Текст книги "Театр"

Автор книги: Жан Кокто

Жан Кокто
В трех томах с рисунками автора
Том 2: Театр

Предисловие

Надеюсь, что когда в скором времени в каждом столичном городе будет четыреста-пятьсот театров, где явления повседневной жизни будут разыграны значительно лучше, чем в реальности, никто уже больше не захочет тратить силы на то, чтобы проживать свою жизнь.

Огюст Вилье де Лиль-Адон

Когда-то в традиционном французском театре перед началом спектакля раздавались три глухие удара, возвещавшие о том, что люди, сидящие в зале внезапно переносятся в другое измерение и превращаются в зрителей. С первым ударом читатель второго тома этого собрания сочинений Жана Кокто открывает книгу… второй удар – и он листает предисловие, словно программку… и наконец с третьим, последним, ударом он погружается в странный, завораживающий мир, где что-то покажется ему знакомым, а что-то откроется ему впервые. Но всякий раз, обращаясь к тексту пьес Кокто, либо присутствуя на спектаклях по ним, мы будем наблюдать, как из-под уже ранее виденной канвы проглядывает нечто маняще неведомое.

Задержимся на некоторое время, пока не началось действо, совсем на немного, чтобы успеть сказать несколько слов о Жане Кокто – театральном кудеснике – и послушать, как он рассказывает о том, чтó создавал на подмостках.

Во второй главе автобиографических очерков Кокто «Портреты на память» речь идет как раз о тех магических трех ударах, о пылающе-красном занавесе театра Шатле (символика красного цвета всегда подразумевает некую театральность, указывает на интерпретацию действия как игры). В детстве маленький Жан обожал болеть и благословлял возбуждающую температуру краснух, скарлатин и аппендицитов, благодаря которой он оставался дома и мог сооружать театр в ящиках из магазина «Старая Англия». «Мы приколачивали, клеили, вырезали, раскрашивали, придумывали системы рампы со свечами и хитрыми суфлерскими будками. Моя немка Жозефина (моя фрейлина) шила костюмы». Известно, что нередко образы, пейзажи, картины, увиденные в детстве, предопределяют дальнейшую судьбу человека; однажды в витрине магазина масок Кокто увидел изображение Антиноя с глазами из эмали и бледными щеками из терракоты – с того момента присутствие этого мифологического персонажа, можно обнаружить во всех без исключения произведениях Кокто. Мечты о театре воплотились в реальность, и кто знает, создавая Королеву из «Двуглавого орла», не видел ли поэт перед собой свою мать в сверкающем вечернем платье? «Начиная с самого детства и уходов матери и отца в театр, я подхватил эту пурпурно-золотую заразу», говорил поэт в эссе «О театре», вошедшем в книгу «Трудность бытия», 1947 года.

Драматургическая карьера Жана Кокто началась в двадцатых годах и закончилась пьесой «Вакх», поставленной в 1952 году. За эти тридцать лет не раз сменяли друг друга театральные тенденции и течения, критики выражали бурный восторг по поводу спектаклей, следовавших сиюминутной моде и впоследствии канувших в небытие, а важные события порой оставались незамеченными.

Определить место Кокто в истории театра XX века непросто. Любое неизвестное явление хочется сравнить с уже известным. По отношению к Кокто этот прием слишком банален и, попросту говоря, неверен. Драматургическое наследие Жана Кокто, на наш взгляд, уместно было бы анализировать, исходя не столько из истории французского театра его времени, сколько исходя из внутреннего мира поэта, никогда не создававшего произведений «на злобу дня», никогда не шедшего наперекор чему-то, а повиновавшегося исключительно собственным совершенно особым правилам. В творчестве Кокто-драматурга при желании можно найти отражение многих направлений, однако, чтобы понять и прочувствовать тексты его пьес, следует рассмотреть единый сплав из его стихов, рисунков, эссе – всего, что составляет поэтику произведения!

