Текст книги "Тициан"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 27 страниц)

Глава II Судьбоносная встреча

Немецкое подворье

Наступил 1508 год. Тициану под тридцать, позади годы, проведенные в славной школе Беллини. У него скромная мастерская в квартале Сан-Самуэле, а для жилья им выбрано небольшое помещение в доме на Ка' Трон. Этот год оказался на редкость счастливым для итальянского искусства – с него начинается поистине «золотой век» Возрождения, когда центр художественной жизни из раздираемой политическими страстями Флоренции переместился в Рим, где Рафаэль и Микеланджело приступили к фресковым росписям в Ватикане, а Леонардо обосновался в Милане, поражая мир своими гениальными идеями.

В жизни Тициана, обретающего постепенно известность в венецианских художественных кругах, именно в 1508 году произошло событие, имевшее для него непреходящее значение. Ему выпала честь работать рядом со знаменитым Джорджоне, расписывая фресками Немецкое подворье, после чего о нем заговорила вся Венеция. Кое-кому из художников это пришлось не по душе. Тициана особенно больно задело изменившееся отношение к нему любимого наставника Беллини. Но молодой художник не падал духом и с еще большим упорством отдавался делу, о чем свидетельствуют многие работы раннего периода. Он прекрасно сознавал, какие ждут его трудные испытания, прежде чем ему удастся прочно утвердиться в Венеции, где гениев хватает.

Он давно приглядывался к Джорджоне, этому красивому парню, вечно в компании таких же веселых, как и он, молодых людей, в основном из богатых дворянских семей. Будучи личностью харизматической, Джорджоне как магнит притягивал к себе людей. У него дома – а жил он в приходе Сан-Сильвестро в старинном особняке Вальера, – всегда было полно посетителей. Заказчики бегали за ним по пятам. Из записей Микьеля явствует, что дворцы патрициев Контарини, Вендрамина, Веньера и других вельмож украсились его дивными картинами. Но было бы преувеличением говорить о подлинной славе Джорджоне, так как широким кругам венецианцев его искусство не было известно. В этом нет ничего удивительного – ведь официальный заказ он получил лишь однажды, да и то, вероятно, не без содействия влиятельных покровителей. Сильна была инерция в канцеляриях Дворца дожей, где любое новое слово воспринималось с опаской и оговорками. Искусство Джорджоне, пронизанное поэзией и музыкой, внесло в тягучий, размеренный и помпезный венецианский уклад новую свежую струю. Его картины запечатлели неуловимое движение чувств, лирическую самоуглубленность автора, ожидание чего-то значительного, непостижимую загадочность сюжета, уход в мир грез и идиллических настроений на лоне природы.

Как промчавшийся метеор, Джорджоне ненадолго озарил своим искусством венецианский небосклон, оставив после себя яркий неизгладимый след, всколыхнувший мир художников, поэтов и музыкантов. Продолжив дело, начатое Антонелло да Мессина, Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини, он усовершенствовал технику масляной живописи. Примененные им поистине революционные новшества придали процессу живописи большую свободу и динамичность, о чем довольно убедительно пишет Вазари: «Оставив сухую, жесткую, принужденную манеру Беллини, он <Джорджоне> не делает предварительного наброска, памятуя о том, что писать одними лишь красками, без всяких этюдов на бумаге – лучший и правильнейший способ работы».

Уже первые творения Джорджоне поражали удивительной чистотой письма, поэтичностью и стремлением передать звучащее эхо различных струн душевного настроя человека. Однако уловить и понять такие настроения души простым венецианцам было бы сложно, поскольку все они были воспитаны на живописи Виварини, братьев Беллини и Карпаччо, которые раскрывали перед ними на своих картинах окружающий мир во всех его подробностях и рассказывали о нем на простом понятном им живописном языке. Все было узнаваемо, привычно и близко их настроениям – то радости, то грусти. Никакой загадочности, а тем паче непонятной недосказанности. Новизну в работах Джорджоне способны были понять и оценить только избранные, а неподготовленному широкому зрителю она была недоступна.

В самом Джорджоне все казалось эфемерным. Его имя при жизни обросло легендами, так как не было никаких данных о дате рождения, родителях и даже подлинном имени. Нет сведений об этом и в богатых архивах сыскной службы республики Святого Марка, располагавшей разветвленной сетью платных осведомителей, доносивших на любого гражданина, кем бы тот ни был, и знавших всю его подноготную. А ведь известно, что художник вел богемный и далеко не аскетичный образ жизни.

