Текст книги "Число и культура"

Автор книги: А. Степанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 79 страниц) [доступный отрывок для чтения: 28 страниц]

В немецком же языке, в котором схема 1-9 сохраняет свою актуальность, действует и более дробное членение, поскольку день, наиболее плотное средоточие человеческих дел, дополнительно подразделяется на три структурные единицы: Vormittag (предполдень), Mittag (полдень), Nachmittag (послеполуденный период):

Рис. 1-10

Третья ступень логического членения приводит к шестисоставному делению суток М = 5 + 1: Morgen, Vormittag, Mittag, Nachmittag, Abend "Nacht. Наличие семантической грани, которой отвечает разделительная черта, дополнительно фундируется грамматическими средствами: первые пять единиц – мужского рода, ночь – женского, – и с помощью предложного управления (am Morgen, am Vormittag, …, am Abend, но: in der Nacht). Однако здесь мы вышли за рамки четырехсоставных структур, оказавшись в теме раздела 1.5.

В любом случае, когда мы употребляем выражения "утром", "днем", "вечером", "ночью", используется экспрессивная сила логико-числовых структур, и это еще один из примеров того несомненно рационального, но при этом полу– или бессознательного, о котором с самого начала идет разговор.

Теперь у нас достаточно навыков, чтобы обнаружить следы логически составного характера одного из предшествующих примеров. Возвратимся к четверке героев Балаганов – Паниковский – Козлевич – Бендер. Для начала придется вспомнить, что "Золотой теленок" – вторая часть дилогии и что главных героев в первой части, "Двенадцати стульях", – два: И.М.Воробьянинов и тот же О.Бендер. Бывший предводитель дворянства Воробьянинов – осколок старого мира. Его облик, способ мышления, унылость, приверженность стереотипам олицетворяет собой этот мир, представляя собой яркую аллегорию обветшавшей традиции как таковой. Ведущая пара персонажей спаяна общим делом, но его поступательное продвижение, как и сама интрига романа, невозможны без неистощимой выдумки и энергии авантюриста, лишенного отцовских корней («сына турецкого подданного»(14) ). В результате удается проследить семантическую связь между двумя частями дилогии, ибо Балаганов, Козлевич, Паниковский – представители, несомненно, традиционных же характеристических типов (напомним об их аналогии Портосу, Атосу, Арамису из «Трех мушкетеров», Илье Муромцу, Добрыне Никитичу, Алеше Поповичу русских былин), тогда как О.Бендер – по-прежнему «авангардист». Структурная связь двух романов относительно центральных персонажей тогда предстает в следующем виде:

Рис. 1-11

Традиционный блок, имевший в «Двенадцати стульях» одного релевантного представителя, в «Золотом теленке» расщепляется натрое, тогда как авангардистский сохраняет свою идентичность. За этими феерически смешными произведениями стоят отнюдь не шуточные размышления авторов. Размышления, во-первых, художественные – ибо им по-своему удалось воссоздать генезис литературных четверок, выведя их из по существу архаических пар (ведь Бендер – Воробьянинов очевидно перекликаются с такими двойками как Дон Кихот – Санчо Панса, средневековые Арлекин и Пьеро, незабываемые Холмс и Ватсон.., а Ильф и Петров переосмысливают комплементарную оппозицию персонажей в металитературном и шире – социокультурном – ключе: авангард и традиция). Во-вторых, «культурологическая алгебра» в данном случае выходит далеко за рамки литературы.

В упоминавшейся статье "Прекрасная политика" [310]

[Закрыть] указывалось на наличие семантической корреляции между типами политических течений, с одной стороны, и соответствующими группами литературных персонажей, с другой. При этом «тяжеловесный», не склонный к сантиментам Илья Муромец, пролежавший до тридцати лет на печи, напоминает добропорядочный, преисполненный долга, тяжелый на подъем консерватизм; прямолинейный и честный Добрыня Никитич – требующий справедливости радикализм; тогда как двойственный по природе Алеша Попович – склонный к компромиссам либерализм. Четвертый герой – будь то д'Артаньян или Бендер – по многим параметрам совпадает с исторически бодрым, энергичным, полным энтузиазма четвертым же типом политических сил, большевизмом, по крайней мере в его «симпатизирующей» интерпретации. В таком аспекте дилогия Ильфа и Петрова должна быть поставлена в ряд тех умных раннесоветских произведений, в которых исповедовался утопический (хотя и не без трагедии) оптимизм и которым удалось уловить в свои сети тот неукротимый дух, покоривший сердца миллионов простых людей и интеллигентов Востока и Запада. «Время – вперед!» – можно повторить вслед за В.Катаевым, «Клячу истории загоним!» – за Маяковским. На вершине славы убивает д'Артаньяна вражеское ядро, проигрывает после победы превратившийся в управдома О.Бендер, но бессмертна любовь к ним читателей. Не здесь ли лежит разгадка той не раз очерченной тайны, почему Ильфу и Петрову, их романам удалось прожить сквозь страшные сталинские годы, хотя других беспощадно карали за куда менее острые произведения? Теперь известно, что советская цензура обладала математически точным инквизиторским чутьем и практически не совершала ошибок.

