Текст книги "Тициан"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 27 страниц)

Эта работа была не сразу оценена по достоинству исследователями. У нас о ней как о подлинном шедевре первым заговорил М. В. Алпатов, отметивший, что Тициан, находясь еще под влиянием искусства Джорджоне, говорит уже собственным языком, достигая таких высот, которых до него венецианская школа живописи еще не знавала. [28]

К образу Христа Тициан будет обращаться не раз. Примерно в эти годы им были написаны «Христос благословляющий со святыми Катериной и Андреем» (Венеция, церковь Сан-Маркуола), «Крещение Христа» (Рим, Капитолий, пинакотека) и «Христос и палач» (Венеция, Скуола Сан-Рокко). Видевший эту картину Вазари отметил, что образ, приписываемый одно время Джорджоне, стал «величайшей святыней» Венеции, собирая такие пожертвования прихожан, какие поначалу даже не снились сотворившему его художнику.

Наступила осень 1510 года. Выходить из дома было небезопасно, так как в городе с лета свирепствовала чума, уносившая каждый день сотни жизней. Каким-то чудом дошло письмо от брата, в котором он писал, что чувствует себя лучше и объявится в Венеции, как только будет снят карантин, чтобы наконец взяться за дело. По Большому каналу плыли нескончаемые вереницы барж и гондол, перевозивших горы трупов на специально отведенные чумные кладбища на островах Сан-Ладзаро, Оспедалетти и на Лидо, где мертвецов не закапывали, а сжигали. Над лагуной целыми днями зловеще клубился черный дым. То и дело раздавался колокольный набат, который напоминал о беде, обрушившейся на город.

Все больницы были до отказа забиты умирающими. На набережной Дзаттере один из монастырей был преобразован в госпиталь для безнадежных больных, который до сих пор носит устрашающее название Incurabili(неизлечимые). Весьма симптоматично, что ныне в просторных помещениях бывшего монастырского госпиталя размещаются лекционные аудитории и учебные классы Венецианской академии художеств, чья упорная приверженность абстрактному искусству давно известна. Автору этих строк пришлось воочию убедиться в этом, побывав там недавно с группой студентов и преподавателей Московской академии живописи, ваяния и зодчества во главе с ее ректором академиком И. С. Глазуновым. Грустно было видеть, как нынешняя венецианская школа, готовящая будущих художников, скульпторов и архитекторов, удивительно точно оправдывает название занимаемого ею места – «Неизлечимые». А место прекрасное – оттуда открывается вид на остров Сан-Джорджо с его узнаваемой колокольней и на храм Redentore(Вседержителя) работы Палладио, что белеет прямо напротив на острове Джудекка.

За время летнего зноя пересохли городские колодцы и водосборники. Особо остро ощущалась нехватка питьевой воды и провизии, которую обычно подвозили с материка. На некоторых городских площадях жители были вынуждены возделывать огороды, чтобы как-то прокормиться. Венецианцам ничего не оставалось, как уповать на милость Всевышнего, поститься и с нетерпением ожидать сезона дождей и холодов. Живя в постоянном страхе и боясь заразиться, люди не покидали свои жилища. Город казался вымершим, и только в церквях монахи непрестанно молились об избавлении от страшной эпидемии.

Вынужденный оставаться в мастерской, Тициан дал обет в благодарность за спасение от чумы посвятить новую картину покровителю Венеции святому Марку. Весь август и сентябрь прошли в работе над алтарным образом, выполненным на дереве по заказу монашеского ордена августинцев. В 1667 году, когда этот орден был упразднен, «Святой Марк на троне» был перенесен и установлен в ризнице воздвигнутой Лонгеной церкви Санта-Мария делла Салюте, освященной в связи с избавлением города от очередной эпидемии чумы, унесшей тогда свыше 40 тысяч жизней.

Справедливости ради отметим, что эта работа от перенесения ее на новое место утратила кое-что в чисто зрительном восприятии. Когда Тициан задумывал картину, он всегда исходил из места ее будущего размещения, а писалась она для скромной монастырской церкви Санто-Спирито им Изола на дальнем, почти безлюдном островке венецианской лагуны, который смертоносная чума обошла стороной.