Имеется предположение, что Джорджоне родился в некой семье Барбарелли, о которой нигде нет упоминания. Друзья его звали на венецианский лад Дзордзи (Zorzi), то есть Джордже. Но тогда что же означает Джорджоне – прозвище это или фамилия? Скорее всего, прозвище, как дань восхищения его творениями и означающее, по-видимому, «великий Джорджо». Ничего не сохранилось, кроме единственного документа о выплате ему гонорара за работу в Немецком подворье. В нем он назван Джорджоне из Кастельфранко, небольшого равнинного городка в 40 километрах от Венеции. Там в местном соборе хранится написанный им примерно в 1504 году большой алтарный образ, заказанный известным полководцем Туцио Костанцо, киприотом по происхождению, в память об умершем сыне Марко. В картине без труда угадывается влияние Беллини. Других документальных сведений нет.

Это именно тот редкий случай, когда исследователям приходится исходить из картины-творения, чтобы почерпнуть что-либо о ее творце, а не наоборот. Складывается парадоксальная ситуация, напоминающая то, о чем поведал Пиранделло в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», когда на театральных подмостках неожиданно появляются ожившие персонажи, порожденные воображением Драматурга. Они взыскуют сотворившего их автора, чтобы от него хоть что-либо узнать об уготованной им судьбе. Но автора нет, о нем ничего не известно, и им приходится вслепую блуждать по сцене и метаться в его поисках. А может быть, они сами и их загадочный автор – это все фантасмагория, плод больного воображения?

Примерно так же вынуждены поступать наши историки и литературоведы, которые внимательно вчитываются в текст «Слова о полку Игореве», чтобы хоть что-то узнать о его безвестном авторе. Та же история и с легендарным Гомером. Но в случае с Джорджоне дело осложняется еще и тем, что из оставленного им небольшого художественного наследия лишь пять или шесть картин не вызывают сомнения в их принадлежности его кисти. Все остальное, а это не более тридцати картин, до сих пор является предметом противоречивых толкований. Например, еще до недавней поры гордостью римской галереи Боргезе были два превосходных полотна кисти Джорджоне «Певец» и «Игрок на флейте» с их пламенеющими красными тонами. Сегодня же эти работы приписываются анонимному автору, близкому к Джорджоне. Помню, с каким восторгом отзывалась об этих двух картинах в беседе с академиком М. В. Алпатовым в начале 1960-х годов тогдашняя директор галереи Паола делла Пергола, предки которой были из России, и она любила лично сопровождать русских коллег по залам своего музея.

Творчество Джорджоне породило новое направление в живописи, получившее в литературе название «джорджонизм». Оно выявило великое множество восторженных приверженцев его манеры, сделав еще более неразрешимыми загадки, оставленные художником, над которыми с переменным успехом бьется не одно поколение исследователей. Искусство Джорджоне – поэзия, воплощенная в цвете. А любая поэзия есть тайна, сокрытая за семью печатями и, как всякая тайна, прекрасная своей непостижимостью.

До сих пор остается невыясненным также вопрос о том, каким образом Тициан оказался в Немецком подворье рядом с Джорджоне. Его учеником он никогда не был, да и не мог им стать как по возрасту, так и по чисто профессиональному мироощущению, равно как и по другим соображениям. Правда, на сей счет существует иная и довольно-таки распространенная в литературе точка зрения, согласно которой Тициан считается прямым учеником мастера из Кастельфранко. Однако такие утверждения документально не подтверждены. Действительно, Тициан поначалу многое перенял у Джорджоне, а вернее было бы сказать, переосмыслил все то, что успел почерпнуть у него. Безусловно, их роднит то, что оба они прошли школу великого Беллини. Молодые художники давно с любопытством приглядывались друг к другу. Если говорить о Джорджоне, то ему наверняка были известны ранние работы Тициана, о которых уже велось немало разговоров в венецианских салонах. Влияние кадорца можно обнаружить в поздних творениях мастера из Кастельфранко. Неслучайно однажды в кругу друзей Джорджоне обронил о Тициане удивительную фразу: «Он был художником уже во чреве матери». [23]