Но кто о чем, а нас по-прежнему интересуют исключительно числа. Когда мы имеем дело с четверками, являющимися результатом композиции двух дихотомий (М = 2 х 2, например, одна из интерпретаций времен года, стран света) или дихотомии и трихотомии (времена суток, персонажи "Золотого теленка"), предложенная математическая модель непосредственно к ним не применима. Составной характер противоречит требованию специфической целостности, условию сквозных отношений n = 3. Однако унифицированная модель в данном контексте не является самоцелью, куда важнее, во-первых, что каждая из тетрарных форм отпирается тем или иным логико-арифметическим ключом, и во-вторых, их культурно-психологическое значение, восприятие.

И тогда необходимо заметить: каждый из кватернионов в процессе функционирования и трансляции все же обретает надлежащую целостность, логически-композиционные швы – в тех представлениях, где они были, – постепенно "замазываются", уже не препятствуя воздействию общей четырехсоставной конструкции как неразрывно-единого блока.(15) Различные кватернионы вступают между собой в диалог, ассонируют – независимо от своего генезиса. В свою очередь, это позволяет нам впредь работать с семантикой четырехзвенных систем "поверх" конкретной алгебры, которая за ними стоит: с четверками как композиционными, так и исходно неразрывными, как с архаическими, так и новейшими.

Чтобы проверить правомерность этого тезиса, сравним между собой различные образцы уже знакомых нам четвертых элементов.

Четвертое "мнимое", "хронологическое" измерение релятивистского пространства и раскаленная плазма, где вещество начинает утрачивать свою идентичность, поскольку электроны срываются со своих орбит; гравитационные силы, не поддающиеся известным квантовомеханическим методам и управляющие дыханием чудовищно огромной, родившейся в начале всего и обреченной смерти вселенной.

Кровавый и беспощадный железный век, отбросивший все святое и являющийся кануном гибели человечества. Первоэлемент огонь – сходный с тем, который, согласно Гераклиту, сжигает дотла одряхлевший мир, расчищая дорогу новому, допустимо надеяться лучшему, эону. Четвертое Евангелие, от Иоанна, сообщает о механизме первоначального происхождения мира и объединено общим (в соответствии с церковным преданием) авторством с Апокалипсисом, видением глобальной катастрофы, которая приведет к окончательной гибели зла и торжеству добра, преодолению времени.

Коммунизм: "Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим", – возвещает интернациональный коммунистический гимн. "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови. Господи, благослови", – вторит ему вдохновенный А.Блок. "Коммунизм – светлое будущее человечества", утопическая жизнь после конца истории, победа над тысячелетиями социального гнета и несправедливости. Новейшее историческое время – мировые войны, тоталитарные режимы, человек почти повсеместно с корнями вырван из традиционного образа жизни и переживает беспрецедентное отчуждение, фрустрацию, страх, но это и эпоха невиданного технологического могущества, надежд на наступление всеобщего благоденствия и порядка.

Четвертый политический тип – "партия нового типа", которой впервые удалось воплотить вековую коммунистическую мечту, ценой десятков миллионов погубленных жизней. Партия, пришедшая во всеоружии новейших политических технологий, на острие мысли своей эпохи. Как никакая другая – вплоть до вырождения – она умела ценить фактор времени, всякий раз опережая и упреждая политических соперников. В разгар революции гениальный Ленин буквально по часам чувствует изменение политической обстановки. За партией не только историческое мессианство; она работала со временем как со строительным фактором, жертвуя, если нужно, синхроническими, «пространственными» измерениями («Выиграть время», – объяснял Ленин задачи НЭПа). «Оседлать историю», «время работает на нас» – из большевистского лексикона и практики. Ленин в политике совершает революцию, во многом сходную с той, что в физике связана с появлением релятивистской теории, – один из выводов работы [310]

[Закрыть]. Политическая авантюра вначале возводит СССР до уровня сверхдержавы, затем низвергает в крушение.

