. [50]

Своей «Ассунтой» Тициан доказал всем, что он по праву является первым художником республики святого Марка, с чем были вынуждены согласиться остальные собратья по искусству. Правда, ему, как когда-то и Беллини, приходилось постоянно доказывать на деле свое высокое положение, а уж соперников вокруг было предостаточно и конкуренция давала о себе знать. Как-то в городе неожиданно объявились гордый странник Лоренцо Лотто и задиристый незнакомец Порденоне, которых усиленно обхаживали монахи-доминиканцы из собора Святых Иоанна и Павла. Им не давала покоя «Ассунта», принесшая громкую славу францисканской церкви Фрари, куда народ валом валил на службу. Не испытывал недостатка в заказчиках и давний приятель Пальма Старший, который, говорят, выдал замуж красавицу Виоланту и перестал коситься на Тициана. Открыли мастерские многие бывшие ученики Беллини и Карпаччо, и с ними надо ухо держать востро. Тициан со всеми старался поддерживать добрые приятельские отношения, хотя порой приходилось и поспорить, и показать характер.

Лишь однажды ему пришлось пойти против совести и поступить явно не по-товарищески. Повстречав невзначай отца Джермано, ставшего настоятелем соседней францисканской церкви Сан-Никола делла Латтуга, куда его перевели из Фрари (видать, история с австрийским послом обернулась для него боком), Тициан узнал от него, что Парису Бордоне заказан большой алтарный образ со святителем Николаем. Еще совсем недавно он пригласил начинающего художника к себе и поручил подправить некоторые оставшиеся после Джорджоне работы, до которых у него самого не доходили руки. Где же это видано, чтоб ученик, не поставив в известность своего наставника, брался бы за самостоятельную работу? Такая дерзость юнца возмутила даже Франческо. Хотя, по правде говоря, у Тициана не было к Бордоне особых претензий. Тот неплохо справлялся с порученным делом и, легко освоив манеру письма покойного Джорджоне, ловко ей подражал. Но Тициана раздражало само поведение способного парня, любившего прихвастнуть, а особенно его манера вычурно одеваться и постоянное бренчание на лютне. Еще один Дзордзи объявился! Как бы там ни было, Парис Бордоне не получил обещанный заказ, который у него из-под носа увел рассерженный учитель. Алтарный образ, выполненный позже Тицианом (Ватикан, Пинакотека), видел Вазари, и на него особое впечатление произвела фигура святого Себастьяна, «написанного естественно, без всякой искусственности, что можно увидеть в красоте ног и торса. Здесь нет ничего, кроме природы, отчего сама фигура святого кажется живой, плотской и такой достоверной».

Бремя славы оказалось тягостным, и дело с заказами осложнялось с каждым днем. Более того, спустя месяц после освящения «Ассунты» Тициан был вызван во Дворец дожей, где от него потребовали дать объяснения по поводу затянувшейся работы над батальной картиной. Чтобы как-то успокоить правительственных чиновников и доказать им, что работа не прекращается, он был вынужден развернуть перед ними ряд листов с эскизами будущей картины.

Если к придиркам и даже прямым угрозам официальных властей лишить его почетного звания за невыполнение долга Тициан уже привык, то отбиваться от докучливого феррарского посла и наседавших со всех сторон заказчиков было непросто. Особую настойчивость проявлял папский легат в Венеции монсиньор Аверольди, от которого не отставал всесильный патриций Пезаро. Тут еще подвернулся с настоятельной просьбой толстосум Гоцци, купец из Рагузы, не говоря уж о представителях духовенства городов Тревизо, Виченцы и Вероны, которые всячески обхаживали Тициана, доказывая, сколь политически важно в нынешнее беспокойное время, чтобы работы официального художника республики святого Марка украшали бы и их приходы.

Недавно Тициан был приглашен давним заказчиком, постаревшим, но не утратившим силы и бодрости епископом Якопо Пезаро в его величественный дворец на Большом канале. У знатного рода имелся собственный придел во Фрари. Небывалый успех «Ассунты» еще пуще подзадоривал властного патриция, не терпящего никаких возражений. Он чуть не силой вручил упиравшемуся художнику аванс за будущий обетный образ, и тому волей-неволей пришлось согласиться.