Друзьями их никак не назовешь – уж больно разными они были по складу характера, темпераменту, привычкам, образу жизни. В отличие от импульсивного веселого Джорджоне, который, как пишет Вазари, «божественно» пел, играл на лютне и был желанным гостем в любом доме, Тициан отличался немногословием и рассудительностью, был тугодумом и не хватал идеи на лету. Он во всем, за что бы ни брался, смолоду проявлял неторопливость и основательность. Нет, он не пел и не играл ни на каком музыкальном инструменте; любил, как и все, дружеское застолье, но в меру. И если бы для работы в Немецком подворье Джорджоне действительно нуждался в помощнике, то скорее бы выбрал кого-нибудь из близких друзей. Уж кто-кто, а он недостатка в друзьях не испытывал.

Приходится согласиться с мнением Вазари, что только благодаря содействию влиятельного семейства Барбариго Тициан получил заказ на часть фресковой росписи в Немецком подворье. Весной 1508 года Джорджоне уже приступил к работе, выбрав для росписи более выигрышный главный фасад большого здания, который глядит на Большой канал и мост Риальто. Вероятно, ему не приглянулась неудобная для работы задняя часть подворья, выходящая на узкую торговую улочку Мерчерия, вечно заполненную народом, и он оставил ее без внимания.

Таким образом, каждый из художников работал на сколоченных лесах по разные стороны огромного здания. Друзья Джорджоне, стоя на мосту Риальто или подплыв на гондолах, с интересом наблюдали, как с помощью нескольких подмастерьев трудится их обожаемый товарищ, подбадривая его пением мадригалов. Работающего Тициана не было видно из-за лесов, так что разглядеть что-либо было трудно. Работа спорилась, и не исключено, что между мастерами шло негласное соревнование. Начавший работу первым, Джорджоне первым и закончил свою часть, о чем свидетельствует официальный документ, датированный 11 декабря 1508 года. Медлительный Тициан завершил свою работу чуть позже.

Когда леса были окончательно разобраны, вся Венеция сбежалась посмотреть на отстроенное заново, помолодевшее Немецкое подворье. Для оценки фресковых росписей сенат назначил специальную комиссию во главе с Беллини, куда вошли Карпаччо и еще несколько именитых художников. Прижимистые немецкие купцы не поскупились, устроив по такому случаю пышный банкет. Во время праздничного застолья языки, как обычно, развязались и пошли высказываться суждения.

Вот что пишет по этому поводу все тот же Дольче, приводя слова очевидцев тех событий: «Тициан изобразил великолепнейшую Юдифь, превыше всех похвал. Рисунок и колорит были настолько превосходны, что когда она предстала перед зрителями, то друзья Джорджоне решили единодушно, что это его работа, и тут же принялись поздравлять художника, заверяя его, что это лучшее из созданных им творений». Далее Дольче отметил, а позднее подтвердил и Вазари, что большинству венецианцев больше пришлась по душе работа, исполненная Тицианом, и что это якобы больно задело Джорджоне. Возможно, так оно и было на самом деле, поскольку в дальнейшем отношения между двумя художниками были более чем прохладными. Но после возникшей размолвки с Джорджоне Тициан вряд ли мог тогда предположить, что пройдет совсем немного времени и судьба снова сведет их вместе, хотя совсем уже по другому поводу.

Что касается Тициана, то вряд ли он считал Джорджоне своим соперником, но, восхищаясь новизной и поэтичностью его творений, неизменно сохранял верность себе и ревностно отстаивал собственную индивидуальность. Этого никак не скажешь о многочисленных эпигонах Джорджоне, которые занимались лишь перепевами однажды найденных мотивов, а сами были не в состоянии предложить что-либо оригинальное.

О работе, проделанной двумя мастерами, судить сегодня невозможно, поскольку уже по прошествии трех или четырех десятков лет от нее мало что осталось. Посетив Венецию в 1541 году, Вазари с трудом мог разглядеть поблекшие росписи. Спешка ли подвела обоих художников или подмастерья ошиблись с грунтовкой, но фрески со временем исчезли. Ошибаются и великие – вспомним, что произошло во Флоренции с фреской Леонардо «Битва при Ангьяри» в Палаццо Веккьо, где из-за допущенных ошибок или увлечения великого мастера техническими новшествами вся проделанная работа пошла насмарку.