В интервью от 20 декабря 1946 года Андре Розану, корреспонденту газеты «Либерасьон Суар», Жан Кокто выразил свое кредо: «Театр? Живительная вещь! Можно без страха обратиться к толпе, пусть даже невежд, поскольку у толпы есть тело, а у тела – сердце. Каждый в отдельности, может, и посмеивался бы, но все вместе охвачены волнением. Это любопытная особенность и позволяет гению творить искусство. Театр моей мечты? Без декораций, без мебели, телефона, прислуги и обслуживающего персонала, то есть постановка, чтобы только „развести“ актеров, а не подменить произведение, как нередко делается, чтобы предвосхитить его, а не следовать за ним, воспользоваться им, а не быть у него в подчинении. Без трюков с запонками или носовыми платками, без реплик: „Не желаете ли сигарету, дорогой друг?.. Не хотите ли немного коньяка?.. О! Это телефонный звонок… Мадам, все готово. Машина господина барона подана“ и прочего. Все эти упрощения, детскости, ненужности только свидетельствуют о бедности авторского воображения и являются верным признаком подделки, „недотеатра“, штампованных пьес с конвейера, сфабрикованных с перевыполнением плана! <…> Хорошая режиссура должна быть незаметной».

Эти слова Кокто произнесет уже в зрелом возрасте, будучи опытным сценаристом и драматургом, однако уже в самом начале творческой деятельности ему претят дешевые водевили и мелодрамы, собиравшие тем не менее многочисленную публику. Первые постановки Кокто провоцируют и шокируют зрителя.

Еще в начале века французский писатель и драматург Альфред Жарри открыл новую эру в сценическом искусстве, придумав театр, где человека подменила марионетка. Актеры стали куклами, текст оказался на втором плане, зато на первый план были выдвинуты чисто сценические эффекты: жесты, крики, паузы, маски, надписи на декорациях и костюмах. «Единый сценический язык» был вызовом «буржуазному» концепту театра. Идеи сюрреализма распространяются по всей Европе и во всех областях искусства: в фотографии, живописи, кинематографе, литературе. В 1917 году Гийом Аполлинер, придумавший само слово «сюрреализм», сочиняет пьесу «Сосцы Тиресия», которая считается теперь началом новой театральной эпохи. Тогда же в театре Шатле хореограф Леонид Мясин ставит балет «Зазывалы» по пластическим идеям Жана Кокто совместно с Пикассо. Несмотря на то что в программке балет назван реалистическим, публика сочла происходящее на сцене издевательством, и разразился грандиозный скандал [1]1
  Подробнее об истории создания ранних пьес Кокто и вызванных ими критических баталиях рассказывает М.А. Сапонов в книге: Ж. Кокто. Петух и Арлекин. М… Прест, 2000. Там же дается перечень театральных произведений Кокто, в том числе либретто опер и балетов.


[Закрыть]. Однако в ту пору, как, впрочем, и всегда, любой скандал лишь прибавлял славы авторам и актерам, и за «Зазывалами» последовали другие драматические произведения, в том числе не менее новаторские «Новобрачные с Эйфелевой башни» (1921) [2]2
  Либретто «Новобрачных с Эйфелевой башни» опубликовано в той же книге.


[Закрыть], «Антигона» (1922), «Эдип-царь»(1927). К двум последним спектаклям мы еще вернемся, когда речь пойдет об «Адской машине». Стоит также отметить невероятный, хоть и вполне обычный для спектаклей по пьесам Кокто, состав участников «Антигоны»: Антонен Арто, Женика Атанасиу, Шарль Дюллен, костюмы Шанель и декорации Пикассо! «Не надо пытаться объяснить героев „Антигоны“, – призывал Кокто, – это театр, которым следует подменить театр болтовни, это драма, мчащаяся, словно скорый поезд, к финальной катастрофе». Кокто был очень доволен, когда критики разругали спектакль как некую новую пьесу. «В настоящем шедевре под слоем патины скрыта его вечная молодость, но лишь патина вызывает уважение, а я как раз ее и снял».