Самый юный участник четверки друзей-мушкетеров, д'Артаньян, придуманный автором в преддверии революции 1848 года, в период томления Франции по возвращению наполеоновского блеска и славы, захвытывает сердца современников и потомков. Наивный и бедный провинциал в конце концов получает маршальский жезл, но дело не столько в приключениях и успехах – их было достаточно в литературе и до Дюма. Романист совершает почти невозможное – придумывает принципиально новый художественный тип, дополняющий инстинктивно узнаваемую традиционную тройку и пробуждающий в душах читателей дотоле дремавшие струны. Не радостно ли, когда они встают из небытия, готовя нас к преисполенной активности жизни в исторически новых, т.е. современных, условиях, и дух авантюры способен поддержать и вселять в души яркие надежды?

Достоевский, которому на собственном опыте был знаком этот прекраснодушный дух, взламывающий былые традиции, уповающий на рукотворные чудеса (за спиной – и петрашевский период, и фигуры петербургских мечтателей), вначале вспыхивает навстречу роману Дюма, но затем, по размышлении (за плечами и каторга, и работа над "Бесами"), меняет отношение на диаметрально противоположное: презрение и брезгливость, прогноз катастрофы. Смердяков, повесившийся подобно Иуде, – отповедь поклонникам д'Артаньяна и одновременно вторая, теневая сторона сопряженного с ним ментального комплекса. Если угодно, это упреждающий ответ будущим коммунистам. Дело не в пророчествах – ментально-логическая сила числа ахронична, и математически верное хоть два тысячелетия назад всегда останется верным. Для того, чтобы апеллировать к этой силе, совсем не обязательно использовать алгебраические значки – результат можно узреть и путем внутреннего опыта, точной рефлексии.

Но точка зрения Достоевского – лишь одна из экспертных оценок. Смердяков вовсе не мешает симпатизировать д'Артаньяну, возможно, даже наоборот: несколько плоский и ходульный четвертый тип из авантюрного романа обретает под пером Достоевского дополнительную онтологическую глубину, а такая смесь чревата любовью. "Четвертые" амбивалентны – таков предварительный итог, грех и подвиг, насилие и счастье часто следуют рука об руку, а перед нами как раз и поставлена задача собирать смыслы, связанные с этим числом.

Остап Бендер – комический вариант четвертого типа, но вспомним и о солярных четверках.

Зима, север, ночь, в отличие от комплементарных им троек, являются олицетворением смерти, сна – природы или солнца. Они способны и страшить, и манить, восхищать, о чем свидетельствует поэзия последних тысячелетий, и было бы незаслуженно ее игнорировать.

Вывод напрашивается сам собой: каждый из перечисленных четвертых элементов – по существу "девиация", ведет за границы "нормального" опыта, соразмерного человеку в его "дневном", земном бытии. Он распахивает область своеобразного инобытия, прекрасного и/или ужасного, проникновение куда связано с неизбежным риском. Но ведь и наука, философия, искусство, политика с середины ХIХ и особенно с начала ХХ в. конструировали подобные же "пограничные" или запредельные ситуации, при этом авангард воскрешал давно забытую, делигитимизированную, как казалось, архаику. С соответствующим ментальным "расширением" вполне согласуется и расширение троек до четверок: последнее звено нередко идентифицируется как логически последовательный и вместе с тем преисполненный отчаянной смелости шаг в неизведанное тире эпатирующе незаконное. Впоследствии мы встретимся и с иными вариантами тетрад – так сказать, "естественных", без упомянутого семантического надрыва, – но пока мы препарируем эти.

В настоящем контексте, вероятно, уместен еще один пример. В разделе 1.3 анализировалось классическое представление о трех литературных родах: эпосе, лирике, драме. В ХIХ в. жанровые границы расшатываются, претерпевают существенные подвижки, но точки над i в данном процессе расставил век ХХ – прежде всего теми литературными течениями, которые решительно порывали с предшествующей традицией как в своей художественной практике, так и в декларациях, манифестах. Эти течения называют авангардистскими, и одним из первых их образцов может послужить русский футуризм.