В случае с росписями Немецкого подворья пагубную роль сыграл прежде всего венецианский климат с его повышенной влажностью и высоким содержанием в воздухе разъедающей краску морской соли. То же самое произошло и с «Гераклом», которого Тициан нарисовал над входом дворца Морозини, и с фресками Джорджоне, украшавшими фасады некоторых особняков патрициев. Постоянное присутствие соляной взвеси в воздухе разъедает не только минеральные краски, но даже мрамор и золото. Сегодня от так называемого «золотого дворца» Ка' д'Оро, этой жемчужины венецианской архитектуры, осталось одно только название, ибо золотое покрытие ажурного мраморного фасада давно полностью утрачено.

Упоминание о работе Леонардо не случайно. Лет за пять до описываемого события в Немецком подворье республиканское правительство Флоренции решило устроить своеобразное состязание между двумя своими великими гражданами, предоставив в их распоряжение для фресковой росписи две стены парадного зала Палаццо Веккьо, в котором двум мастерам надлежало написать картины на тему героического прошлого Флоренции. Леонардо постигла неудача, а Микеланджело, завершив работу над подготовительными рисунками, вскоре к идее полностью охладел. Но остались великолепные картоны, на которых обучались мастерству многие поколения художников. Как отметил Челлини, «это была великая школа для живописцев всего мира». [24]

Состязание между Джорджоне и Тицианом безусловно имело место, и оно, как всегда, было связано с суетой. А «служенье муз не терпит суеты», как заметил наш великий поэт. Но как же трудно удержаться и не поддаться азарту, когда приходится работать на виду у всех! Азарт особенно велик, если в состязании участвуют общепризнанный кумир и пока еще менее известный художник, одержимый лишь желанием проявить себя в столь трудном испытании.

В 1937 году, когда считалось, что фрески окончательно утеряны, под слоями штукатурки и поздних наслоений были случайно обнаружены отдельные, едва различимые фрагменты утраченных росписей. Как потревоженные призраки, выглянули они из глубины веков и, видимо, нагнали такого страха на строителей, что те снова их замазали. Наконец, в 1966 году при очередном ремонте здания подворья было обнаружено еще несколько фрагментов. На сей раз они были сняты для реставрации и хранения, и теперь один из фрагментов находится в Академии, а остальные – в музее дворца Ка' д'Оро. Судить по ним о всем фресковом цикле можно весьма приблизительно, поскольку не сохранились подготовительные картоны, в отличие от состязания, которое имело место во Флоренции. В конце XVIII века литератор и график Дзанетти опубликовал несколько своих гравюр с фресок Немецкого подворья, которые способны дать некоторое представление обо всем фресковом цикле. В своих комментариях к изданию он отмечает, что Тициан «с величайшим искусством использовал полутона и антитезы, создав эффект естественной мягкости; тем самым он умерил полыхание фресок Джорджоне с их доминирующим красным цветом и создал совершенную по притягательности красоту». [25]

Особенно не повезло росписям, которые выполнил Джорджоне. От них остался один только фрагмент с изображением обнаженной фигуры музы или нимфы. А вот от фресок Тициана, находившихся в некоторой удаленности от воды Большого канала, сохранилось семь фрагментов, среди которых наиболее четко выделяется фреска «Триумф справедливости», изображающая библейскую Юдифь с мечом в руке. У ее ног голова поверженного Олоферна, которую она яростно топчет, стараясь вытолкнуть из плоскости изображения, за пределы самой венецианской лагуны.

Тициан, вероятно, был знаком с одной из ранних работ Джорджоне «Юдифь» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), преисполненной олимпийского спокойствия. Но в своей Юдифи, насколько можно судить по сохранившемуся фрагменту, он отразил не спокойствие и отрешенность от окружающего мира, а лютую ненависть к врагу. Среди других сохранившихся тициановских фрагментов различимы многофигурная сцена битвы чудовищ с гигантами и мужская фигура в костюме комедианта из венецианской корпорации театральных актеров, этих прародителей знаменитой комедии масок – Commedia dell'arte, которая, как архитектура, живопись и музыка, принесла Венеции мировую славу.