Влиятельный папский легат Аверольди заказал Тициану пятичастный полиптих для церкви Святых Назария и Цельса в Брешии, откуда он был родом. Хотя полиптихи уже вышли из моды, но с монсиньором не поспоришь. Чтобы потянуть время, Тициан решил наведаться в Брешию, тем более что не нужно испрашивать у властей разрешение на поездку, поскольку в ней заинтересован папский легат. Там, на месте, можно будет подумать и о композиции будущей работы. Но поездку пришлось отложить, так как Тициан неожиданно почувствовал головокружение и несколько раз терял сознание. У него началась сильная рвота. Вызванный лекарь поначалу подумал о самой страшной болезни и даже не приблизился к больному, боясь заразиться. Оказавшийся в городе по делам профессор из Падуи определил, что речь идет о сильном желудочном отравлении, и прописал строгую диету. Перепуганная насмерть Чечилия не отходила от Тициана, который очень ослаб и часто бредил. По городу уже пополз слух, что мастер при смерти. Однако молодость взяла свое – через несколько дней он пришел в себя и тут же потребовал подать ему бумагу и карандаши, так как без работы не мыслил существования.

Пока Тициан болел, лежа дома на Ка' Трон, образ Ассунты не покидал его. Вероятно, ему вспомнился заказ Гоцци для францисканского храма в Анконе, и он быстро сделал набросок будущего алтарного образа. Работал полулежа, держа картон перед собой. Рядом постоянно была Чечилия, которая угадывала малейшее его желание. Она была счастлива, ибо сейчас он нуждался только в ней и ее материнской заботе. Зашедший проведать больного друга сенатор Наваджеро поделился с ним последними новостями, в том числе о крупной дипломатической победе Венеции, в результате которой она вновь обрела господство над всей Адриатикой, а важные торговые порты Анкона и Рагуза (нынешний Дубровник) опять оказались под ее эгидой.

Рассказанные сенатором новости окончательно убедили Тициана в правильности разработанного им замысла. Когда он, наконец, объявился в мастерской, то прежде всего приказал подготовить доску по размеру, предложенному заказчиком. Дел было невпроворот, и он не отважился ехать в Анкону, не обговорив предварительно с Гоцци все детали.

Картина предназначалась для семейной часовни заказчика в церкви Сан-Франческо ин Альто, возвышающейся над бухтой Анконы. Соскучившись за время болезни по кистям и краскам, Тициан рьяно взялся за написание «Мадонны с младенцем во славе» (Анкона, Городской музей). Сама идея картины – воспеть славную победу Венеции в борьбе за господство над Адриатикой. Богоматерь с младенцем в окружении трех ликующих ангелов устремляет проникновенный взор с небес на город святого Марка с его узнаваемой колокольней, куполами собора, дворцами и просторной лагуной. В стремлении показать отличие новой работы от «Ассунты» Тициан нашел другую модель для Богоматери, придав ее прекрасному лицу удивительную тонкость, обаяние и внутреннюю умиротворенность, словно выражающую удовлетворение одержанной Венецией победой.

Внизу слева на Богоматерь с младенцем смотрит, высоко подняв голову, святой Франциск, представляющий Анкону. Справа изображены коленопреклоненный заказчик и указующий ему перстом на небо другой святой в митре, пышном епископском облачении и с посохом в руке. Его часто принимают за святого Альвизе, как звали и заказчика Гоцци, но, вероятно, это все же святой Власий, покровитель города Рагузы и купечества, и его присутствие рядом с истово молящимся Гоцци из Рагузы более чем оправдано. [51]На фоне облачного неба в золотистых красках заката выступает широколистная смоква, символизирующая надежду на искупление. Отныне триада важных портовых городов на Адриатике будет находиться под божественным покровительством – таков глубинный смысл этого алтарного образа, впервые датированного и подписанного самим автором.

Картина была почти готова, когда из Рима пришло печальное известие о смерти Рафаэля Санти. Как и Джорджоне, в расцвете лет он покинул мир земной, успев так многое о нем поведать. А годом раньше Венеции достигла весть о кончине на чужбине Леонардо да Винчи. Это были невосполнимые утраты. Ушли из жизни один за другим два великих творца, составивших славу итальянского искусства. Вероятно, к тому времени Тициан уже успел обзавестись некоторыми гравюрами с картин Рафаэля, и его прежде всего поразили простота и выразительность композиции раннего произведения «Мадонна Фолиньо», о колорите которого он, естественно, не мог судить. Возможно, эта гравюра утвердила Тициана в правильности решения применить в анконском алтарном образе двухчастную иконографическую схему. В отличие от рафаэлевской работы с ее классически четкой симметричной композицией и нежной голубоватой тональностью солнечного дня у Тициана картина асимметрична. В ней преобладают золотистые краски заката, создающие элегическую атмосферу внутренней собранности и порождающие предчувствие грядущих испытаний, которые выпадут на долю Венеции.