Именно его ветвь в лице ЛЕФа поднимает лозунг "Пушкина – с парохода современности", тогда как еще недавно оставалась вне подозрений исповедная формула А.Григорьева "Пушкин – это наше всё". Футуристы, вдохновленные лавинообразным преображением мира под воздействием технической индустрии, взрыва инженерной и научной мысли, накатывающегося вала "восстания масс", подхватили у них эстафету в эстетической плоскости, став рупором и правофланговым новейших идей о необходимости коренной переделки жизнеустройства практически во всех областях. В самой литературе, в поэзии они внедряют технологические подходы, оставив томление по божественному вдохновению, по Музам и по Пегасу оставшимся далеко в хвосте розовым и голубым пассеистам. Подобный "конструктивизм" установки дает толчок созвучным по настрою литературоведам – левому крылу ОПОЯЗа, Р.Якобсону, впоследствии заложившим краеугольные камни в фундамент филологического структурализма. Как известно, футуристы оказались близки и авангардистским политическим утопиям – будь то левой ("анархо-синдикализм" В.Хлебникова, "большевизм" Маяковского) или правой (итальянец Ф.Т.Маринетти, приезжавший, кстати, в Россию). Но сейчас речь о более частных вещах.

Среди феерии футуристических новаций нас интересует одна – кардинальные перемены в системе литературных родов. Например, что представляют собой поэмы "Облако в штанах" (1919 – 20) или "Про это" Маяковского? Их центральная тема – любовь, канонический предмет стихотворной лирики со времен Алкея и Сапфо. Но в данном случае лирическим чувствам поэтического героя не уместиться в эмпатических рамках партикулярных людей, им не достаточно ни интимного интерьера, ни пленяющего пленэра. Материализовавшись – в том числе в вирулентных (малярия, лепрозорий) и отчужденно-технических (телефон, моторы, Бруклинский мост) образах, – они вышагивают на арену улиц, городов, длинных верст континентов от Гренландии через Париж, Берлин до Аляски, самой истории литературы от Гомера, Овидия до Бурлюка с Северяниным. Размах, несомненно, эпический, и сами объективированные события переживаний и размышлений подобны перемещению и столкновению армий в масштабах, ничем не уступающим илиадовским. Значит, названные поэмы – не только лирические, но и эпические, если под эпосом понимать описание исторически крупных, в предъявленных произведениях современных, событий. Согласно Гегелю и Белинскому, предмет эпического изображения – объективное бытие, лирики – внутренний мир субъекта, но здесь они не просто перекликаются, а оказываются неотрывными одно от другого. Предметом драмы Гегель с Белинским считали единство объекта и субъекта, поэмы Маяковского удовлетворяют и данному требованию. Можно указать и на более специфические признаки: наличие диалогов, своеобразную "сценичность" (литературоведы, обнаруживая слияние трагических, комических и собственно драматических черт, ссылаются на "театральность" очень многих футуристических актов и текстов).

Итак, "Облако в штанах", "Про это" лиричны, эпичны, драматичны одновременно, не могут быть сведены ни к одному из стандартных литературных родов в отдельности. Читатель не может не ощутить пропущенного сквозь бурлящее эстетическое горнило внутреннего единства поэм, т.е. дело и не в простой комбинации. Традиционная художественная материя подвергнута столь радикальной переплавке и трансформации, что, очевидно, следует говорить о появлении нового, четвертого литературного рода, пусть специалисты подыщут, если нужно, название. Не менее убедительные в этом отношении иллюстрации можно извлечь из творчества В.Хлебникова, А.Крученых и др.

Похоже, в еще более строго очерченных эстетических рамках четвертый литературный род предъявлен в одном из поставангардистских, постструктуралистских течений – московском концептуализме, в частности, у Д.А.Пригова. Еще задолго до рождения названной школы гуманитарная мысль испытала влияние релятивистских идей и сформулировала положение о принципиальной зависимости характера художественного произведения от принятой эстетической (поэтической) установки, от "лирического героя", от "автора-в-произведении". Концептуализм перевел эту теоретическую пропозицию в методический, технологический план, сознательно конструируя своего лирического героя, варьируя его в зависимости от поставленных целей. Лицо автора, так или иначе проглядывающее сквозь любой поэтический текст и определяющее, подобно системе отсчета, его конститутивные черты, оказывается здесь не более, чем переменчивой, искусственной "позой" – "позой лица" в дефиниции Д.А.Пригова.