По признанию современников, оба художника блестяще справились с официальным заказом сената республики. Даже по сохранившимся фрагментам очевидно, что Тициан выдержал трудное испытание и вышел из него с честью, заявив о себе как о самобытном художнике, с собственным видением окружающего мира, ни в чем не уступающем ни своему великому учителю Беллини, ни прославленному Джорджоне. В этой их совместной работе отчетливо выявилось и различие между ними. Склонный к поэтическому миросозерцанию Джорджоне избрал для своих фресок астрологическую тематику. А Тициан, явно тяготеющий к героической патетике и выразительной пластике, решил выбрать сюжеты, почерпнутые из повседневной жизни и отражающие интересы и настроения венецианцев. Ему удалось в дошедшем до нас образе героической Юдифи с поднятым мечом (на петербургской картине Джорджоне меч опущен) выразить дух времени и надежду на победу над врагом, угрожавшим независимости Венеции. Для Тициана работа в Немецком подворье бок о бок с самим Джорджоне, кумиром венецианских интеллектуалов и коллекционеров, явилась не только великой школой, но и неким трамплином для освоения новых вершин в искусстве.

В мировом искусствоведении давно обсуждается вопрос о триаде: Джорджоне – джорджонизм – ранний Тициан. Ее истоки можно обнаружить в упомянутых выше произведениях Бембо, Саннадзаро и Эквиколы, в работах музыкантов-теоретиков Дзарлино, Гаффурио, Петруччи и в романе «Hypnerotomachia Poliphili», о котором разговор пойдет ниже. Среди современных искусствоведов, пожалуй, одному только Лонги удалось наиболее точно и образно выразить то основное различие, которое существует между творениями двух художников: «В работах молодого Тициана есть нечто от Фидия: сама фактура его картин отличается живым теплом греческого мрамора, а чувственная атмосфера – какой-то возвышенностью и невинностью по сравнению со слишком уж насыщенным и откровенным сенсуализмом позднего Джорджоне». [26]

Однако влияние искусства Джорджоне не пройдет бесследно, и искусствоведы до сих пор спорят по поводу принадлежности некоторых картин кисти Джорджоне или Тициана – настолько сильно сходство между ними. Начиная с XX века, особенно после первой персональной выставки Тициана в 1934 году, для пущей наглядности и убедительности Джорджоне начали сравнивать с Моне, а Тициана с Ренуаром, с чем можно согласиться, хотя и с определенной оговоркой.

Прежде чем приступить к рассмотрению некоторых ранних работ Тициана, проясняющих суть самой этой триады, коснемся вопроса о заказчиках, имеющего также немаловажное значение. Известно, что Джорджоне работал в основном по заказу весьма узкого круга венецианских интеллектуалов, которые были завсегдатаями основанной Мануцио Академии и частыми гостями Катерины Корнаро в ее живописной обители Азоло, этом капище поэзии и музыки. Среди его заказчиков никогда не было филантропических сообществ и Скуол. Алтарный образ в Кастельфранко, о котором сказано выше, был заказан ему частным лицом, да к тому же военным. Поэтому его элитарное искусство не было тогда известно широким массам. В те годы в Венеции большим влиянием пользовалось богатое еврейское землячество, чьим гостем дважды был упомянутый выше португальский философ, медик и поэт Леон Эбрео. Вероятно, Джорджоне мог встречаться с ним, поскольку между отдельными эпизодами знаменитой книги «Диалоги о любви» и образами художника просматривается определенное совпадение сюжетных линий и образов. Видимо, по причине того, что духовенство его явно чуралось, одно время даже считалось, что Джорджоне, активно развивавший ветхозаветную тему, а себя самого изобразивший в образе Давида, имел иудейское происхождение. [27]

Круг заказчиков значительно расширился у эпигонов мастера, так называемых «джорджонистов», которые всячески потакали вкусам нарождающейся буржуазии с ее практицизмом и откровенным цинизмом. А Тициан, выросший в глухой провинции в простой трудовой семье, сумел воспитать в себе дух подлинного аристократа и развить тонкий художественный вкус. На одном из поздних автопортретов он выглядит настоящим патрицием. Вазари в «Жизнеописаниях» особо подчеркивает, что Тициан, «помимо своего исключительного художественного дарования, был обаятельным, вежливым и изысканным в обращении человеком». Другие современники отмечают, что аристократизм Тициана проявлялся во всем его облике, голосе, походке и манере одеваться изысканно, но не вычурно. Его заказчиками были главным образом князья, европейские короли, крупные соборы и религиозные братства, что дало возможность биографу Дольче заметить: «…мало кто из обыкновенных людей могли бы похвастаться тем, что у них имеется какая-нибудь его картина».