Работе над алтарными образами Тициан и впредь будет придавать особое значение. Находясь в постоянном поиске новых живописных решений при сохранении верности традиционной тематике, он совершенствует технику письма и стремится обогатить сам религиозный образ посредством еще более динамичной композиции при наложении краски энергичными сплошными мазками, что придает изображению пастозность, материальную насыщенность и осязаемость. Свойственная масляной живописи «эмалевость» иногда выглядит у него как фресковая роспись. Художник окончательно отходит от традиционной и уравновешенно спокойной композиции с ее замкнутостью изображенного пространства и смело вводит в алтарный образ просторный пейзаж, полный напряженной экспрессии. Главным для него является то, чтобы картина эмоционально воздействовала на зрителя и помогала более полному раскрытию многогранности вызываемого в нем религиозного чувства.

Мифология и реальность

Невероятный успех «Ассунты» дал возможность Тициану не думать пока об обязательствах перед правительством республики и заняться вплотную другими проектами. В первую очередь аллегорическими композициями для «алебастрового кабинета» феррарского герцога. Вот когда понадобилась бы обнаженная модель, но он не мог и в мыслях допустить, чтобы его Чечилия позировала на потребу ценителям искусства, кто бы они ни были. Красота ее дивного тела принадлежит ему одному, и никто не должен ею любоваться. Он подолгу засиживался в мастерской, рассматривая накопившиеся за последние годы рисунки обнаженных натурщиц – теперь они не возбуждали его, как это бывало когда-то. И тут его внимание привлек стоящий у стены небольшой холст, который он хотел предложить герцогу Альфонсо д'Эсте. Что-то помешало этому, и он решил оставить работу у себя.

Сюжет почти законченной картины был навеян беседами с поэтом Ариосто об античном мире. В частности, он рассказал Тициану любопытную историю со знаменитой картиной Апеллеса «Афродита Анадиомена» (IV век до н. э.), что в переводе с греческого означает «порожденная морской пеной». У римлян она получила имя Венеры и была приобретена императором Августом для одного из храмов на форуме. В нижней части картина оказалась сильно поврежденной. Как отметил Плиний Старший в своем сочинении «Естественная история», никто из древнеримских живописцев, испытывавших суеверный трепет перед именем великого эллина Апеллеса, так и не осмелился притронуться к его картине и взяться за ее восстановление.

Рассказ Ариосто подзадорил Тициана, и он решил бросить вызов живописцам античного прошлого, дерзнув написать выходящую из воды Венеру, причем обрезал ее фигуру чуть выше колен, как бы повторяя изъян на картине Апеллеса. Из-за этой работы у него с Чечилией произошла небольшая размолвка. Как-то днем забежав к нему в мастерскую, Чечилия увидела на мольберте этот холст и обомлела. Она тут же узнала на нем себя, обиделась и расплакалась. Стараясь как-то ее утешить, Тициан принялся объяснять, что все произошло непроизвольно и чисто машинально, поскольку он постоянно погружен в мысли о ней, о ее красоте. Он поклялся, что никто никогда не увидит ее наготы, и свое слово сдержал. Как показал в дальнейшем радиографический анализ, Тициан полностью переписал лицо богини, порожденной морской волной.

В мифологических композициях нагота – это выражение божественности и целомудрия, а вот на портрете все далеко не так, в чем художнику пришлось убедиться на личном опыте. Приступив вплотную к работе над мифологическими картинами или poesie, Тициан стал черпать вдохновение в образцах античной красоты Фидия. Но его «Венера Анадиомена» (Эдинбург, Национальная галерея) явилась своеобразным толчком, сподвигнувшим художника по-новому воспринимать античное наследие.

В конце XV века считалось непреложным, что греко-римская античность, иначе называемая классикой, создала непревзойденные образцы совершенной красоты, которым должны следовать современные художники. Но уже тогда флорентийский поэт Полициано, который одним из первых оценил гениальность подростка Микеланджело, сравнил имитаторов классики с попугаями, бездумно повторяющими чужие мысли, и с сороками, хватающими все, что попадется. Тициан смолоду отличался самостоятельностью суждений и в своем обращении к античности основывался не столько на цитировании отдельных ее мотивов, сколько на передаче посредством красок и светотени радости бытия, столь свойственной античному искусству с его здоровой чувственностью, величавым ритмом.

В основе эстетики позднеантичного искусства лежал принцип ars celat arte sua– искусство сокрыто в самом себе. А поэтому настоящее искусство должно быть таким, чтобы зритель воспринимал картину как открытое окно в реальный мир, населенный живыми существами. Овидий рассказывает, что изваянная Пигмалионом статуя Галатеи предстала перед творцом настолько одухотворенной, что ваятель стал общаться с ней как с живым существом. А упомянутый Плиний Старший поведал также об истории с одной картиной Апеллеса, на которой конь под Александром Македонским был изображен столь правдоподобно, что, когда к картине подвели настоящего жеребца, тот заржал, приняв изображение за живую лошадь. Тот же Плиний рассказал и о другом древнегреческом живописце Зевксисе (V–IV века до н. э.), который мог так правдиво и убедительно воспроизвести виноградную гроздь, что к картине на поклев слетались птицы.

Неизвестно, следовал ли сознательно Тициан этому принципу, но он был способен выразить в своих работах то, что казалось невозможно передать в цвете, например, сокровенные мысли или порывы души, которые незримы и нематериальны. Он не был еще во Флоренции и о работавших там мастерах был наслышан из рассказов Фра Бартоломео делла Порта. Не исключено, что монах-художник поведал ему о знаменитой картине Боттичелли «Рождение Венеры». При сравнении «Венеры Анадиомены» с боттичеллиевской работой в глаза бросается их главное отличие. У флорентийского мастера выражены хрупкая мечта и призрачное представление об античном мире, Тициан же придал этому поэтическому мифу жизненное правдоподобие и материальную осязаемость. Его Венера, едва выйдя из воды и крепко стоя на ногах, естественно и чисто по-женски принимается выжимать обеими руками намокшие волосы, а напоминанием о мифе служит у него все та же морская раковина, но намного меньше той, что показана на картине Боттичелли.

По-видимому, в тот же период, памятуя о беседах с Ариосто, он написал превосходную картину «Наемный убийца» или, как ее еще называют, «Il Bravo» (Вена, Музей истории искусств). Есть основание полагать, что написана она по заказу патриция Веньера, в доме которого ее в 1528 году видел коллекционер Микьель и описал в своих заметках. Долгое время работа приписывалась Джорджоне и сравнивалась с его несколько сходной по содержанию картиной «Портрет воина с оруженосцем» (Флоренция, Уффици). Имелось несколько толкований сюжета картины, и в качестве литературного источника делались ссылки на одну из работ римского историка Валерия Максима. Но в последние годы, особенно в ходе подготовительных работ к вызвавшей большой международный резонанс выставке работ Тициана во Дворце дожей в 1990 году, многие исследователи не только окончательно подтвердили авторство картины, но и установили ее литературный источник, вдохновивший художника. Речь идет об одном из эпизодов «Вакханок» Еврипида и «Метаморфоз» Овидия. В нем повествуется, что правитель Фив Пенфей резко выступил против распространения культа Вакха в своем царстве.

Тициан запечатлел на картине сцену пленения Вакха по приказу царя Пенфея, который жестоко поплатился за эту дерзость и был растерзан разъяренными вакханками и сатирами. На темном фоне ярко выделяется прекрасное лицо Вакха. В его взоре и полуоткрытом рте читается не испуг, а изумление тем, что какой-то смертный дерзнул коснуться рукой божества. Профиль наемника остается в тени, высвечены лишь мощная шея и правая рука, ухватившая Вакха за ворот, в то время как левая готова выхватить из-за спины кинжал. Прекрасно написаны увенчанная гирляндой из виноградных листьев златокудрая голова Вакха, зловеще сверкающие стальные латы и пунцовый рукав камзола подосланного убийцы. Эта контрастность цветового решения усиливается общим темным фоном и четко раскрывает главную мысль картины – столкновение двух несхожих начал, дионисийской аллегории и реальной жизни. Вот почему художник решил показать обоих персонажей картины в современных одеждах, словно подчеркивая, как коллизии античного мифа экстраполируются на реальную действительность. Его Вакх в античном облике появится чуть позже в другой мифологической композиции «Вакх и Ариадна», предназначенной для феррарского герцога. Тициан был первым в европейской живописи, кто отобразил античный мир и его героев как полнокровный и жизненный прообраз современного ему бытия.

Пока он неспешно завершал работу над двумя мифологическими картинами, то и дело перечитывая в переводах вдохновившие его поэтические произведения латинских поэтов, посол Тебальди получил от своего обеспокоенного хозяина грозное послание. «Сдается нам, – пишет в нем герцог, – что художник Тициан совершенно не считается с нами. Немедленно отправляйтесь к нему и передайте наше крайнее недоумение тем, что заказанные картины до сих пор не завершены. Пусть он ускорит работу, чтобы не вызывать наш гнев. Да будет ему известно, что он играет с нами плохую игру, которая может для него жестоко обернуться. Если в самое ближайшее время он не закончит картину, нам придется всерьез подумать о том, каким образом заставить его выполнить обещанное». [52]Посол в осторожных выражениях донес до художника содержание письма.