Если упомянутые поэмы Маяковского по размерам напоминают эпические (так сказать, четвертый литературный род с креном в сторону эпоса), то Пригов 1970 – 80-х гг. более известен как автор множества коротких стихотворений. Последние обязаны своей "лиричностью", конечно, не только размеру, но и "наивно-доверительной" интонации, искусно сконструированной простоте лирического, простите за тавтологию, героя ("Поэзия, прости Господи, должна быть глуповатой", – можно повторить вслед за Пушкиным). Инструмент взрывного (по-японски: "смех от живота") комизма вскрывает панцирь настороженного и преисполненого скепсиса современного читателя, обнажая по-детски нежную, не помнящую греха сердцевину души. Перед нами исповедальная и философская лирика.

Лапидарность (там, где она присутствует) не мешает поэтическим текстам Пригова быть и эпическими. Их формальными персонажами оказываются сверхдержавы, президенты и генсеки, мифологические (Махроть Всея Руси) и поднятые на мифологический пьедестал (Милицанер) существа. Пригов откликается на сообщения о всех сколько-нибудь значимых общественных и политических событиях, создав концентрированный ньюэпос последних десятилетий. Если изначальный гомеровский эпос приводил в гармонически-стройный порядок религиозно-мифологические представления греков, стал преддверием последующей философии, то приговская поэзия, как представитель "конца" культуры, вернее, ее постапокалиптического этапа, приходит во всеоружии метафизики и философско-критических учений минувших тысячелетий, сама превратившись в своеобразную "постфилософию", сверхсистему (или уже не-систему, неомиф) с выверенной до последнего грана аналитической и эстетической логикой. Возможно же, прав один из тонких ценителей, предположивший, что аутентичной единицей в творчестве Пригова служит не отдельное стихотворение, а цикл, сборник, и сравнивший эффект от них с результатом ковровой бомбардировки. В любом случае наличие эпической ипостаси не вызывает сомнений.

Но сомнений нет и в наличии драматического измерения: априорная нацеленность на исполнение с рампы или – в традициях уличного театра – с любого сподручного возвышения (ср. "обращения", вывешивавшиеся на электрических столбах). Исследователи попутно ссылаются на режиссерский отрезок в биографии Пригова, на его собственное исполнительское мастерство, на синтетические – музыкально-поэтические – действа. Настоящими, а не формальными персонажами приговских текстов становятся обретшие плоть и шагнувшие в индивидуальное и коллективное сознание мифологемы, идеи, концепты из самых разных культурных областей (искусства, философии, политики, науки), и их столкновение преисполнено напряженного драматизма – с по-федровски заломленными руками, возведенными к небу очами, с по-шекспировски злодейскими убийствами и жертвенной самоотверженностью. Перед нами оживает и приходит в движение скелет и сочная плоть той "драмы, драмы идей", о которой некогда обмолвился А.Эйнштейн. Нарочитой трагичности ничуть не противоречит превалирующая комедийность от то и дело возникающих идеологических и литературных "кентавров", из-за парадоксально-неожиданных встреч и сопоставлений. Во многом таким, оправданно заподозрить, является и современное сознание, тысячекратно умножившее контрасты александрийского расцвета и упадка, превратившееся в свалку, где с благородной царской короны свисает использованный памперс. Инициированный футуристами эксперимент в области литературных родов доведен в поэзии Пригова до логического предела, и четвертый род представлен в ней в кристаллически твердом и ограненном обличьи.

Если с известной долей условности говорят о синкретическом единстве трех родов на долитературной, архаической стадии (ныне оно порой наблюдается в поэзии графоманов), то в настоящем случае то же единство достигается на изощренной синтетической ступени "сверх– или постлитературы". Значимая еще для романтиков и футуристов проблема "народности искусства" (преодоление противоречий между элитарной и массовой культурой) получает здесь своеобразное разрешение: лирический герой Пригова подчеркнуто профаничен, доверительно открыт для потока информации с телевизионных экранов и газетных страниц, сам поэтический слог стилизует версификационную неумелость. Но, разумеется, как и у незабвенного Вен. Ерофеева, это лишь мнимая, раешная неискушенность, спорадически выдающая фундаментально-глубокие познания того же лирического героя в философии (от античности через Канта к ХХ в), литературе, истории. Пригов приглашает к чтению всех – от сантехника до университетского профессора, режиссируя тот "пир на весь мир", который описывал М.М.Бахтин, и заодно возвращая "золотой век" из бахтинских же сатурналий. "Золотой век", правда, парадоксально тождествен окружающему железному.

Освоение четвертого измерения по-прежнему связано с эстетическим и ментальным риском. Онтологически-социальная ли утопия Маяковского (речь шла, по мнению Ю.А.Карабчиевского [149]

[Закрыть], ни много, ни мало, о физическом воскрешении, о бессмертии )(16) или рекреативная сфера народной смеховой, карнавальной культуры, превратившаяся под пером Пригова в полноценную вселенную с демиургически строгими законами – в обоих случаях это полные опасности игры с Создателем, не исключено, титаническое восстание против Него. Но с этих пор знак вопроса, стоящий над системой четырех литературных родов, на мой взгляд, должен быть окончательно перечеркнут – главным образом потому, что авангард от изображения мира (задача старого искусства) перешел, согласно, в частности, Б.Гройсу [108, c. 67]

[Закрыть], к его трансформации, т.е. включил в свою эстетическую установку активного субъекта.

Одним из первых, кто привлек внимание в современной науке к кватерниорным структурам, был К.Юнг. Ссылки на них повторяются, как рефрен, в разных работах, а в "Попытке психологического истолкования догмата о Троице" [394,с. 5-108]

[Закрыть](17) эта тема становится основной. Поскольку вопросами религии как таковой мы условились не заниматься, постольку в дальнейшем под «Троицей» будет пониматься не одноименный догматический феномен, а чисто культурный, точнее – юнговский: так сказать, Троица в голове и на устах Юнга, без попыток соотнесения двух понятий-омонимов.

К.Юнг наделяет троичные и кватерниорные структуры самым глубоким, архетипическим статусом, т.е. для психологии самым фундаментальным, и совершает экскурс в историю дохристианских религий. Упоминаются тройка вавилонских божеств (Ану, Бел и Эа), древнеегипетская теология (Осирис – Гор – Исида, триединство "бог – фараон – ка"), манихеи, высказывается гипотеза, что соответствующие идеи стали достоянием эллинистического синкретизма и через Филона и Плутарха были переданы христианству [394, c. 15]

[Закрыть]. Миф о Мардуке, вавилонском боге солнца по прозвищу «Господин» (Бел), еще раньше оказал «всеобъемлющее», «поразительное» воздействие на представления израильтян. Спутники Мардука – четыре пса. "Число четыре может означать здесь целостность, как и в случае с сыновьями Гора, четырьмя серафимами из видения Изекииля и четырьмя символами евангелистов: тремя животными и одним ангелом ",(18) – констатирует Юнг [там же, с. 12]

[Закрыть]. «Истинность и нуминозная сила мифологемы значительно подкрепляется доказательством ее архетипического характера. Архетип есть то, во что верят всегда, повсюду и везде, и если он не распознается сознательно, то появляется сзади „in his wrathful form“, в своем гневном обличьи, как „Сын хаоса“, аки тать в нощи: вместо Спасителя является Антихрист» [c. 15]

[Закрыть].(19)

Юнг продолжает: "К дохристианским "источникам" Троицы мы должны причислить и математико-философские спекуляции греческого духа. Греческий дух, как известно, заметен уже в Евангелии от Иоанна, текст которого явно отмечен влиянием гностицизма, а позднее, в греческой патристике, он начинает амплифицировать и гностически интерпретировать архетипические содержания Откровения Наверное, наибольший вклад в формирование греческого духа внес Пифагор со своей школой, и один из аспектов Троицы основывается на числовой символике" [там же]

[Закрыть].

Опустим пассаж об онтологической драматургии числа, изложенной по Аристотелю (De coelo, I, 1, 268a, 10) и "Философии греков" Целлера (Die Philisophie der Griechen, I, S. 292), а также о ее репродуции в средневековой натурфилософии. Впрочем, кое о чем можно упомянуть. Адресуясь к Макробию (Commentarius in Somnium Scipionis, I, 6, 8), Юнг пишет: "Таким образом, тройка означает развертывание Единого и познаваемого. Тройка есть "Единое", сделавшееся познаваемым(20) Вот почему тройка действительно оказывается подходящим синонимом для процесса развития во времени и, таким образом, составляет параллель к самооткровению Бога как развернутого в триаду абсолютного Единого".

Из греков Юнг больше всего внимания уделяет Платону, его "Тимею". "Один, два, три – а где же четвертый?" – спрашивает автор диалога у пифагорейца Тимея. Далее следует интересная для истории вопроса, но слишком пространная цитата, которую целесообразнее использовать не здесь, а в главе 3, и в совершенно иной связи. Четверица "занимала умы и алхимиков на протяжении более тысячелетия", – констатирует Юнг. Платон же, отдавая отчет в кватерниорности мировой души и мирового тела, дважды пытался написать тетралогию, но оба раза четвертое сочинение оставалось незавершенным.

Юнг касается и проблемы Марии, объявленной в 431 г. на Эфесском соборе theotocos (Богородицей). Это был необычайно актуальный вопрос, многие в тот период были склонны "преувеличивать" роль матери Иисуса. Эпифаний им отвечал: "Честь и почет Марии, Отцу же, Сыну и Святому Духу поклонение: да не поклоняется никто Марии" [там же, с. 28]

[Закрыть]. Юнг приходит к выводу: "Нет сомнений, что учение о Триединстве первоначально соответствовало патриархальному общественному устройству. При этом, впрочем, мы не можем с уверенностью установить, стала ли эта идея продуктом социальных условий или же, наоборот, была первична и сама революционизировала общественное устройство" [с. 50]

[Закрыть].

"В высшей степени вероятно, что активизация того или иного архетипа зависит от изменения статуса сознания, требующего какой-то новой формы компенсации" [c. 51]

[Закрыть]. Далее читаем: «Традиционно изображение Царя славы в мандале в сопровождении окружающей его четверичности, выраженной четырьмя символами евангелистов (включая четыре времени года, четыре ветра, четыре реки и т.д.)» [с. 55]

[Закрыть]. Мария, будучи орудием рождения Бога и оставаясь человеческим существом, оказалась вовлечена в драму Троицы [c. 62]

[Закрыть]. «Святой Дух и Логос сливаются и растворяются в человеческом понятии Софии (Премудрости), а затем в „Sapientia“ средневековой натурфилософии, в которой сказано: „В лоне матери покоится премудрость отца“» [c. 63]

[Закрыть].

Возможно, не стоило бы прибегать к столь обильному цитированию, если бы не необходимость подчеркнуть приоритет Юнга в данном вопросе. Кроме того, нелишне показать, как те же самые, что и у нас, проблемы обсуждаются на совсем другом языке.

Не только Платон, но и Гете отдавал отчет в проблематичной актуальности четвертой фигуры. Юнг цитирует "Фауста":

Троих с собою взяли мы,

Четвертый не хотел идти:

Сказал, важней он всех других

И вечно думает о них,

и высказывает гипотезу, что упомянутый "четвертый" есть само гетевское мышление [с. 66]

[Закрыть].

Но все же обычно "в распоряжении сознания находятся три из четырех функций ориентации", а одна часть застревает в бессознательном и формирует тень [c. 67 – 68]

[Закрыть]. Недостающая функция противостоит высшей или главной функции, подобно алхимической «тени солнца» («черному солнцу»).

Платон склонился к троичности, тогда как более "древняя греческая философия предпочитала мышление четверичное. У Пифагора главная роль отводится не триаде, а тетраде: в так называемой Пифагорейской клятве говорится о четверице, тетрактрисе, которая "содержит корни вечной природы", душа имеет квадратную форму [c. 68]

[Закрыть].

"Четверица (Quaternität) есть архетип, встречающийся практически повсюду. Она есть логическая предпосылка всякого целостного суждения" (курсив Юнга). «Тройка – это не естественная, а искусственная схема порядка» [c. 69]

[Закрыть]. По той же «причине имеется четыре психологических аспекта психической ориентации, помимо которых не остается ничего существенного, о чем стоило бы говорить» [там же]

[Закрыть].

Уже "средневековая иконология, вышивая по ткани древних спекуляций о theotocos (Богородице), изготовила кватернарный символ в своих изображениях коронования Марии и украдкой подсунула его на место Троицы" [c. 73]

[Закрыть]. Юнг предсказывает дальнейшее повышение статуса Марии, и действительно, в ноябре 1950 г., уже после смерти Юнга, папа Пий ХII провозглашает догмат о Вознесении Марии на небо во плоти.(21) Мария – Царица небесная и земная (логическое восстановление архетипической ситуации).