Но были исключения из правил, когда он брался за написание картин для небогатых сельских приходов или же писал портреты близких ему по духу людей, о чем будет сказано чуть позже. Как никто другой из художников эпохи Возрождения, Тициан очень умело и целеустремленно продвигал свои картины, добиваясь того, чтобы о них повсюду было известно как можно больше. Этому способствовали некоторые его творения, вызвавшие большой общественный резонанс, поскольку они были выполнены для крупных храмов и Дворца дожей. Громкую известность принесли Тициану его широко растиражированные графические работы, которым он придавал большое значение, имея перед собой удачный пример Дюрера с его широко известными графическими циклами, востребованными во многих странах Европы. Свой весомый вклад в популяризацию искусства Тициана внесли ранее упомянутые прижизненные печатные издания сочинений Вазари, Дольче, Пино, а позднее работы Боскини, Вердидзотти и Ридольфи.

В немалой степени росту собственной славы Тициан будет обязан своему другу Аретино, который обладал блестящим пером писателя и вел широкую переписку с самыми известными людьми своего времени. Известно, что свои дружеские услуги этот плодовитый литератор оказывал далеко не бескорыстно, о чем Тициан нередко был в неведении. Пройдет какое-то время, и среди княжеских и королевских дворов Европы развернется самая настоящая охота за тициановскими картинами, обладание которыми прославит и их владельцев.

Работа в Падуе

Наступило знойное лето 1509 года. Благодаря смелым действиям венецианского войска, возглавляемого будущим дожем Андреа Гритти, 7 июля была снята многомесячная осада Падуи. Противник отброшен и вынужден уйти за Альпы. Связь с материком наконец полностью восстановлена. Многие венецианцы на радостях устремились навестить родных и знакомых в многострадальной Падуе. Видимо, этой возможностью воспользовался и Тициан, чтобы проведать родителей.

В те годы предприимчивый житель Бергамо Джованни Таксис открыл у моста Риальто почтово-транспортную контору и вскоре получил монопольное право на почтовые отправления и пассажирские перевозки по землям Венецианской республики, что способствовало дальнейшему расширению ее разносторонних связей. По одной из версий, от его фамилии произошло слово «такси», ставшее в XIX веке названием популярного транспортного средства.

В этой конторе Тициан и заказал место в экипаже. Он решил сделать небольшой крюк и вначале заехать на несколько дней в Падую по приглашению Альвизе Корнаро, родственника бывшей кипрской королевы, который увлекался сценическим искусством. В городе у него был собственный театр, что по тем временам считалось весьма выгодным вложением средств, приносившим немалый доход. Труппу его возглавлял знаменитый актер и комедиограф Анджело Беолько по прозвищу Рудзанте, то есть Весельчак – далекий предшественник Гоцци и Гольдони. Его балаганные представления нередко запрещались властями из-за их опасной сатирической направленности. Корнаро познакомил Тициана с будущим заказчиком – приором францисканского братства святого Антония.

Падуя открыла Тициану совершенно неведомый ему мир искусства, где он впервые увидел величавые фрески основоположника ренессансной живописи Джотто в капелле Скровеньи, познакомился с росписями Мантеньи, полными суровой героики, увидел алтарь и гордую статую кондотьера Гаттамелаты работы Донателло. Там же он оставил на память о первом знакомстве с городом две доски для свадебного кассоне (сундука), расписанные мифологическими сценами «Рождение Адониса» и «Полидор в лесу» (Падуя, Городской музей). Действие на них разворачивается на фоне пространного пейзажа, а колорит до сих пор поражает свежестью звучания.

В родном доме он на сей раз появился состоявшимся художником с именем. Его радостно встретили домашние. Франческо залечивал раны, а родители, как и прежде, занимались привычными домашними делами. По вечерам у горящего камелька приходилось рассказывать многочисленной родне о житье-бытье в столице. Не забыл он навестить с братом деда Конте, который заметно сдал, постарел и жил лишь одними воспоминаниями о недавнем военном лихолетье на землях Кадора.

Вероятно, именно в тот приезд среди помощниц матери по хозяйству ему приглянулась миловидная девушка по имени Чечилия, дочь местного брадобрея, костоправа и ветеринара Альвизе Сольдано, которая трогательно смущалась и густо краснела при встрече со статным молодым художником. По всей округе только и разговору было, что о земляке, прославившемся в самой Венеции. После вертлявых столичных барышень Тициана не могли не поразить чистота, скромность и естественность пышущей здоровьем красивой деревенской девушки, о которой, видимо, он не раз еще будет вспоминать, коротая вечера в своем холодном холостяцком доме.

Обратный путь был нелегким. Предстояло одолеть 130 километров по гористой местности, преодолевая бурные горные потоки, а затем по равнине. Можно бы управиться дня за два, но в такую глухомань и бездорожье контора Таксиса пока не отваживалась отправлять свои удобные дилижансы. Поэтому пришлось добираться на перекладных. Вот, наконец, и прибрежный Местре, откуда рукой подать на попутной барже до Венеции, где Тициана, – он это знал, – ждали новые заказы, и ему не терпелось с головой уйти в работу.

Тем временем Венеция с ликованием встречала героев сражения под Падуей и с гневными криками провожала гондолы, плывшие по Большому каналу, на которых везли на расправу изменников, включая взятого в плен мантуанского маркиза Франческо II Гонзага, выступившего на стороне Камбрейской лиги против Венеции. Тициан и другие художники смотрели на это с прискорбием, поскольку изменивший республике Святого Марка маркиз был мужем выдающейся женщины – Изабеллы д'Эсте, страстной собирательницы художественной коллекции и покровительницы искусства, чей кабинет или «studiolo» в Мантуе украшали работы великого Мантеньи и других славных мастеров. Волевой мантуанской маркизе вскоре удалось исправить положение, доказав лояльность и верность Венецианской республике. Пройдет немного времени, и Тициан, как и Леонардо, запечатлеет на холсте образ Изабеллы д'Эсте.

Пока работы ему хватало и в Венеции, но его явно заждались в Падуе, где он обещал братству святого Антония приступить к росписи. О Тициане высказывались тогда самые лестные отзывы, и, как свидетельствует Вазари, он получил заказ украсить фресками монументальный вход во дворец, недавно возведенный на Большом канале для влиятельного патриция Гримани. В который раз эту роспись стали упорно приписывать Джорджоне, – настолько она поражала яркостью красок, – хотя о ней имелось четкое упоминание в известном сочинении Ридольфи, который пишет, что Тициан приступил к росписи во дворце Гримани в приходе Сан-Маркуола сразу же после завершения им работы в Немецком подворье. Над главным входом в величественный дворец он написал две фигуры, которые символизировали христианские добродетели. К сожалению, их постигла со временем та же печальная участь, что и фрески Немецкого подворья. Но упомянутый график Дзанетти успел сделать несколько рисунков с поблекших фресок и опубликовал в своем знаменитом альбоме одну из фигур под названием «Прилежание» с ее выразительной пластикой. Однако о колорите тициановской фрески, как бы ни был точен рисунок, судить невозможно.

Прежде чем отправиться в Падую, Тициан написал ряд работ на сугубо религиозную тему и несколько аллегорических картин. Среди них «Явление Христа Марии Магдалине» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонна с младенцем, святой Агнессой и юным Иоанном Крестителем» (Дижон, Музей изящных искусств), «Орфей и Эвридика» (Бергамо, академия Каррара). В них первостепенная роль отведена пейзажу, в котором узнаются родные места художника в горном Кадоре.

Поразительна по четкой композиции и колориту картина «Явление Христа Марии Магдалине», передающая ощущение гармонии и бесконечности мира. Прекрасно написан пейзаж с высоким дубом, кустарником и дорогой, ведущей к селению на холме. Вдали просматривается неспокойное море. Все окрашено в золотистые и пурпурные цвета заката – закатные часы, как подметил д'Аннунцио, были «любимым временем Тициана».

В центре картины ярко высвечены две фигуры, образующие как бы равносторонний треугольник, что создает ощущение их движения. Коленопреклоненная Магдалина протягивает руку к воскресшему Спасителю, который, как сказано в Писании, стыдливо прикрывая наготу надгробным саваном, говорит: «Не прикасайся ко Мне (Noli mе tangere), ибо Я еще не восшел к Отцу Моему». Тонко выписаны тело и прекрасный лик Христа. Долгое время эту картину приписывали Джорджоне, исходя из того, что селение в верхней части справа очень напоминает подобные строения в «Спящей Венере». Лишь позднее выяснилось, что пейзаж на картине Джорджоне был полностью нарисован Тицианом.