Театральному нигилизму того времени противостоял только так называемый «Картель четырех», объединивший четырех крупных парижских режиссеров: Гастона Бати, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева и Луи Жуве. По их мнению, главное в театре – это язык пьесы. Они не боялись обращаться к Расину или Мюссе. Новаторство постановки не исключает поэтичности текста, утверждали они, наоборот, оно лишь подчеркивает неизменную актуальность вечных тем и поэзии. Как начинающие художники копируют великих мастеров живописи, так и Кокто, вырабатывая собственный стиль, нередко обращался к приему адаптации «вечных» произведений: «Сон в летнюю ночь» для цирка Медрано (1915), «Ромео и Джульетта» (1924), где Кокто играет роль Меркуцио, либретто оперы Эрика Сати по роману Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1920), написанное вместе с Раймоном Радиге. Желание работать над классическими текстами Кокто ощущал еще в самый разгар всеобщего увлечения новыми формами, конструктивистскими решениями, когда стремление к лирике воспринималось как консерватизм, подлежащий осуждению. Кокто считал, что необходимо копировать шедевры и учиться у классиков, воссоздавая богатство деталей и цветовой гаммы с помощью обычной черной линии. «Есть устаревшие новинки и совершенно свежие старые вещи», – говорил поэт.

В начале двадцатых годов, после Первой мировой войны европейский театр, как и вся литература в целом, вернулся к греческим мифам, чтобы заново переосмыслить суть человека, роль судьбы и случая, понятия любви и смерти. Кокто одним из первых на гребне этой волны обращается к вечным сюжетам и персонажам. В 1922 году он берет за основу миф о проклятом роде Лабдакидов и делает драматургическую адаптацию «Эдипа-царя» и «Антигоны» Софокла, однако еще раньше, в 1912, выходит сборник его юношеских стихов под общим названием «Танец Софокла». В 1927 происходит концертное исполнение оперы-оратории Стравинского «Oedipus Rex» по либретто Жана Кокто.

Позже те же мифы будут использованы многими французскими драматургами 30х-40х годов: Андре Жидом («Эдип», 1932), Жаном Жироду («Амфитрион-38», 1929 и «Троянской войны не будет», 1935, «Электра», 1937), Жаном Ануйем («Антигона», 1944), Жан-Полем Сартром («Мухи», 1943). Впрочем, несмотря на видимую схожесть сюжетов, каждый автор решал собственную творческую задачу. Многие, следуя традиции классицизма, пользовались канвой мифа, чтобы затронуть насущные социальные и политические проблемы, кто-то находил в мифологических персонажах и их действиях подтверждение собственной философской теории, кого-то интересовали лишь некоторые черты знаменитых фигур, и пьеса становилась своего рода исповедью, автобиографией. Почти везде из пьес исчезала религиозная основа, ритуальное действие. Большинство пьес с подобными сюжетами строилось уже не по законам античного театра, зритель не испытывал священного ужаса перед могуществом судьбы, напротив, он даже иногда посмеивался над персонажами, поскольку ирония намеренно была заложена в текст. В некоторых репликах зритель явственно видел намеки на известные ему события и немедленно реагировал на них. В 1933 году Андре Жид делает запись о цели драматургии в своем дневнике: «Я предлагаю вам не содрогаться или рыдать, а задуматься».

Когда Луи Жуве ставит «Адскую машину» Жана Кокто в «Комеди де Шанз Элизе», зритель не находит в ней ни одной из вышеперечисленных характеристик. Сразу после премьеры поэт Макс Жакоб в письме от 18 июня 1934 года делится с Кокто своими впечатлениями: «Твоя пьеса странная: когда ее смотришь – это пьеса, когда читаешь – роман. И в обоих случаях – поэма. Радость от настоящего шедевра и от вселенского успеха». И почти в то же время Жакоб напишет в дневнике: «Жан Кокто – единственный (действительно единственный!) замечательный писатель-стилист нашего времени. Сжатость без невнятности, ясность без ухищрений, острота без изыска, доступность без вульгарности и видимых усилий».

В версии эдиповой трагедии Кокто можно, с одной стороны, найти детали, которые позволили бы соотнести ее с тем или иным театральным направлением, но, с другой стороны, поэт как всегда ускользает от попытки упорядочить его замысел, поставить его «на полочку» в нужном ряду. Он не помещается в предназначенную для него ячейку. Может быть, поэтому даже на самые умные вопросы благожелательного критика автор отвечает сбивчиво, ведь художник и критик всегда говорят на разных языках: один на языке логики и разума, другой – на языке поэзии. Приведем пример из беседы Кокто с близким другом Андре Френьо:

Андре Френьо:

– После «Крови поэта» вы поставили «Адскую машину» – трагедию гораздо более полную, чем ваши адаптации «Антигоны» или «Эдипа-царя»?

