Текст книги "Поэзия мифа и проза истории"

Автор книги: Юрий Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Заметим попутно, что само представление о суде над мертвыми в основе своей чуждо греческой религии. Уже в гомеровское время греки взирали на свою будущую потустороннюю жизнь с крайним пессимизмом. Они верили, что всех их независимо от того, кем они были и что совершили в своей земной жизни, ждет одинаково безотрадная участь на том свете, «в чертогах мрачного Аида». Исключение из общего правила составляли, в их понимании, лишь немногие древние герои-богоборцы вроде Сизифа и Тантала, которым в загробном мире были уготованы вечные муки. В этой ситуации, казалось бы, не было никакой особой необходимости в специальном трибунале, который с неукоснительной строгостью разбирал бы правые и неправые дела умерших и в зависимости от этого назначал бы им наказание. Очевидно, и сам образ Миноса (или Минотавра) в качестве судьи мертвых, и весь связанный с этим образом круг представлений восходят еще к минойской эпохе, к религиозным верованиям коренного населения Крита, которые, как принято считать, испытали на себе сильное влияние еще более древней египетской религии. В египетском царстве мертвых обязанности прокурора и судьи выполняли два божества – бог мудрости Тот с головой ибиса и бог Анубис с головой шакала или собаки, взвешивавший сердце или душу умершего на специальных весах. Верховный бог, владыка загробного мира Озирис, присутствовал на заседании суда, не произнося ни слова, как высший гарант справедливости. Обвинительный приговор приводила в исполнение богиня Амемет (Амт) – «Пожирательница» в облике гиппопотама. Все участники этого судилища, несомненно, находились в отдаленном родстве с Минотавром, на которого они даже и внешне походили, а через него и с Миносом.

От Миноса – судьи мертвых в Аиде – не так уж далеко и до Миноса – великого законодателя в его земной жизни, хотя эти два определения можно, наверно, поменять местами. Вообще представление о божественном происхождении царской власти тесно переплеталось в сознании древних с мыслью о том, что законы, изрекаемые царем для его подданных, как правило, внушаются покровительствующим ему божеством и, следовательно, на них лежит печать божьей благодати. Долгое время принято было считать, что черты мудрого законодателя настолько прочно срослись в личности Миноса с чертами могущественного властителя, что после смерти он просто унес их с собой на тот свет, став там главой знаменитого трибунала. Примерно так объясняли его перевоплощение все те, кто верил в историческую реальность царя Миноса или даже целой династии Миносов. Но пока такая реальность остается практически никем не доказанной, ничто не мешает нам допустить, что развитие этого образа в мифе шло прямо противоположным путем. Иначе говоря, законодательство Миноса было в действительности лишь обратной проекцией в земную жизнь его гораздо более важной и более древней функции судьи загробного мира. Не исключено, что кто-то из греческих толкователей критских мифов, рассуждая в духе знаменитого Евгемера, пришел к выводу, что царь Крита удостоился на том свете столь высоких почестей именно потому, что при жизни прославился как человек высочайшей справедливости, а таковыми у греков обычно считались великие законодатели. По-видимому, эта «счастливая» находка так и осела в мифологической традиции, обрастая с течением времени все новыми и новыми подробностями.

Впрочем, высокая репутация Миноса-законодателя могла иметь под собой и некоторые реальные основания. Хотя сами приписываемые ему законы до нас не дошли и вряд ли когда-либо существовали вообще, в Греции, вероятно, было известно, что на Крите переход от устного обычного права к письменному законодательству произошел раньше, чем где бы то ни было в эллинском мире. Древнейшие критские декреты, записанные перенятым у финикийцев алфавитным письмом, датируются началом VII века до н. э. Они древнее знаменитых афинских законов Драконта. А из V столетия до н. э. до нас дошел целый свод законов, составленный в критском городе Гартине. Па размерам он далеко превосходит все известные нам по уцелевшим надписям законы других греческих государств.

Предание о морском владычестве Миноса, по всей видимости, представляет собой такую же искусственную псевдоисторическую конструкцию, как и легенда о его законодательстве. Правда, сейчас уже трудно усомниться в том, что реальный минойский Крит и в самом деле был великой морской державой, вероятно самой сильной во всем тогдашнем Средиземноморье. На своих кораблях минойские мореходы совершали далекие плавания, достигая берегов Сирии и Египта на востоке, Сицилии и Италии на западе. Нет надобности говорить, что весь Эгейский бассейн был изучен критянами досконально и стал для них своего рода внутренним морем. Находки критской керамики и других изделий на островах Кикладского архипелага и Додеканеса, на берегах Пелопоннеса и Малой Азии свидетельствуют о там, что все эти районы находились под сильным влиянием минойской культуры, если не под прямым политическим контролем правителей Крита. Тем не менее греческие писатели, жившие в V–IV веках до н. э., то есть спустя тысячу с лишним лет после того, как морское могущество Крита достигло своего зенита, не располагали об этой эпохе никакой достоверной информацией. В этом мы уже могли убедиться, сравнивая между собой две версии предания о талассократии Миноса у Геродота и Фукидида. Ничего, по существу, не зная о реальном морском владычестве критских царей, оба историка могли строить лишь всякого рода предположения и догадки, основываясь прежде всего на хорошо известных каждому греку географических фактах. Они хорошо понимали, что государство, расположенное на острове, никогда не смогло бы стать великой державой, угрожать обитателям других островов и материка, требовать от них дани и заложников, если бы в его распоряжении не было большого, хорошо оснащенного флота. В том, что дело обстояло именно таким образом, Геродота и Фукидида убеждали опять-таки «свидетельства» мифов, в том числе, конечно, рассказы о походах Миноса с его флотом к берегам Аттики, Мегариды[14]14
  Мегарида – область в северо-западной части Коринфского перешейка, примыкающая к южной границе Аттики. С этой областью связан любопытный миф о дочери мегарского царя Ниса Скилле, возлюбленной Миноса, предавшей ради него собственного отца и затем погибшей.


[Закрыть] и даже Сицилии и Италии. В другой серии преданий, которые, несомненно, также были известны историкам V века до н. э., Минос выступает в роли родоначальника целого ряда царских династий, правивших на островах Центральной и Южной Эгеиды, таких, как Парос, Наксос, Сифнос, Кеос, Родос и другие. Вероятно, именно на такого рода местную генеалогическую традицию, рассчитанную в первую очередь на то, чтобы обеспечить знатные фамилии всех этих островов и островков подобающими их положению и престижу родословными, ориентировался Фукидид, когда писал о том, как Минос, очищая острова от населявших их карийских пиратов, оставлял там правителями собственных сыновей. У современного историка эта гипотеза, исходящая из представления о необыкновенной плодовитости критского деспота, конечно, может вызвать лишь усмешку.

Так обстоит дело с теми элементами биографии Миноса, которые принято считать «безусловно историческими». Как мы видим, даже в этих ее частях, оставляющих впечатление наибольшего правдоподобия, реальная доля исторической истины ничтожно мала. Кроме досужих домыслов греческих историков и мифографов (так называли писателей, специализировавшихся на истолковании древних сказаний), жизнеописание критского владыки включает немало всякого рода, как говорят фольклористы, «бродячих сюжетов», известных по другим преданиям и мифам, не имеющим к Миносу абсолютно никакого отношения. Так, история о кольце, брошенном царем в море и затем чудесным образом к нему же возвратившемся, лучше известна по рассказу Геродота о знаменитом перстне тирана Поликрата. Этот рассказ в XVIII веке был переработан в балладу великим Шиллером. Немало аналогий имеет и сказание об ужасной смерти Миноса в Сицилии. Не только в греческой мифологии, но и в фольклоре многих других народов, не исключая и русского, встречаются разнообразные версии истории старого царя, которого заживо сварили в котле, посулив ему вернуть утраченную молодость. Весь этот пестрый и разнородный материал сгруппирован в мифической биографии Миноса вокруг ее основного структурного ядра, которым, как уже было сказано, могут считаться подвергнутые многочисленным переделкам и видоизменениям древние минойские сказания о великом бычьем божестве. Вероятно, это и есть тот элемент подлинного историзма, который заключает в себе любая древняя система религиозных верований, и тесно связанная с ней мифологическая традиция. В справедливости этой догадки мы сможем убедиться, рассмотрев еще один популярный сюжет из критского цикла мифов.

«СТРОИТЕЛЬ ЧУДОТВОРНЫЙ»

Мой сын! Лети за мною следом

И верь в мой зрелый зоркий ум.

Мне одному над морем ведом

Воздушный путь до белых Кум.

В. Брюсов

Среди других персонажей критского цикла мифов, «современников» Миноса, совершенно особое место занимает загадочная фигура замечательного зодчего, скульптора и изобретателя Дедала. Ему посвящено одно из самых интересных и вместе с тем наиболее трудных для понимания сказаний этого цикла. С Миносом Дедала связывают сложные отношения дружбы и сотрудничества, переходящие в тайную, а затем открытую вражду. Из усердного слуги и помощника критского владыки, с величайшим искусством и находчивостью выполняющего самые неожиданные прихоти царя и его супруги, Дедал волею судьбы превращается в смертельного» врага и в конце концов становится косвенным, а по некоторым версиям мифа, даже и прямым виновником его гибели. Древние считали Дедала такой же исторически реальной личностью, как и сам Минос. Многочисленные творения зодчего, а также творения его сыновей и учеников бережно сохранялись во многих городах Греции, Сицилии и Италии, являясь как бы наглядным подтверждением реальности своего создателя. Античных авторов, повествующих о приписываемых Дедалу диковинных постройках, изваяниях богов и всяких иных произведениях искусства, по-видимому, не особенно смущало то, что в большинстве своем эти сооружения и изделия были отделены от предполагаемого времени жизни самого их творца по крайней мере несколькими столетиями (об этой хронологической неувязке они, вероятно, просто не догадывались, так как еще не умели датировать хотя бы приблизительно древние памятники архитектуры и искусства). Не смущало их также и то, что среди этих достопримечательностей встречались явные подделки, как, например, бронзовый кратер[15]15
  Кратер – сосуд для смешивания вина.


[Закрыть] с греческой надписью: «Дедал дал меня как дружеский дар Кокалу», посвященный знаменитым Фаларидом, тираном сицилийского города Акраганта, в храм Афины Линдии на острове Родос.

Современные ученые по-разному оценивают образ прославленного мастера. Одни вслед за древними готовы видеть в нем реально существовавшую историческую личность – то ли гениального критского зодчего, построившего грандиозный дворец в Кноссе – прототип мифического Лабиринта, то ли жившего совсем в иные времена основателя афинской школы ваяния. Другие настроены более осторожно и, хорошо сознавая величину дистанции, отделяющей миф от истории, считают Дедала фигурой, скорее, символического плана, воплощением пытливой человеческой мысли, мастерства и изобретательности. «Леонардо да Винчи бронзового или железного века» назвал Дедала известный исследователь греческой культуры А. Ф. Лосев, очевидно полагая, что образ великого искусника может в равной степени восприниматься как символ технического прогресса и выдающихся художественных открытий крито-микенской эпохи и более позднего периода «архаического ренессанса». В такой трактовке Дедал превращается в «ближайшего родственника» титана Прометея, благодетеля человечества, жестоко поплатившегося за свои благодеяния, величайшего из всех так называемых культурных героев, которыми столь богата греческая мифология, как, впрочем, и многие другие мифологии нашей планеты.

На самом же деле сходство это чисто внешнее. По своей внутренней сути Дедал – персонаж совсем иного плана, весьма далекий от стандартной фигуры культурного героя. Правда, разнообразные произведения искусства (в основном скульптуры) и памятники архитектуры, приписываемые отчасти самому Дедалу, отчасти его ученикам, как будто дают основание говорить о его то ли вымышленных, то ли действительных заслугах перед греческой культурой. Похоже, однако, что все эти постройки и изваяния, подлинное происхождение которых было просто забыто за давностью времен[16]16
  Некоторые авторы, например, приписывали Дедалу постройку так называемых «нураг» (древних башен) на острове Сардиния.


[Закрыть], были внесены в перечень творений афинского мастера, так сказать, уже задним числом, поскольку никакой иной, более подходящей кандидатуры на роль их создателя найти не удалось. В развитии мифического сюжета, то есть в самом рассказе о приключениях Дедала в Афинах, на Крите и в Сицилии, они не играют сколько-нибудь заметной роли и, значит, могут быть с полным основанием отнесены к наиболее поздним, вторичным его элементам. Лишь три творения Дедала, бесспорно, принадлежат к первоначальному структурному ядру мифа, которое без них просто не смогло бы существовать и распалось бы. Это, как, вероятно, уже догадался читатель, – деревянная корова, которую великий умелец смастерил для похотливой супруги Миноса царицы Пасифаи, Лабиринт, выстроенный по распоряжению самого Миноса, и, наконец, чудесные крылья, с помощью которых Дедал и Икар сумели бежать от грозного владыки Крита. Каждое из этих трех созданий Дедала по-своему уникально и предназначено для какой-то одной совершенно конкретной цели, от осуществления которой прямо и непосредственно зависит развитие действия в мифе. В то же время на каждом из них лежит ярко выраженная печать сказочной фантастики, что характеризует самого «чудотворного строителя» скорее как мага и чародея, чем как гениального зодчего или ваятеля. Важно также и то, что эти волшебные изобретения Дедала, резко выделяющиеся среди всех прочих приписываемых ему произведений искусства и архитектурных сооружений, тесно связывают его именно с Критом, а не с какой-нибудь иной частью греческого мира.

Любопытно, что, хотя вся античная мифологическая традиция в один голос называет родиной Дедала Афины, а сами афиняне были чрезвычайно горды тем, что среди имен их прославленных соотечественников значилось также и имя этого выдающегося мастера, в этом городе сохранилось всего лишь одно приписываемое ему изделие – складное кресло, стоявшее в храме Афины Полиады на Акрополе. Зато до нас дошла довольно подробная родословная Дедала, напрямую связывающая его с афинским царским родом Эрехтеидов. Однако, даже элементарно зная древнегреческий язык, можно легко убедиться в том, что все имена, составляющие эту родословную, были кем-то нарочно придуманы. Все они как бы подстраиваются к центральному персонажу мифа, раскрывая в его образе черты искусного мастера, человека необычайной силы ума, изобретательности и находчивости. Таковы имена отца Дедала, по одной версии мифа – Евпалама, что означает буквально «Человек с хорошими руками», по другой – Метиноя, что можно понять как «Мудрый ум»; его матери, которую звали, по одной версии, Ифиноя; то есть «Могучая умом», по другой – Фрасимеда, то есть «Смелая мыслями» и т. д. Правда, имя самого Дедала (букв. Дайдалос) тоже довольно легко переводится с греческого и означает в буквальном переводе «Искусник», «Мастер, искусный в отделке и украшении каких-либо предметов», что на первый взгляд хорошо согласуется с существом образа, известного каждому. Но ведь реальная зависимость в этом случае могла быть и обратной. Греки могли истолковать первоначально непонятное им негреческое имя прославленного мастера, исходя из содержания мифа, и, таким образом, ввели его в свой язык уже как греческое слово.

Если предание об афинском происхождении Дедала, так же как и тесно связанная с ним родословная, производит впечатление поздних и искусственных дополнений к основному сюжетному ядру мифа, то его приключения на Крите, несомненно, должны быть признаны исконной частью самого этого ядра. Достаточно уже того, что здесь, на Крите, находилось самое прославленное из всех творений Дедала – Лабиринт, что бы мы ни понимали под этим словом. Как уже было сказано, само слово «Лабиринт» было прочитано в одной из табличек кносского дворцового архива, датируемого концом XV или, самое позднее, началом XIV века до н. э. Оставил свой след в письменных текстах II тысячелетия до н. э. и сам создатель Лабиринта, хотя здесь он фигурирует – и это очень важно – уже не в качестве великого зодчего, а, скорее, в качестве какого-то неизвестного нам местного божества. В одном из документов все того же кносского архива, содержащем перечень приношений масла различным божествам, среди которых одни известны нам хотя бы по имени, другие же совершенно неизвестны, прочитаны слова, которые по-гречески должны были бы звучать так: «Daidaleion ze», что означает буквально «в Дедалейон» или «в святилище Дедала». Исходя из того, что в то время, к которому относится текст, в Кноссе существовало некое святилище некоего Дедала, вполне логично было бы заключить, что сам этот персонаж, о котором мы, в сущности, ничего больше не знаем, был местным критским божеством, а вовсе не афинским архитектором и ваятелем, по прихоти судьбы заброшенным на Крит, как об этом рассказывают позднейшие мифы. Так как никаких дополнительных сведений о Дедале в древнейших критских надписях обнаружить пока не удалось, было бы очень заманчиво найти хотя бы его «портрет» среди всевозможных божеств, злобных и благодетельных гениев и демонов, изображения которых широко представлены в минойском искусстве, особенно в глиптике (рисунки на печатях). Среди этих порождений изощренной фантазии критских художников немало различных монстров как мужского, так и женского пола, например минотавров, странных существ с козлиными или птичьими головами и человеческим туловищем, сфинксов и грифонов и т. п. Многие из них снабжены крыльями. Но в ком из этих летающих и пор хающих существ должны мы видеть минойского Дедала?

Среди известных в настоящее время произведений критского минойского искусства с интересующим нас мифом и его центральным персонажем может быть связан пока только один крайне примитивно выполненный рисунок, украшающий одну из стенок глиняного саркофага ларнака, найденного при раскопках небольшого некрополя в местечке Армени близ города Ретимна (Западный Крит). Как и весь этот некрополь, ларнак относится к довольно позднему времени (XIII век до н. э.), когда минойская культура уже близилась к своему окончательному упадку и вырождению. Давно лежали в развалинах критские дворцы и примыкающие к ним поселения, сильно деградировало прославленное искусство критских мастеров вазовой и настенной живописи, резчиков по камню и кости, златокузнецов-ювелиров. Тем не менее древние религиозные верования и связанные с ними мифы, видимо, еще продолжали жить среди массы коренного населения Крита. Некоторые из этих верований, особенно тесно связанные с заупокойным культом и представлениями о загробной жизни, ожидающей покойника на том свете, воплотились в росписях так называемых ларнаков, в которых бренные останки умерших предавались земле. Роспись, о которой пойдет речь далее, представляет собой едва ли не самый интересный и вместе с тем загадочный образец этого жанра позднеминойского искусства.

Греческий археолог Дзедакис, нашедший ларнак из Армени, определил в самой общей форме содержание росписи, обнаруженной на одной из его продольных стенок, как «сцену охоты». Действительно, при первом же взгляде на этот рисунок в его центральной части сразу бросаются в глаза резко выделяющиеся на светлом фоне темные фигуры двух крупных травоядных животных, скорее всего оленей. Немного ниже мы видим еще одно животное несколько меньших размеров, чем два первых. Судя по форме рогов, это дикая коза или серна. Во всех трех случаях изображены матки с детенышами. В спины оленей или олених всажены непропорционально большие наконечники не то копий, не то стрел, что собственно и дает основание предполагать, что изображена именно сцена охоты. Однако сразу же вслед за этой первой и как будто правдоподобной догадкой перед нами один за другим встают вопросы, на которые не так-то легко найти ответ.

Если внимательно вглядеться в рисунок, вся сцена производит впечатление какой-то странной фантасмагории. В самом деле, почему вроде бы уже пораженные охотником или охотниками животные тем не менее продолжают стоять на ногах и как будто бы даже двигаются в таком необычном положении? Делая скидку на крайнюю примитивность и обычную в искусстве того времени условность и приблизительность изображения, все же нетрудно догадаться, что копья или стрелы, вонзенные в спины животных, должны означать, что они поражены насмерть или, по крайней мере, тяжело ранены. Во всяком случае, человек, помещенный в центре композиции (вероятно, это и есть сам удачливый «охотник»), явно ведет за собой одну из «убитых» им олених с помощью привязанной к ее рогам веревки или ремня.

Неясно далее, какая роль во всем происходящем отведена художником еще двум изображенным им участникам этой сцены. Один из них помещен в правом нижнем углу композиции, обрамленном изогнутой и заштрихованной полосой, образующей какое-то подобие дверного проема или окна. Этот персонаж, так же как и тот, кого мы условно признали «охотником», простирает вверх обе руки, причем в правой он сжимает двойной топор – знаменитый минойский лабрис, присутствие которого в этой сцене едва ли случайно. Но самой загадочной кажется третья человеческая фигура, изображенная почему-то в горизонтальном положении, благодаря чему она производит впечатление как бы парящей в воздухе над местом предполагаемой «охоты». В обеих вытянутых вперед руках эта фигура держит какие-то странные предметы, на первый взгляд напоминающие большие листья какого-то растения, может быть пальмы. Отношение этого персонажа к тому, что происходит под ним, то есть к самой «охоте», если предположить, что он действительно летит, остается опять-таки неясным точно так же, как и в случае с человеком или, может быть, божеством с двойным топором в руке. Трудно объяснить и присутствие на месте «охоты» двух больших птиц, может быть павлинов, изображения которых, впрочем всегда весьма далекие от оригинала и сделанные, скорее, понаслышке, встречаются также и на других критских ларнаках того же времени. Быть может, их фигуры выполняют чисто декоративную функцию, заполняя пустые места в композиции, хотя, с другой стороны, можно видеть в них и одну из деталей в целом весьма скупо поданного ландшафта, который приобретает в этом случае явно фантастический характер, так как на Крите павлины не водились и в древности.

Смысловая наполненность всей этой «загадочной картинки» во многом проясняется, если вспомнить о назначении предмета, который она украшает. Поскольку ларнаки использовались преимущественно в захоронениях как вместилища человеческих останков, логично было бы предположить, что перед нами сцена из «загробной жизни», чем и объясняется, в первую очередь, несомненно заключающееся в ней ощущение нереальности всего происходящего. Догадку эту подтверждает прежде всего такая существенная деталь ландшафта, как река, изображенная в виде заштрихованной полосы, образующей несколько крутых изгибов, По всей видимости, это та самая река (впрочем, она же может в иных случаях оказаться морем или даже океаном), которая, в представлении многих древних да и не только древних народов, отделяет мир мертвых от мира живых. Минойцы в этом отношении отнюдь не были исключением. Судя по некоторым данным, они верили, что умершего на его пути на «тот свет» ожидает некая водная преграда, и поэтому заботливо клали в могилы своих покойных сородичей глиняные или же изготовленные из более дорогих материалов, например из слоновой кости, модели кораблей или лодок (иногда их находят при раскопках некрополей). Большая модель корабля изображена в числе других приношений духу усопшего в известной сцене заупокойной церемонии, представленной на саркофаге из Агиа Триады (XIV век до н. э.).

Бесконечная охота, в которой каждая выпущенная из лука стрела или брошенное копье непременно попадают в цель, составляет обычное времяпрепровождение духа умершего в потустороннем мире в верованиях многих народов, живущих хотя бы частично за счет промысловой охоты. Такого рода представления засвидетельствованы, например, у целого ряда индейских племен Северной Америки, у народов Сибири и крайнего севера Евразии и некоторых других, стоящих примерно на том же уровне развития. Непременным условием такой охоты в мире духов нередко считается чудесное возвращение к жизни всей добытой охотником дичи, чем, собственно, и обеспечивается бесконечность всего процесса. Известный исследователь жизни чукчей Тан Богораз писал, что, согласно представлениям этой народности о потустороннем мире, обитающие там души мертвых охотятся на моржей. При этом «люди и моржи забавляются веселой игрой, – моржи выпрыгивают из воды и снова ныряют, в то время как люди стреляют в них. Когда какой-нибудь морж застрелен, его вытаскивают на берег и съедают, затем кости бросают в воду, и морж опять оживает».

Три человеческие фигуры, изображенные безвестным критским живописцем в росписи ларнака из Армени, вероятно, каким-то образом связаны между собой, хотя их роли в представленной здесь сцене из «загробной жизни» явно не одинаковы. Центральная фигура, держащая на привязи пораженного стрелой (или копьем) оленя, – это, как уже было сказано, наверняка сам покойник, наслаждающийся успешной охотой, или, что менее вероятно, какой-нибудь служебный персонаж, нечто вроде «егеря» владыки царства теней. Сам этот владыка (или, может быть, владычица, хотя, судя по довольно короткой одежде, такой же, как и у двух других участников этой сцены, это все же существо мужского пола), скорее всего, изображен в правом нижнем углу росписи внутри излучины, образуемой течением подземной реки. Двулезвийная секира, или лабрис, сжатая в правой руке этого персонажа, считалась у минойцев символом магической власти. Связь этого символа с заупокойным культом достаточно ясно выражена в критском искусстве. В уже упоминавшейся сцене погребальной церемонии, изображенной на стенках саркофага из Агиа Триады, хронологически самого раннего из всей серии минойских расписных лар наков и самого роскошного из них, мы видим лабрисы, водруженные на высокие мачты-подставки, причем на каждом из них сидит какая-то крупная птица, вероятно ворон.

Относительно имени персонажа с лабрисом в руке можно строить лишь более или менее вероятные предположения. Так, весьма заманчивой кажется мысль о его близком родстве с позднейшим греческим Хароном – перевозчиком душ умерших через адскую реку Стикс. На такую возможность как будто указывает само местоположение этой фигуры в излучине, образуемой подземной рекой, уже как бы на другом ее берегу. Кроме того, в греческой, а также в этрусской вазовой живописи Харон иногда изображается с неким подобием лабриса, который он держит в руках или несет на плече. Но энергичный жест поднятых кверху рук, по всей видимости выражающий готовность принять вновь прибывшего в обитель мертвых под свою власть и покровительство, для Харона вовсе не характерен (чаще всего он имеет угрюмый и равнодушный вид человека, занятого тяжелой и монотонной физической работой).

Более правдоподобной кажется поэтому другая догадка: фигура с лабрисом в руке изображает не кого-нибудь иного, а самого царя Миноса – главного героя критского цикла мифов. Его участие в этой сцене в общем вполне оправданно. Как мы уже знаем, древнейшим греческим поэтам, например Гомеру, он был известен как грозный судья царства мертвых. Еще раньше он был, по-видимому, безраздельным повелителем этого царства, занимая положение, близкое греческому Аиду (Плутону), которому он вынужден был уступить свой престол. В конце минойской эпохи Минос, вероятно, еще почитался на Крите как одно из главных божеств местного пантеона, внушающий ужас владыка преисподней, от которого зависела дальнейшая участь каждого, кто попадал на «тот свет».

Остается третий, пожалуй наиболее загадочный из участников этой сцены, изображенный, как уже было сказано, в состоянии свободного полета. Но для полета нужны крылья. Автор росписи не забыл о них, но изобразил (это сразу бросается в глаза) как-то странно. Они явно не похожи на обычные птичьи крылья и никак не могут считаться частью тела летящей фигуры. Именно эта важная деталь резко выделяет ее среди множества других крылатых существ, изображениями которых чрезвычайно богато искусство не только минойского Крита, но и позднейшей античной Греции и вообще всего Древнего мира. У таких широко известных персонажей греческой мифологии, как, например, Эрот (бог любви), Ирида (богиня радуги), Ника (богиня победы), Танатос (бог смерти), всевозможные крылатые гении и демоны, крылья обычно изображаются либо за спиной, либо на плечах и предплечьях и так или иначе уподобляются птичьим крыльям. Летящая фигура, которую мы видим на стенке ларнака из Армени, явно держит свои крылья в руках, хотя вполне возможно, что они, кроме того, еще привязаны к кистям или запястьям, и машет ими в воздухе, как большими листьями или веерами, что заставляет воспринимать их как какое-то искусственное приспособление для полета, а отнюдь не как обычные птичьи крылья, тем или иным способом прилаженные к телу человека или животного.

Это первое, что заставляет нас вспомнить о Дедале, единственном из всех крылатых персонажей греческих мифов, который изготовил свои крылья собственными руками. Правда, на более поздних как греческих, так и римских скульптурных и живописных изображениях этого героя его летательный аппарат устроен гораздо более рационально, отдаленно напоминая современный дельтаплан: крылья с помощью сложного переплетения ремней закреплены на груди, спине и плечах Дедала или его сына Икара и, видимо, приводятся в движение взмахами всей руки, а не одной только кисти. Но для нашего живописца такое решение задачи, вероятно, было сопряжено со слишком серьезными техническими трудностями, к борьбе с которыми он был явно не подготовлен и поэтому предпочел более простой, хотя, конечно, достаточно наивный, выход из положения. Создается впечатление, что автор росписи стремился во что бы то ни стало дать понять зрителю, что нарисованные им крылья не настоящие, а, так сказать, механические, искусно изготовленные из какого-то материала (может быть, из кожи), но каким иным способом это можно было сделать, он просто не знал.