Это первый большой алтарный образ, созданный Тицианом по заказу скромного прихода, возможно, не без финансовой помощи правительства республики или влиятельного патриция, поскольку центральной фигурой избран покровитель Венеции святой Марк, а не Богоматерь с младенцем, с чем навряд ли согласились бы монахи-августинцы, будь они главным заказчиком. По симметричности своей композиции картина вполне традиционна и написана в духе «Святых собеседований» Беллини и Карпаччо. Но ее сюжет сильно контрастирует с удивительной и по-детски радостной цветовой гаммой с преобладанием в ней красных, зеленых и белых тонов. Яркий световой поток справа высвечивает стоящие попарно на переднем плане фигуры, но из-за обрушившегося на город несчастья оставляет в тени лицо святого Марка, который высоко сидит на кафедре с написанным им Евангелием в руке. Его колоритная фигура, напоминающая святого Иосифа из лондонского «Святого Семейства с пастухом», рельефно выделяется на фоне тревожного облачного неба.

Эту особенность Тициана придавать даже тени смысловую нагрузку подметил умница Боскини, выразив ее наивным катреном – в этом нет ничего удивительного, поскольку рифмоплетство в то время было всеобщим поветрием:

 
Нависла над землею тень
И лик святого омрачила.
Коль всюду на картине день! [29]
 

У подножия кафедры попарно стоят четверо святых: молящиеся об избавлении от чумы Рох и Себастьян, прислонившиеся к двум мощным колоннам, которые позже появятся в центре другого тициановского алтаря, а также известные покровители врачей Косма и Дамиан. Лица и фигуры святых даны очень выразительно. Уже самим их подбором Тициан выразил надежду на спасительный союз веры и науки. Вазари, видевший картину еще на старом месте, отметил, что четверо стоящих внизу святых «портретны и взяты непосредственно из жизни с непревзойденной старательностью». К начатому Вазари разговору о «портретности» мы еще вернемся.

Тициан наносил на картину последние мазки, когда под вечер в дверь раздался громкий стук. На пороге показался запыхавшийся Таддео Контарини, принесший страшную весть: умер Джорджоне. Бросив все, Тициан вместе с Контарини побежал к набережной дель Карбон, где была переправа через Большой канал. Паромщик оказался на месте, уже сидя в лодке, Контарини рассказал Тициану, как недавно, расставаясь с друзьями после одной вечеринки, Джорджоне загадочно промолвил: «Наш век – это лишь скольжение тени». Почему он так сказал и что значили его слова? Оказавшись на том берегу, друзья поспешили по узким безлюдным улочкам к дому Джорджоне.

Площадь перед домом оказалась оцепленной стражами карантинной службы, которые оттеснили в сторону собравшуюся толпу. Тут уже были Микьель, Марчелло и Санудо. На площади возвышалась подожженная груда наваленных предметов. Согласно предписанию, все личные вещи умерших от чумы должны быть немедленно сожжены на месте. К счастью, стал накрапывать дождь, и костер слабо разгорался. Прорвавшись сквозь кольцо оцепления, друзья покойного принялись спешно вытаскивать холсты на подрамниках из-под беспорядочно сваленных в кучу мебели, домашней утвари, белья и одежды. Чудом удалось вызволить из огня несколько больших картин, и среди них «Спящую Венеру», «Трех философов», «Юдифь» и другие полотна поменьше. Все остальное, включая книги, дневники, рукописи с сонетами и мадригалами Дзордзи, поглотило прожорливое пламя. В дом их тогда не пустили, а тело покойного было еще раньше вынесено неизвестно куда.

Весть о смерти Джорджоне болью отозвалась в сердцах почитателей его редкостного дара. Художнику было не более тридцати пяти. О его внезапной кончине высказывались разные суждения. По одним слухам, он якобы заразился чумой от своей возлюбленной по имени Чечилия, не желая оставлять ее одну, когда все тело женщины покрылось черными бубонами и даже лекарь отказался к ней подходить. По другим, его сразила насмерть измена все той же возлюбленной, которая предпочла мастеру одного из его учеников по прозвищу Морто да Фельтре. Каковы бы ни были суждения, кончина великого творца оказалась такой же загадочной, как все его искусство.

Потрясенный смертью художника, Тициан не находил себе места. С трудом получив пропуск на выезд от карантинной службы, он покинул смятенную Венецию. Контора Таксиса была на замке из-за эпидемии. Пришлось договариваться с жадноватым хозяином баркаса, который долго торговался, но затем согласился везти Тициана в сторону Кьоджи, а затем от устья вверх по спокойной Бренте и ее притоку Баккильоне до самой Падуи, где его ждали.

Подписав контракт с приором братства святого Антония, Тициан приступил к работе над тремя фресками. В Падуе он повстречал своего старого знакомого Кампаньолу, с которым когда-то было сделано несколько гравюр. Тот работал в одном из залов монастырского подворья. Вскоре к Тициану присоединился Франческо, который после ранения еще прихрамывал, но с радостью взялся за краски и кисти, хотя одна рука плохо его слушалась. Его присутствие и помощь оказались очень кстати, особенно при затирке больших площадей оштукатуренных стен. Их поверхностям нужно было придать мягкую бархатистость, прежде чем наложить сверху слой краски.

По договоренности с заказчиком Тициану предстояло написать три сцены о чудесах святого Антония. Готовые эскизы он привез с собой, и написание самих фресок не отняло у него много времени, хотя их размеры были внушительными (320x315, 327x220 и 327x183 см). На всю работу он затратил двадцать семь дней с перерывами, отвлекаясь на поездки в Виченцу и Верону по поводу других заказов. Как явствует из архивных документов, Тициан приступил к работе 23 апреля 1511 года. Поистине нужны была смелость и уверенность в себе, чтобы взяться за настенную живопись в городе, славящемся известными фресковыми циклами Джотто и Мантеньи.

Все три сцены не отличаются оригинальностью сюжета, но поражают мастерством исполнения. Тициан предстает в них как подлинный монументалист, который, усвоив уроки великого Джотто, работал теперь в более раскованной манере. Вначале он приступил к истории «О ревнивом муже». В ней повествуется о том, как святой Антоний оживляет женщину, безвинно убитую обезумевшим от ревности мужем. Фреска написана размашисто и динамично, но ее композиционное решение выглядит несколько архаично, поскольку само изображение как бы поделено на эпизоды ярости, раскаяния и прощения ревнивца. Подобная композиция уже применялась Тицианом в одной из его ранних работ «Орфей и Эвридика», также поделенной на два самостоятельных эпизода.

Во второй фреске «Чудо с отрезанной ногой» рассказывается о сыне, ударившем в порыве гнева мать и тотчас же лишившемся ноги. Приняв его искреннее раскаяние, святой Антоний возвращает ему утраченную ногу. Благодаря выразительности взглядов и жестов персонажей художник добивается здесь большей гармонии, чему во многом способствует просторный пейзаж на дальнем плане с ярко выписанным небом, на фоне которого рельефно выступают фигуры собравшихся поглядеть на чудо людей, каждый из которых по-своему выражает отношение ко всему происходящему.

Особенно замечательна фреска «Чудо с новорожденным» о том, как благодаря вмешательству святого младенец неожиданно заговорил, чтобы отвести от матери клеветнические обвинения. В этой сцене Тициану удалось придать монументальность изображению с отголосками античного мира. Под впечатлением увиденных в Падуе фресок Мантеньи он поместил в левом верхнем углу статую императора Траяна, которую мог видеть только на гравюрах. В яркой красочной толпе выделяются выразительной пластикой фигуры оклеветанной матери, типичной венецианской матроны в красном одеянии, и стремящегося приблизиться к заговорившему младенцу молодого человека слева. Фоном картины служит незамысловатый пейзаж с чахлыми деревцами, ибо главное на фреске – люди, остро переживающие драматизм случившегося. Все персонажи на картине принимают самое деятельное участие в происходящем. Поражает разнообразие цветового решения фигур, каждая из которых наделена собственной индивидуальностью.

Хотя наше представление о росписях в Немецком подворье довольно расплывчато, можно утверждать, что за короткое время Тициану удалось многого добиться во фресковой живописи. Это тем более поразительно, если учесть, что как художник он состоялся в Венеции, где традиция настенной живописи фактически отсутствовала. Весь его падуанский цикл пронизан духом подлинной жизни с ее драмами и страстями. Основным мерилом и центром искусства Тициана становится человек. Художник совершенно по-новому решает проблему цвета. Оставаясь верным традициям венецианской школы живописи и развивая то, что внес своим искусством Джорджоне, он применил в этом фресковом цикле живопись открытыми сплошными мазками, добиваясь ритмичности и динамизма самого изображения. Благодаря умелому применению светотеневых контрастов тень у него становится чуть ли не определяющим фактором тональности и накладывается на чистую поверхность цвета.