Жан Кокто:

– Тут понадобится психиатр, поскольку, наверное, во всем, что я написал, есть загадочная нить. Нить, протянутая через все произведения.

Андре Френьо:

– Вы сразу задумали «Адскую машину» как большую трагедию?

Жан Кокто:

– Вовсе нет. Это пришло постепенно. Сначала я написал всего один акт, акт со Сфинксом для Бати и Жамуа. Потом сделал первый акт и, не став писать третий, взялся за «Эдипа-царя», а после включил второй акт – бракосочетание Эдипа и Иокасты. В общем, я бессознательно следовал ритму строителей египетских храмов. Египтяне в основание новых клали остатки старых храмов. Так они закладывали семена, чтобы храмы росли, как растения.

Чехарда актов может показаться странной рациональному человеку, но автор честно отвечает на вопрос о постепенно рождающемся замысле. Непонимание важности не просто всех составных частей произведения, но тщательно продуманной и выстроенной их последовательности всегда было свойственно критикам. В свое время один из редакторов предложил Прусту убрать «ненужный» кусок текста, на что писатель заметил, что если вынуть вроде бы лишний камень из готического собора, последний обрушится. Процесс создания поэтического произведения всегда мучителен, а пьесы Кокто, какой бы сюжет ни лежал в их основе, всегда сродни поэмам.

Спустя более сорока лет после премьеры Жан-Пьер Омон, сыгравший роль Эдипа в подробностях вспоминал о спектакле Луи Жуве в интервью газете «Фигаро» от 7 февраля 1976: «Я вошел в темную, захламленную комнату, заваленную грифельными досками, гипсовыми масками, готическими стульями, открытками; на кусках красного бархата булавками были приколоты фотографии. Марсель Киль, в то время – секретарь Кокто, провел меня к нему. Когда мои глаза привыкли к полумраку, я обнаружил, что он сидит на кровати в позе египетского фараона у дымящегося очага. Воздух был наполнен едким запахом. Я различил лишь худой, костлявый сгорбленный силуэт писателя и его горящие глаза. „Вы будете моим Эдипом“ – произнес он. Репетиции продолжались четыре месяца. Состоялось восемьдесят прогонов. Когда Жуве не мог добиться от актера желаемого, он порой был с ним даже груб, находил уязвимое место, чтобы ранить его чувствительность, задеть его, так, чтобы тот взвился под этими „бандерильями“. С другой стороны, рискуя потерять нить действия, он у всех спрашивал совета. Может, то была уловка, знание человеческого нутра, тактика, которую Сент-Экзюпери рекомендовал начальникам: „Сделайте так, чтобы вашим подчиненным казалось, что вы нуждаетесь в них, а не они в вас“. Вечера напролет Кокто проводил в гримуборных, рассуждая: „Все мне было надиктовано. „Машина“ была надиктована мне за одну ночь. Как же я могу убрать хотя бы запятую? Это как тело, ничего нельзя оторвать, иначе распустится нить. Я и подчиняюсь… Я – поэт в услужении у ночи… Ты пишешь одно, актеры играют другое, а публика слышит третье. Любой успех – недоразумение… Мне надо написать „пьесу-рыбу“, и мы все будем ее играть…. За актрисой будет ходить маленький негритосик в роли переводчика. Она произнесет „бубу-бубу“, а негритосик пояснит: „Барышня хочет сказать, что любит вас“ …Актер – это тот, кто не ест. И не моется. Он должен учиться лить слезы, но не плакать Люди – чудовища. Меня любит только молодежь… Они смотрят мои пьесы по двадцать, по тридцать раз… „Машину“ посмотрела тысяча человек, но каждый вечер приходят одни и те же…“

К сожалению к тому моменту, как Кокто нашел театральную площадку для постановки, Жуве перегорел. У меня был заключен контракт в кино. Через двадцать лет после первой постановки решено было сделать телевизионную версию спектакля. Кокто пришел дать нам последние указания. Он мастерски поправлял на нас костюмы, заворачивал нас в ткани, шторы, холстину, непонятно что, но после его прикосновения все это превращалось в тогу, щит, корону. Он отвел меня в угол и таинственно проговорил: „Знаешь, что происходит с „Адской машиной“, нашей „Машиной“? Крепко стоишь, дружище? Она становится классикой. Она только что вышла в издательстве Ларусс в серии „Классическая литература“… Теперь дети учат тираду Сфинкса, как мы когда-то заучивали классические строфы. Наше прекрасное приключение превратилось в дополнительное домашнее задание. Дети будут зевать над моим текстом и тупо его бубнить, опасаясь оплеух… Я посвятил жизнь молодым, а теперь молодые меня, возненавидят… или зауважают, что еще хуже – как ты считаешь?“ Он ждал моей реакции, делая вид, что крайне возмущен. Оказанную ему честь он счел шуткой. Он недоверчиво смеялся и показывал нос тем, кто когда-то предрекал его будущее… и себе самому… Передо мной грезил не семидесятилетний мужчина, не Жан Кокто, член Французской Академии… а Самозванец Тома [3]3
  Главный герой одноименного романа Жана Кокто.


[Закрыть].»

Кокто недаром говорит о нити, связывающей все его произведения: персонажи, сюжеты, темы его причудливым образом пересекаются в самых необычных местах, рождая самые неожиданные ассоциации. В 1949 году, путешествуя по Ближнему Востоку, Кокто заметит, что, вслушиваясь в объяснения особенностей местной истории и архитектуры, он мысленно возвращался к стилистике «Адской машины», к ее вовсе не случайной структуре. В прекрасной послевоенной поэме Кокто «Распятие» есть такие строки:

 
Машина адская в движенье приводилась
       согласно формулам, закрытым
     рассудку немудрящей машинерии,
      согласно положению стремянки,
     на кою трубочист не может встать
      под страхом смерти. И вечности
         черты негодной обнажились
в самом сердце драмы, машина с какой-то
       обессмысливающей точностью
           следила, кроме прочего,
   за канделябром светочей небесных [4]4
  Пер. А. Парина. В кн.: Жан Кокто. Проза. Поэзия. Сценарии. М: Аграф, 2000. С. 271.


[Закрыть].
 

Пьеса «Адская машина» сочетает в себе образы и предметы, которые можно обнаружить в других произведениях Кокто: Иокасту, взбирающуюся на крепостную стену, доводят до безумия проклятые ступеньки, ведущие к апогею ее судьбы. И так же, кульминацией «Двуглавого орла» служит огромная: лестница, где умирают главные герои. Один из персонажей романа «Ужасные дети» Майкл погибает оттого, что его длинный, шарф наматывается на ось автомобильного колеса [5]5
  Там же, см. комментарии.


[Закрыть]. Иокаста испытывает панический страх смерти, ей кажется, что ее преследуют даже окружающие предметы, от которых она не в силах избавиться: «Этот шарф меня душит… Я его боюсь, но не могу с ним расстаться». Застывший в отчаянном крике рот – еще один символ судьбы, появляющийся в фильмах Кокто, в частности, в «Крови поэта», возникает в речи Анубиса: «Все эти жертвы… суть не что иное, как нули, даже если бы каждый из этих нулей был раскрытым ртом, зовущим на помощь».

При жизни Кокто «Адская машина» ставилась еще два раза: на радио в сентябре 1943 и в сентябре 1954 – в театре «Буф Паризьен» с участием Жана Маре и Жанны Моро. После спектакля Кокто определил Сфинкса как «сочетание внутреннего огня и сложностей синтаксиса», а Иокасту – как «грациозного пурпурного монстра, который смешит нас, пугает и волнует». Иокаста – еще один образ матери-возлюбленной, чересчур заботливой и навязчивой, а иногда избалованной и капризной, как юная дева. Подобное хитросплетение чувств и отношений между матерью и сыном обнаруживается и в пьесе Кокто «Ужасные родители» 1938 года.