Этот падуанский цикл особенно ценен как один из немногих сохранившихся образцов фресковой живописи Тициана. Его ценность еще в том, что художнику удалось передать в нем накал политической обстановки тех лет, особенно после того, как 29 апреля 1509 года папа Юлий II громогласно отлучил Венецию от церкви за ее политику захвата чужих земель.

Обычно в конце июня в день поминовения святого Антония тысячные толпы паломников из разных итальянских областей стекались в Падую. Тем летом там оказались Пьетро Бембо и Маркантонио Микьель, которые отдыхали неподалеку в Азоло. Оба восторженно отозвались о падуанских фресках Тициана, отметив их новизну и высокое художественное достоинство, о чем не преминул написать Марин Санудо в своем «Дневнике».

В перерывах между одной фреской и другой Тициан успел написать совместно с Франческо несколько заказных работ на религиозную тему, чем доставил несказанную радость брату, который нуждался в такой поддержке после долгого бездействия в период болезни. Наконец все обязательства перед братством святого Антония были выполнены, получена последняя сумма гонорара, а именно четыре золотых дуката, о чем свидетельствует расписка художника от 2 декабря 1511 года. Почти годичное пребывание в Падуе оказалось настолько плодотворным для Тициана, что он обрел еще большую уверенность в себе.

Первые холода вынудили чуму отступить, власти сняли карантин, и можно было безбоязненно возвращаться в Венецию. На сей раз до Местре братья ехали в просторном дилижансе с жаровней для тепла. Добрались на попутной лодке до дома только к полуночи. Возможно, Тициан тогда впервые почувствовал, как пусто, холодно и сиротливо в их холостяцком жилище без женского тепла и уюта. С ним был полностью согласен Франческо, который не доверял нанимаемым служанкам – капризным и болтливым венецианкам, у которых на уме одно только замужество. Было решено, что Франческо вскоре отправится в Кадор, чтобы подыскать там скромную работящую девушку. Вероятно, Тициан сразу вспомнил поразившую его красотой Чечилию с ее обворожительной улыбкой. Когда он робко назвал ее имя, брат не стал возражать.

Прощание с Джорджоне

Жизнь в Венеции, понемногу оправившейся после опустошительной эпидемии, вошла в свое привычное русло. В городе было уже известно о триумфе Тициана в Падуе, и заказчики не замедлили объявиться. Но первыми пришли близкие друзья Джорджоне с настоятельной просьбой подправить и дописать незавершенные работы умершего художника – те, что удалось спасти от огня и мародеров. А скупщики, как стервятники, уже кружат над пепелищем. Обладавшая редкостным нюхом маркиза Изабелла д'Эсте еще 25 октября 1510 года направила своему послу в Венеции письмо со срочным поручением во что бы то ни стало приобрести для нее одну из спасенных картин – «Грозу».

Джироламо Марчелло принес с собой полотно «Спящая Венера». Борясь с огнем, Тициан не сумел разглядеть ее как следует, но теперь спящая богиня предстала перед ним во всем своем великолепии. Велеречивый Микьель принялся доказывать, что спасти ее – их долг перед памятью великого художника и перед всем венецианским искусством. Несмотря на многие едва начатые полотна, повернутые к стене в ожидании своего часа, Тициан не смог отказать друзьям и после их ухода принялся внимательно рассматривать закрепленный на мольберте холст со следами полученных изъянов.

Ничего подобного ему не приходилось видеть. Это было подлинное чудо – обнаженная Венера, забывшаяся сном в загадочной печали. Известно, что картина была заказана по случаю предстоящего бракосочетания Марчелло с красавицей Морозиной Пизани, а потому спящая богиня вот-вот должна очнуться, чтобы закрепить союз новобрачных любовными узами. Какая поразительная замкнутость силуэта и как грациозна сама поза богини! На оборотной стороне холста Тициан вдруг обнаружил удивившее его двустишие, начертанное рукой Джорджоне:

 
Чечилия в объятьях сна на мягком ложе,
И нет для Дзордзо существа дороже.
 

Уж не в этом ли страстном признании сокрыта тайна смерти художника? Перед глазами Тициана вновь предстала незабываемая страшная ночь и костер на площади, медленно пожиравший сваленный в кучу нехитрый скарб Джорджоне. Если бы не холсты, тетради с записями, многочисленные листки с набросками, пламя вскоре бы угасло. Оказывается, несмотря на громкую славу, покойный мастер был беден и довольствовался при жизни ничтожно малым: постель, стол, стул, палитра, кисти… Тициана это открытие потрясло. Стало быть, певшие Джорджоне дифирамбы и превозносившие его до небес знатоки и ценители прекрасного не очень-то раскошеливались, становясь обладателями дивных его творений? А ведь он чего только не делал для своих дружков, включая того же Марчелло – кроме незаконченной «Спящей Венеры» написал его превосходный портрет в воинском облачении. А «Три философа» для Контарини? Какое чудо! Почему же этот щедрый гений, внезапно ушедший из жизни, так не ценил себя?

Насколько можно судить из дальнейшего, в ту самую ночь Тициан твердо решил, что его самого не прельстят ни хвалебные отзывы, ни расточаемые славословия по поводу его картин. О нет, он заставит заказчиков ценить свой труд и оплачивать его по достоинству, а главное, уважать себя как личность и как художника.

Он выполнил пожелание друзей и полностью переписал картину. От оригинала остались только выражение лица и поза спящей Венеры, а в остальном, как установлено с помощью радиографического анализа, явно чувствуется рука Тициана. Прежде всего, это просторный пейзаж, красная подушка изголовья, светлое шелковое покрывало со складками, ласкаемыми лучами заходящего солнца. В 1525 году Микьель увидел и описал исправленную «Спящую Венеру» в доме Марчелло, по заказу которого Джорджоне взялся за написание картины, но не успел ее закончить.

Позднее Тициан повторил позу спящей богини Джорджоне в работе над своей «Венерой Урбинской» (Флоренция, Уффици), а характерные черты лица спящей Венеры придал так называемой «Цыганской мадонне» (Вена, Музей истории искусств). К чести Тициана следует признать, что, переписав целиком великое творение умершего художника, ни в письмах, ни в разговорах с друзьями, например с Аретино или с Дольче, он никогда не пытался присвоить себе его авторство.

Считается, что друзья Джорджоне оставили у него еще несколько спасенных от огня незаконченных работ покойного мастера. Не будучи его учеником и даже другом, Тициану пришлось выступить в роли «нового Джорджоне» и подправить некоторые пострадавшие в ту трагическую ночь картины. Возможно, это и явилось причиной появления мифа о некоторых картинах, приписываемых полностью Джорджоне и ставящих под сомнение авторство Тициана. Пожалуй, лишь картину «Христос-страстотерпец» (Нью-Йорк, частное собрание) можно принять за редкую работу Джорджоне на религиозную тему, поскольку ее видел во дворце Вендрамин все тот же Микьель, оставивший в 1530 году следующую запись: «Над гробницей тело бездыханного Христа, поддерживаемого ангелом. Картина начата Джорджоне и дописана Тицианом». Все остальное – это сплошные домыслы или предположения, ничем не подтвержденные, с чем в дальнейшем нам придется не раз сталкиваться.

Тициан полностью переписал так называемый «Портрет славянки» (Лондон, Национальная галерея), который сильно пострадал от огня, и проставил свои инициалы. Это одна из ярких работ в его портретной галерее. По одной из версий, на картине изображена Катерина Корнаро незадолго до ее кончины в 1510 году. К узкому кругу друзей кипрской королевы принадлежал и Джорджоне. Переписывая картину, Тициан раздвинул рамки жанра и, кроме портрета анфас, дал внизу справа его барельефный профиль, словно желая соединить на холсте земное и небесное, эту излюбленную тему размышлений владелицы имения в Азоло. Ее профиль смахивает на венецианскую матрону фрески «Чудо с новорожденным» в Падуе. Как на портрете, так и на барельефе автор подчеркивает волевое начало в лице уже немолодой покровительницы искусства.

Работа над исправлением полотен Джорджоне настолько увлекла Тициана, что он написал за это время несколько аллегорических картин. Словно желая проверить в них себя самого, он хотел продемонстрировать и всем остальным, насколько далеко ему удалось уйти в последние годы от Джорджоне, избавившись, наконец, от пленительной магии его «бессюжетного» искусства и создав свой собственный неповторимый стиль, реалистичный и верно отражающий дыхание и поступь времени. И это ему с блеском удалось доказать. Тициан осмысляет жизнь и рассуждает, пытаясь ее понять, оттого его произведения полны повествовательности и более динамичны. А вот стиль Джорджоне можно назвать насыщенно лиричным, поскольку время на его картинах будто останавливается на один бесконечный миг. Он отстраненно и даже безучастно созерцает окружающий мир, который его мало интересует, – ему важно передать лишь чисто субъективные ощущения. Природа и люди на его поэтических картинах составляют единую, застывшую в бездействии гармонию, преисполненную элегического звучания.

В отличие от безмятежной и пассивной созерцательности Джорджоне и его последователей пейзаж у Тициана преисполнен напряжения и драматизма, природа в нем полна активной жизни, и на ее фоне показаны в действии населяющие этот живой мир существа. Вот что пишет по этому поводу один из современников: «Я видел изумительные пейзажи, принадлежащие кисти Тициана. В них куда больше тонкости и правдоподобия, нежели в работах расхваливаемых на все лады фламандцев». [30]Со временем Тициан станет отдавать предпочтение фигурам людей и раскрытию их внутреннего мира, а пейзажу все чаще будет отводиться сугубо вспомогательная роль. В некоторых поздних работах пейзаж у Тициана целиком сведется к некоему космически-хаотическому фону.

Еще несколько слов о тициановском пейзаже. Художник не любил предрассветную дымку, начало дня, весну и хрупкость юных дев. Ему больше по душе начало осени, часы перед закатом, и он отдает предпочтение полнокровной и уже познавшей прелести жизни натуре. Тициан продолжает в своих пейзажах традиции сакрального фона Беллини и Карпаччо, а также пасторальных идиллий Джорджоне, но превосходит произведения этих мастеров монументальностью и пластической выразительностью. Его картины воспроизводят не хрупкую мечту о прекрасном, а реально существующий мир, полный драматического напряжения. Наконец, самое главное, что отличает пейзажи Тициана – это их пространственное и эмоциональное единение земли и неба, достигаемое скорее не мастерством рисунка, а поразительным богатством красочных и светотеневых соотношений на картине. Известно, что Вазари отнесся довольно прохладно к тициановским пейзажам, в которых он не увидел четкости рисунка. А вот обосновавшийся в Венеции Аретино, высоко ценивший самобытное искусство своего друга, в одном из писем, делясь впечатлениями о великолепии дворцов на Большом канале, восторженно восклицает: «О, какой нежный фон создает дворцам кисть природы, подобно тому, как это делает Тициан в своих пейзажах!» [31]

Наиболее ярко новый подход к изображению природы и человека проявился в «Сельском концерте» (Париж, Лувр), выдающемся творении, которое является ключевым для понимания отголосков «джорджонизма» в работах раннего Тициана. Приступая к написанию картины, художник, по-видимому, решил противопоставить свой «Сельский концерт» загадочной «Грозе» Джорджоне, суть которой в извечной недостижимости гармонии между человеком и природой. Картина Тициана столь же загадочна. Но при передаче на полотне задумчивого настроения в тихий предвечерний час ему удалось убедительно показать, что столь вожделенное поэтами и музыкантами слияние человека с природой не только желаемо, но и вполне возможно.

На картине изображены двое молодых людей в венецианских одеяниях с преобладанием в них нежно-зеленых и пламенеюще-красных тонов по моде того времени. Один из них поднял руку, чтобы коснуться струн лютни и извлечь из нее звуки; другой приготовился с вниманием слушать его игру. На переднем плане сидит обращенная спиной к зрителю обнаженная женщина, возможно, Муза, с флейтой в руке.

Ее подруга, тоже обнаженная, опершись о мраморный парапет фонтана, собирается набрать воды в стеклянный сосуд. Нагота на картине – часть окружающей живой природы и неотъемлемый компонент живописи на аллегорическую тему. В то же время это неизменное условие выражения целомудренных чувств. Вода из журчащего фонтана предстает как источник очищения от всего низменного, прозаического, земного.

Но в эту идиллическую картину возвышенной гармонии, поэзии и музыки неожиданно вторгается пастух как вестник обыденной и прозаической жизни. Он бредет под кронами могучих деревьев со своим блеющим стадом овец, держа в руке подобие свирели. А дальше проглядывают сквозь зелень крыши домов селения, где живут ничего не ведающие о гармонии простолюдины. Вдали синеют горы, лучи заходящего солнца высветили сгустившиеся облака. На всем печать покоя, умиротворенности и удивительного слияния человека и природы. В прозрачном воздухе разлита нежная мелодия, хотя юноша с лютней, обнаженная девушка с флейтой и пастух со свирелью еще не извлекли ни единого звука из своих инструментов, да и стеклянный сосуд в руках обнаженной красавицы не наполнился водой из фонтана.