Однажды Кокто спросил у Жана Маре, какую роль тот хотел бы сыграть. Актер ответил, что желал бы изобразить «современного молодого человека в плену крайностей, который смеется, плачет, кричит, катается по полу, то есть роль для комедианта былых времен, но на фоне современной интриги». Кокто не только выполнит пожелание друга, но и использует в пьесе его биографию. Так родятся «Ужасные родители». Один из исследователей творчества Кокто, Милорад, тонко подметил, что прототипами «ужасных родителей» являются Лай и Иокаста и что этот конфликт поколений характерен для всего творчества Кокто. Вокруг постановки «Адской машины» в очередной раз разгорелись страсти: муниципалитет Парижа счел пьесу скандальной и пропагандирующей инцест. Вполне возможно, что так и есть, – пишет Милорад, – однако она не идет ни в какое сравнение с «Федрой» Расина, отрывки из которой школьники учат наизусть.

Если бы в 1973 году Кокто довелось прогуляться по Центральному Парку Нью-Йорка, он бы увидел странное зрелище: студенты одного из колледжей на лужайке, окруженной небоскребами, показывали свою версию «Адской машины», записанную на видеокамеру. Бесспорно, пьесу можно назвать открытой для всевозможных интерпретаций и вечной – ведь раны Эдипа невозможно залечить.

Продолжая тему мифа в творчестве Кокто, нельзя не сказать о пьесе «Орфей», премьера которой состоялась в 1926 году в «Театр Дезар». Декорации создал приятель Кокто Жан Гюго, а костюмы придумала Габриель Шанель. Главные роли были сыграны знаменитыми актерами мужем и женой Жоржем и Людмилой Питоевыми. Все члены театральной команды понимали друг друга с полуслова. А иначе ничего бы не получилось, ведь достаточно взглянуть на описание декораций самого Кокто: «Несмотря на апрельское небо <…> мы предполагаем, что в гостиной царят таинственные силы. Даже обычные предметы выглядят подозрительно», или на ремарки: «говорит голосом тяжело раненного», «смотрят на свой дом, будто видят его впервые». В пьесе ткалась тончайшая паутинка поэзии, плелись, как говорил Кокто, «кружева вечности», которые могли порваться от любого неосторожного движения. Недаром в прологе, произносимом непосредственно перед спектаклем, актер, игравший роль Орфея, говорил следующие слова: «Мы играем на большой высоте и без страховочных лонж. Любой неожиданный шум может стать причиной нашей гибели – меня и моих товарищей» [6]6
  Перевод Л. Цывьяна. В кн.: Жан Кокто. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. С. 272.


[Закрыть].

После войны в 1949 году Кокто снимет одноименный фильм, где по сравнению с пьесой многое будет изменено. Всю жизнь Кокто настойчиво возвращался к образу Орфея, потому что говорить об искусстве означало для него говорить о Художнике [7]7
  См.: Как всегда об авангарде: Сборник. М.: ГИТИС. С. 53.


[Закрыть].

Через три года после «Адской машины» Жан Кокто пишет драматическое произведение «Рыцари Круглого Стола», переносящее зрителей в совершенно иную эпоху. В одной из бесед с Андре Френьо Жан Кокто рассказал об истории возникновения пьесы: «Жуве попросил написать пьесу, а я не знал о чем. Идея „Рыцарей Круглого Стола“ родилась сама собой. Уже после того как я написал пьесу, я обнаружил, что в ней рассказывается о дезинтоксикации. Подтолкнув меня избавиться от опиума, любящие меня люди сослужили мне службу, но нарушили равновесие и покой. Вот что объясняет пьеса „Рыцари Круглого Стола“. Никто об этом не догадается, там увидят обычный сюжет, который я выбрал, но в действительности сюжет сам навязался мне, и я даже не заметил ни перемен, произошедших во мне, ни истинного смысла интриги. Я был очень далек от всех историй с Граалем, они меня не интересовали. Все пришло само собой. Нет ничего более темного, чем работа поэта». «Это история одной „дезинтоксикации“, – писал Робер Кемп, обозреватель „Фейетон Театраль“ 25 октября 1937 года, – история об отказе от яда, делающего жизнь приятной и бесплодной, от грез, убивающих волю и Добродетель. О возврате к вере».

Обращение к Средневековью соответствовало устремлениям романтиков, желавших покончить с «манией» Греции, но перед Кокто и на этот раз стояла другая цель, он ни от чего не открещивался, его давно уже притягивала магия «числа, равновесия, перспективы, мер и весов». В пьесе многократно повторяется мотив противопоставленных друг другу расчета и случая, о которых говорится в знаменитой фразе Малларме «Жребий никогда не отменит случайности». «Игра в шахматы» по-французски омонимична слову, обозначающему «провал, неудачу». За доской в черно-белую клетку добро и зло разыгрывают сложную партию. В пьесе Кокто силы тьмы терпят фиаско, однако можно предположить, что сложись обстоятельства чуть по-иному, будь Мерлин чуть повнимательнее, и ложь с коварством навсегда воцарились бы в замке. В пьесе «Двуглавый орел» королева будет пытаться узнать судьбу, раскладывая пасьянс, но приговор обозначен уже в эпиграфе.

Один из самых знаменитых афоризмов Кокто, который можно найти во всех словарях французских литературных цитат, это слова поэта: «Я – ложь, всегда говорящая правду». «Рыцари Круглого Стола», как никакое другое произведение, сконцентрировано на этом оксюмороне. Ланселот стремится к настоящему, не призрачному счастью, он ненавидит уловки, а король говорит, что предпочитает настоящую смерть ложной жизни. Границы лжи и правды становятся такими же расплывчатыми и еле различимыми, как контуры яви и сна.

Жизнь и смерть разыгрываются на той же клетчатой, словно плащ Арлекина, доске: Артур убивает Ланселота, и Гиневра, подобно тому, как Орфей следует за Эвридикой, идет за ним в царство мертвых. Игра продолжается, и вновь повторяется прием оксюморона: «Но эта жизнь – сон», – говорит Саграмур. Очарование сказки постоянно привлекало Кокто, он считал ее чрезвычайно серьезным жанром, окутывал привычный сюжет собственной поэтикой, и в результате возникали такие чудесные творения, как фильмы «Вечное возвращение» и «Красавица и чудовище», пьесы «Рыцари Круглого Стола» и «Ринальдо и Армида». Как говорил сам Кокто, он искал собственное Средневековье, не похожее на то, какое он находил в текстах о Святом Граале, или в таких условно-романтических, по его мнению, произведениях, как «Собор Парижской богоматери». Средние века представлялись ему более жестокими, но более естественными. К тому же Кокто всегда воспринимал чудесное как нечто естественное, само собой разумеющееся: короли-волшебники и говорящий цветок – обычное явление в мире Кокто. В одном из интервью драматург, впрочем, признался, что странный записывающе-воспроизводящий аппарат заимствован им из детектива Агаты Кристи, к творчеству которой Жан Кокто относился с большим уважением. Среди прочих источников, вдохновивших его на создание персонажей «Рыцарей Круглого Стола», драматург называл фильм Карла Дрейера «Вампир», откуда частично был взят образ Мерлина, и документы процесса над Жанной д'Арк, откуда появился бес Джинифер. В поэтическом сборнике «Золотой тростник» 1925 года есть стихотворение «Огонь огня», где возникает голубоглазый Джинифер в длинной тунике, ангел в обличье дьявола или наоборот.

В дневниковых записях Кокто можно найти изложение его теории театра, важное для понимания не только его собственной драматургии, но и путей развития французского театра сороковых годов. «Наша эпоха вынуждает нас отказываться от всего, что требовал от театра Стендаль, но поскольку мы знаем, как много дало театру то, к чему он стремился, мы сейчас вправе снова обратиться к законам единства времени, места и пр. Прибавив к тому же атмосферу феерии и богатство приемов, в отсутствии которых Стендаль как раз и упрекал классические трагедии. Нашими учителями в этом начинании стали Гюстав Доре, Перро, Рамо. Мы обратили взор к художникам и режиссерам спектаклей нашего детства, которые мы даже не столько смотрели, сколько угадывали по старым программкам и газете „Театр“».