Природа и люди застыли в ожидании какого-то значительного, не осознанного пока события, которое, возможно, никогда не свершится. Но сохраняется мечта о гармонии небесного и земного, и она запечатлена в этой аллегории, полной загадочной недосказанности. Пожалуй, именно здесь у Тициана наиболее явственно звучат мотивы Джорджоне с его ласкающими взор картинами природы, которая существует вне времени и вне истории. Это столь любимый Джорджоне мир литературных и мифологических аллюзий, где можно надежно укрыться от современного мира с его невзгодами. Более того, в этой идиллической картине кое-кто из исследователей усмотрел прямое влияние Джорджоне, выразившееся в том, что здесь проявляется явная тенденция противопоставить элитарную культуру аристократических городских слоев общества грубой и необразованной деревне. [32]

Долгое время картина «Сельский концерт» единодушно приписывалась Джорджоне, и трудно было считать иначе, пока свое веское слово не высказал Лонги, [33]доказавший, что по стилистике, выразительной моделировке обнаженного тела и наложению краски отдельными сильными мазками эта картина никак не могла быть написана Джорджоне, для которого всегда была свойственна спокойная и расплывчатая манера письма.

«Сельский концерт» можно рассматривать и как попытку освободиться, наконец, от наваждения, порожденного искусством Джорджоне, под которое подпали не только многие венецианские художники, но и искусствоведы, пытавшиеся разобраться в причинах столь повышенного спроса коллекционеров на картины мастера из Кастельфранко. Но увлечение его живописью пройдет, как краткий сладостный сон, и вскоре практичная Венеция перенесет свои симпатии на обретающего все более громкую известность Тициана, который проявил в своих живописных и графических работах такую любовь к республике Святого Марка и гордость за нее, что это было высоко оценено венецианцами.

В тот же период Тициан пишет «Прерванный концерт» (Флоренция, галерея Питти) и «Три возраста» (Эдинбург, Национальная галерея). Обе работы очень музыкальны, поскольку музыка занимала в венецианской культуре немаловажное место. Основная идея «Прерванного концерта» в том, что даже возвышенный мир гармонии и поэзии, как и в «Сельском концерте», вынужден то и дело считаться с непременным вторжением реального времени, от грубой прозы и цинизма которого невозможно никуда укрыться. На картине пожилой клирик с лютней в руке неожиданно прерывает вдохновенную игру молодого монаха на спинете (разновидность клавишного инструмента). Находясь еще во власти дивных звуков и не отрывая тонких нервных пальцев от клавиш, тот непонимающе обернулся к старшему товарищу, словно вопрошая, в чем дело.

Ответ дает фигура стоящего за его спиной молодого венецианского патриция в шляпе с плюмажем. Его лицо надменно, скучающий взгляд обращен к зрителю, а на тонких губах застыла ироничная улыбка. Ему явно не до возвышенных звуков и гармонии, и оба чудака-монаха напрасно так усердствуют, стараясь заинтересовать его своей игрой. Вероятно, это заметил пожилой монах. Не желая «метать бисер» перед самодовольным и циничным аристократом, он резко обрывает игру своего товарища на спинете. Не исключено, что Тициан решил образно проиллюстрировать здесь выраженную Платоном в его «Законах» мысль о том, что «самое прекрасное искусство как раз то, которое воспринимается лишь избранными». [34]Он вполне мог слышать об этом на литературных или музыкальных диспутах у Мануцио в Академии, где имя Платона было окружено ореолом святости. К тому времени в Венеции были полностью опубликованы труды великого философа в переводе флорентийца Фичино.

Наконец, остановимся вкратце на полотне «Три возраста» довольно сложном для прочтения. Эта картина удивительно прозрачная и ритмичная по композиции с предельно четкими контурами фигур и звучной красочной палитрой. По всей видимости, она написана в ответ на одноименное произведение Джорджоне (Флоренция, галерея Питти). В отличие от него Тициан перенес действие на природу в погожий летний день. На дальнем плане хорошо просматриваются подгоняемое пастухом стадо, синеющие горы и долина реки Пьяве, где прошли детские годы художника.