Премьера «Рыцарей Круглого Стола» состоялась 14 октября 1937 года в «Театр де л'Эвр». Журналист «Пари Суар» Пьер Одья так описывает свои впечатления от увиденного: «Жан Кокто с наслаждением роется в кельтском Средневековье. Такое ощущение, будто он спускается с чердака с охапкой выскальзывающих у него из рук чудес. Он подхватывает их, они падают на пол, а он смеется: подумаешь! Там их столько навалено до неба, а чердак – без крыши. Никогда его искусство не было таким ясным и доступным, в особенности два первых действия: развитие событий, персонажи в точности из легенд, сцены мастерского колдовства, четкие, насыщенные диалоги, украшенные скромно поблескивающими опалами и аквамаринами, достигают вершин искусства, предлагаемого всем зрителям с открытой душой. Третье действие – более цветистое, многословное, шумное, изобилующее символами, видимо, было написано бодрствующим поэтом при свете люстры в тысячу свечей, оно не такое чистое, как те, рассветные».

Весной 1951 года режиссер Юбер Жинью обратился к драматургии Кокто и вечным темам добра и зла, правды и вымысла. Пьеса «Рыцари Круглого Стола» была поставлена в «Сантр Драматик де ль'Уэст». Критика отдала должное смелости, умению постановщика и исключительному вкусу художника и декоратора Сержа Креза. Отмечалось, что спустя пятнадцать лет произведение сохранило свои силу и оригинальность. Говорили даже, что постановка 1951 года была удачнее спектакля 1937 года. В отклике на спектакль Андре Розан («Се Матэн ле Пэи» от 21 июня 1951) подчеркивал: «Эта пьеса огромной драматической силы, в очередной раз доказывающая, что Кокто – прирожденный драматург. Действие нигде не затянуто, живо и стремительно, наполнено находками истинного поэта. Нет ли тут игры в философию? В пьесе все время параллельно речь идет об истине и лжи, грезах и бдении, иллюзии и реальности. В конце концов, автор, как бы полемизируя с Кальдероном, приходит к не менее грустному выводу: „Жизнь не есть сон“».

Примечательно, что в 1943 году Кокто публикует пьесу «Ринальдо и Армида», персонажи которой заимствованы из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», откуда он вычленяет эпизод трагической любви Ринальдо и Армиды. Зимой 1941–1942 года Кокто читает готовую пьесу своим друзьям, в частности своей подруге писательнице Колетт, которая замечает: «Прямо как великий классик!» На страницах дневника поэт в деталях описывает работу над произведением: «Я выстроил пьесу так, что она стала похожа на самолет, взмывающий с авианосца. Сначала рельсы (первое действие). В начале второго действия – взлетаю. В третьем – лечу над морем<…>. Пьеса взлетает. Все выше и выше и выше. Пьеса революционна в том смысле, что она никак не соотносится со всеми моими предыдущими изысканиями<…>. Механизм „Ринальдо“ чрезвычайно тонок. Чтобы выйти на сцену, нужен сильный порыв страсти и легенды. А потом уж потихоньку проявятся детали. Волнение, тревога, потрясение, которые я испытываю от постоянной работы над „Ринальдо и Армидой“, не сравнимы с тем, что я чувствовал, когда писал предыдущие пьесы<…>. Брожу, как неприкаянный, не могу ни подумать о чем-нибудь стоящем, ни чем-нибудь заняться – неспособен даже ответить на письмо<…>. Несмотря на обстоятельства, нельзя, чтобы спектакль получился просто хорошим. Нужно сделать потрясающий спектакль, как в мирное время. К театру надо прикоснуться волшебной палочкой».

Если сравнивать «Рыцарей Круглого Стола» и «Ринальдо и Армиду», нетрудно заметить много общего в построении сюжета, в системе персонажей. Снова перед нами видимое и ощутимое, но недоступное, действительность сквозь сон. Читая интерпретацию пьесы, сделанную самим Кокто, мы найдем объяснение многим его драматургическим тайнам: