Текст книги "Пушкин в 1937 году"
Автор книги: Юрий Молок
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)
Н. А. Тырса. Иллюстрация и творчество
Николай Андреевич Тырса(1887–1942) – график и живописец. Учился в Петербурге в Высшем художественном училище при Академии художеств (1905–1909) и в Школе живописи и рисования Е. Званцевой (1907–1910) у Л. С. Бакста. Первая оформленная книга – «Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе» (Пг., 1921), первая иллюстрированная детская книжка – «Козлик» (Пг., 1923). В 1920–1930-е гг. иллюстрировал множество детских книг Б. Житкова, В. Каверина, Н. Тихонова и др. Наиболее известные рисунки Тырсы к «Республике ШКИД» Г. Белых и Л. Пантелеева (Л., 1927) переиздавались и позднее. Автор графических портретов Анны Ахматовой (1928). Во второй половине 30-х гг. иллюстрирует произведения русской классической литературы – «Пиковую даму» А. С. Пушкина (Л., 1937), «Анну Каренину» Л. Н. Толстого (Л., 1939), «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (1941). Опубликовал ряд статей по разным вопросам искусства, в том числе о книжной иллюстрации.
Статья «Иллюстрация и творчество» перепечатана Б. Д. Сурисом в его книге «Н. А. Тырса. Жизнь и творчество» (СПб., 1996) с некоторыми редакционными сокращениями по исправленной стенограмме. Мы печатаем текст статьи полностью по журнальной публикации, несмотря на погрешности записи, сохранившей, однако, интонацию устной речи и непосредственность диалога Тырсы с К. С. Петровым-Водкиным. При этом учтен ряд исправлений, сделанных во второй публикации статьи.
… Пушкин был не то что в опале, а не проверен до конца<…> Причислить его к «добропорядочным» не удается. «Подозрительный дворянин» тоже не выходит. – Имеется в виду «классовый подход» к Пушкину, характерный для социологической критики и широко распространенный в 20-е гг. В этом смысле пушкинский юбилей сыграл положительную роль, сняв с поэта подобные обвинения. Своего рода комментарием к словам художника может служить рисунок Л. Бродаты на обложке пушкинского номера сатирического журнала «Крокодил» (1937. № 2), где рабочие срывают с московского памятника поэту надписи: «Обуржуазившийся дворянин», «Либеральный землевладелец», «Мелкопоместный помещик», «Эпикурействующий стоик», «Деклассированный феодал», «Выразитель…» и другие клише марксистской эстетики.
… почему повсюду без конца михайловские, тригорские дубы… почему… запечатлевать заново построенные дома… или совсем изменившийся за сто лет пейзаж?.. Почему бы не взяться за творчество Пушкина? – Здесь, вероятно, заключена и скрытая полемика с теми, кто, подобно Э. Голлербаху, уделил много внимания изобразительной пушкиниане биографического характера. Биографизм, полагает Н. Тырса, отвлекает от интереса к творчеству поэта, чем собственно и должна заниматься иллюстрация. Увлечение биографизмом, особенно сказавшееся во время пушкинского юбилея, привело, по выражению другого автора, к «перепроизводству „Пушкинских мест“» ( Беляев М. Д.Указ. соч. С. 510). Автор обзора «Отражение юбилея Пушкина в изобразительном искусстве», говоря о тех пейзажах, которые «не проникнуты пушкинским настроением, а просто протоколируют то, что видим сейчас мы и чего отнюдь не видел Пушкин», прямо ссылается на суждения Н. Тырсы: «Тех же читателей, кто упрекнет нас в недостойности подобного подозрения, мы отошлем к… беседе в редакции „Литературного современника“, где именно в этих грехах упрекал своих собратьев художник Н. А. Тырса» (Там же).
Может быть, когда-нибудь мне удастся не ограничиться пятью литографиями… – На малое количество «блестящих рисунков» Н. Тырсы к «Пиковой даме», что соответствовало параметрам юбилейной серии, указывал еще Э. Голлербах, находя их «бедными» рядом с иллюстрациями А. Н. Бенуа. К этому сравнению прибегали почти все, кто в ходе беседы или за ее пределами касался новых иллюстраций к «Пиковой даме». К. С. Петров-Водкин, полагая, что Н. Тырса здесь «шагнул далеко вперед» А. Бенуа, перевел это сравнение в план различия в методе иллюстрирования (там «голые события», тут «образы событий»). Оценка иллюстраций современного художника прежде всего была продиктована отказом от мирискуснической традиции и – шире – от традиций русской культуры начала века. И тут, на примере «Пиковой дамы», участники беседы указывали на «их далекость и чуждость нашему пониманию Пушкина», как, открывая дискуссию в «Литературном современнике», говорил еще Н. Степанов. Впрочем, так говорили тогда не только в стенах редакции журнала. Характерна в этом смысле дневниковая запись К. И. Чуковского (от 28 ноября 1936 г.): «А в другой школе, на Кирочной (вместо церкви) – я попал на Пушкинский вечер. Некий человек из Русского музея организовал в школе „выставочку“ и отбарабанил о мистике Ал. Бенуа и о реализме Тырсы – школьники слушали с тоской…» (Чуковский К.Дневник. 1930–1969. М., 1994. С. 149).
Б. В. Томашевский. Пушкинская книга и художник
Борис Викторович Томашевский(1890–1957) – историк литературы, текстолог, пушкинист. Член Пушкинской комиссии Академии наук и Ленинградского пушкинского комитета, созданного в связи со столетием со дня смерти поэта. Принимал участие в подготовке Полного академического собрания сочинений А. С. Пушкина. Первые пушкинские работы опубликованы в 1915–1916 гг. в журнале «Аполлон». Среди многочисленных исследований Томашевского есть ряд статей, специально посвященных пушкинским рисункам, иконографии поэта, а также иллюстрированию и оформлению его произведений: «Писатель и книга. Очерк текстологии» (Л., 1928; 2-е изд. – М., 1959. Разделы: «Психология набора», «Способы факсимильного издания рукописей», «О художественном оформлении собраний сочинений» и др.); «Иконография Пушкина до портретов Кипренского и Тропинина» (Лит. наследство. М., 1934. Т. 16/18. Под псевд. «Б. Борский»); «Пушкин и романы французских романтиков (К рисункам Пушкина)» (Там же); «Мелочи о Пушкине. Виньетка к „Цыганам“» (Пушкин. Временник пушкинской комиссии. 2. М.; Л., 1936); «Автопортреты Пушкина» <1936> (Пушкин и его время. Вып. I. Л., 1962); «Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени» <1936–1937> (Там же); и др.
Кроме беседы на тему «Пушкин в изобразительном искусстве» выступал в этом же журнале в дискуссии «Пушкин в театре» (За подлинного Пушкина // Литературный современник. 1938. № 8). Участвовал в 1950 г. в обсуждении итогов конкурса на памятник А. С. Пушкину в Ленинграде.
Мы не имеем… иллюстрированного Пушкина <…> не лежит ли причина подобного явления в существе самого творения Пушкина… – Первый обозреватель дискуссии в «Литературном современнике» отмечал: «Нужно ли считать принципиально невозможным воплощение пушкинских замыслов… На этот вопрос, поставленный Б. Томашевским, не дано прямого ответа» (Александров А.Указ. соч.). Многие положения выступления Б. Томашевского были развернуты им в статье «Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени». Эта статья, опубликованная позднее в сб. «Пушкин и его время» (Вып. 1. Л., 1962), предназначалась, по-видимому, для неосуществленного монументального издания «Пушкин в изобразительном искусстве» (под общей редакцией И. К. Луппола), которое готовило к пушкинскому юбилею издательство Московского областного Союза советских художников. Издание должно было включить в себя всю пушкинскую иконографию: автопортреты, автоиллюстрации, прижизненные и посмертные портреты Пушкина и иллюстрации к его произведениям. Все издание было рассчитано на три тома, из которых первый должен был быть посвящен прижизненной пушкинской иконографии, второй должен был охватывать 1837–1917 гг., а третий – советский период. «Первый том, общим объемом около 50 печ. листов, – сообщал „Пушкинский временник“, – в ближайшее время сдается в производство. В него входят следующие статьи: В. А. Десницкий. Восприятие и истолкование Пушкина на разных этапах русской истории и идеологии; А. М. Эфрос. Автопортреты Пушкина; его же. Современники в изображениях Пушкина; Д. П. Якубович. Автоиллюстрации Пушкина; А. М. Эфрос. Прижизненные изображения Пушкина; И. Э. Грабарь. Пушкин в изобразительном искусстве его эпохи; М. Д. Беляев. История прижизненных портретов Пушкина; Б. В. Томашевский. Отражение творчества Пушкина в прижизненных иллюстрациях к его произведениям» (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 389). О подготовке этого издания кратко упоминает Н. Н. Пунин в письме к А. А. Ахматовой от 3 июня 1936 г. (см.: Пунин Н.Мир светел любовью. Дневники. Письма. М., 2000. С. 333).
Необходимо озаботиться не только о стиле самих иллюстраций, но и о стиле всей книги, о стиле полиграфического оформления. – Б. Томашевский был едва ли не единственным участником беседы, который хотя бы в историческом плане затронул эти проблемы. Впрочем, занятая иллюстрациями, им мало внимания уделяла и критика. Из специальных материалов тех лет на эту тему см.: Днин А.Академический Пушкин // Полиграфическое производство. 1936. № 4; Кузьминский К.А. С. Пушкин в изданиях к столетней годовщине со дня его гибели // Там же. 1937. № 2.
С. Марвич. Новое в пушкинской иконографии
С. Марвич(Соломон Маркович Красильщиков, 1903–1970) – писатель. В 1924 г. окончил Ленинградский университет. Писал в основном на историко-революционные темы. Автор романов «Дорога мертвых» (1936) и «Сыновья идут дальше» (1940), а также биографических повестей о Н. А. Добролюбове «Студент Добролюбов» (1955) и «Стезею правды и добра» (1965). Кроме беседы на тему «Пушкин в изобразительном искусстве» выступал в редакции «Литературного современника» на совещании «Пушкин в советской школе» (1936. № 4); ранее в том же журнале были опубликованы его ответы на анкету «О Пушкине» (1935. № 12). Марвич напечатал также рассказ «Прогулка в крепость» в пушкинском номере другого ленинградского журнала – «Звезда» (1937. № 1).
Пушкинская иконография никак не ответила на такие темы, как Пушкин и народ и политическое лицо Пушкина. —Подобные требования были характерны для атмосферы юбилея 1937 г. Даже устроенная по утвержденному правительством плану Всесоюзная Пушкинская выставка, целью которой была поставлена задача показать «жизнь Пушкина, его борьбу с самодержавием и его гибель в этой борьбе», заслужила немало упреков. Ее ругали за «недостаточно представленный в экспозиции общественно-политический фон эпохи» и требовали «усилить показ общественно-политической биографии Пушкина» (Итоги работы Всесоюзной Пушкинской выставки // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 4–5. M.; Л., 1939. С. 571, 574, 577). Между тем, если обратиться к путеводителю по выставке, становится очевидным, что она и без того была сильно политизирована. Экспозиция имела разделы: «„Вольные стихи“ Пушкина», «Лица, оказавшие влияние на политическое развитие Пушкина», «Связи Пушкина с членами тайных обществ», «Политические стихотворения Пушкина», «Рукописи Пушкина и цензура», «Пушкин и движение Пугачева», «Враги Пушкина» и т. п. (см.: Краткий путеводитель по выставке, посвященной столетию со дня смерти великого русского поэта А. С. Пушкина. М., 1937).
Если вернуться к выступлению С. Марвича, то можно сказать, что по идеологизированности своей лексики он едва ли не превосходит других участников беседы в редакции журнала. Характерно, что свои ответы на вопросы анкеты «О Пушкине», содержащие, кстати, немало интересных наблюдений, он заканчивает словами: «Советский журналист со стажем, я люблю Пушкина за то, что он был великолепным журналистом» (Литературный современник. 1935. № 12. С. 231).
Не могу согласиться с замечанием Э. Ф. Голлербаха относительно гравюры Айзеншера «Пушкин в лицее». – В оценке гравюры сказалось различие в подходах к произведению искусства историка-царскосела и современного писателя, по мнению которого художник имеет право на «хронологическую ошибку». К этому следует добавить, что ошибка здесь особенно заметна, так как офорт имеет иконографический характер: Пушкин-лицеист на ней как будто прямо пересажен за стол со знаменитой гравюры Е. Гейтмана (1822). Другая «цитата» – фигурная чернильница, подаренная поэту через 18 лет после окончания им лицея, – не позволяет оценивать офорт в жанровых рамках биографического портрета. Вероятно, безразличие художника и его ревностного защитника к исторической точности объясняется их стремлением выйти за рамки исторического жанра и адаптировать образ поэта ближе к современности. Отметим также, что И. Я. Айзеншер был знатоком в области графических техник, автором книги «Техника офорта» (Л; М., 1939).
Инн. Оксенов. Художник и тема
Иннокентий Александрович Оксенов(1897–1942) – поэт, литературный критик, переводчик. Начал печататься как поэт с 1915 г. в «Новом журнале для всех». Составитель сб. «Современная русская критика» (Л., 1925). В начале 20-х гг. сотрудничал в журнале «Книга и революция», в частности, опубликовал там статью «О поэтическом слухе Пушкина» (1921. № 8/9). Принимал участие в деятельности Пушкинского общества, с 1937 г. состоял его ученым секретарем. Автор ряда статей на пушкинские темы: «О „Медном всаднике“» (Литературный Ленинград. 1936. № 59); «Маяковский и Пушкин» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 3. М.; Л., 1937) и др., а также брошюры «Жизнь А. С. Пушкина. Речь на собрании в Музее „Последняя квартира Пушкина“ 10 февр. 1937 г.» (Послесл. Конст. Федина. Л., 1937). Кроме статьи «Художник и тема», представляющей собой текст его выступления в редакции «Литературного современника», в этом номере журнала (1937. № 1) напечатано также его стихотворение «Пушкинские Горы». Ранее, в четвертой книге альманаха «Ковш» (М.; Л., 1926) Оксенов опубликовал стихотворение «Пушкин в Крыму».
… мне хотелось бы провести параллель между работой художников и поэтов на пушкинские темы… – Этот тезис своего выступления Инн. Оксенов начинает развивать на примере стихотворений В. Маяковского, Б. Пастернака, Э. Багрицкого, посвященных Пушкину. Хотя названные Оксеновым стихи не имеют прямого отношения к столетию со дня смерти поэта, они столь часто перепечатывались, особенно в год юбилея, что их первоначальная дата стерлась в сознании читателей. Так, не только «Юбилейное» Маяковского, но и «Тема» Пастернака, пушкинские стихи Багрицкого и другие вошли в антологию «Пушкин в русской поэзии» (М., 1937).
Пушкинские юбилеи отмечались и раньше, собственно, стихи Багрицкого были написаны в 1924 г. к 125-летию со дня рождения поэта. Но это были еще «литературные» юбилеи, которые предполагали только литературные игры. Впрочем, и вне юбилея еще можно было вольно разговаривать с «отчаянным классиком», как назвал Пушкина А. Архангельский, автор многих знаменитых литературных пародий, в том числе на «Юбилейное» Маяковского (1927) и на «Парней» А. Прокофьева (1934). Последняя начиналась словами: «Душа моя играет, душа моя поет! / А мне товарищ Пушкин руки не подает…» Неудивительно, что в 1927 г., в дни очередного пушкинского юбилея (90-летие со дня смерти), сатирический журнал еще мог позволить себе вмешаться в разговор Маяковского с Пушкиным и напомнить современному поэту об «Азбучной истине». Так назывался рисунок в «Бегемоте» (1927. № 7), где, согласно алфавиту, были выстроены кубики, некоторые – с живыми буквами «Л», «М» (с фигуркой Маяковского), «Н», «О», «П» (с фигурой Пушкина, сошедшей с пьедестала опекушинского памятника) и «Р». Помещенная под рисунком перефразированная цитата из «Юбилейного»: «Нам в веках (у Маяковского: „После смерти нам“. – Ю. М.) стоять почти что рядом – вы на „П“, а я на „М“» – сопровождалась примечанием редакции «Бегемота»: «Милый! Обратите внимание на азбуку. Между вами все-таки есть некоторое НО». Этот шарж, казавшийся невинным при своем появлении, через 10 лет, в канун пушкинского юбилея, сам становится удобным предлогом для критики: «…какой-то профессиональный остроумец (имя его утрачено) в каком-то юмористическом журнале комментировал эту строку такой карикатурой… Мы должны знать, почему эти два имени соединены в сознании советских читателей» ( Тренин В.Разговор Маяковского с Пушкиным // Тридцать дней. 1936. № 10. С. 92). Позднее А. Тышлер в рисунке для обложки книги Маяковского «Опоэзии» (М., 1939) усадит его и Пушкина, занятых дружеской беседой, за один столик. Правда, сохраняя и здесь вкус к театральной условности, художник усадит их на сцене, полузакрытой занавесом. Маленькое «НО» было перечеркнуто в эти годы и на карте Москвы. Тот же Инн. Оксенов в одной из первых статей на тему «Маяковский и Пушкин» (потом их будет множество) разъяснял «глубокий смысл совпадения правительственных решений об учреждении Пушкинского комитета и переименовании Триумфальной площади в Москве в площадь Маяковского» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 3. М.; Л., 1937. С. 283). Вспомним, что соседняя Страстная площадь была переименована в Пушкинскую через два года, в 1937-м. Разумеется, все это было не простым совпадением. Канонизация одного, но «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи» происходила на фоне новой канонизации другого. Или наоборот. В ситуации официального политизированного юбилея дерзкое, в духе 20-х гг., к тому же еще со шлейфом пародий и карикатур, само стихотворение «Юбилейное» было не слишком удачным примером.
Более созвучными 1937 году оказались мемориальные стихи Э. Багрицкого, где «…Пушкин падает в голубоватый / Колючий снег…», где «Наемника безжалостную руку / Наводит на поэта Николай!» и где звучит и тема отмщения, правда разыгрываемая в другую эпоху и в других обстоятельствах: «Я мстил за Пушкина под Перекопом…». Этим строкам еще можно найти некоторые визуальные параллели, но не в иллюстрациях, а в дуэльных юбилейных картинах, как правило, не очень высокого качества.
Ближе к нашим проблемам пример Пастернака, его стихотворение 1918 г. «Тема с вариациями» («Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа / Скала и – Пушкин… / И больше ничего»). Тут нельзя не согласиться с Оксеновым, назвавшим эту тему «совершенно „айвазовской“», хотя, нам кажется, что есть здесь и отсылка к вступлению к «Медному всаднику». Но если у Айвазовского и Репина в картине «Пушкин у моря. „Прощай, свободная стихия“» получилась, как говорил К. Петров-Водкин, «сплошная бутафория», то пастернаковские стихи, по замечанию критика, «как нельзя более противоположны всякой „айвазовщине“ в поэзии и искусстве». Это наиболее высокий и убедительный пример нового истолкования старой, замученной темы. Параллелей между поэзией, посвященной Пушкину, и иллюстрациями к его произведениям, однако, как видим, критику установить не удалось. Для иллюстрации ему пришлось ввести дополнительные критерии.
Участники беседы.
С. Марвич.
Шарж Б. Малаховского. 1935.
И. Оксенов.
Рисунок О. Э. Визель. 1926.
Участники беседы.
Е. А. Кибрик.
Автопортрет.
Акварель. 1928.
Л. А. Динцес.
Фото.
П. Е. Корнилов.
Литография Г. С. Верейского. 1924.
Очень хорошо, что Кибрик не взялся, например, за «Онегина»… —Речь идет о несоответствии стиля художника стилю писателя, о чем применительно к К. И. Рудакову – иллюстратору «Евгения Онегина» говорили еще С. Б. Юдовин и Э. Ф. Голлербах, а вслед за ними будут говорить и Инн. Оксенов и П. Е. Корнилов, считая, что художнику больше подходит Мопассан. Однако, высоко оценив иллюстрации Е. А. Кибрика к пушкинским «Сказкам» и в то же время предположив, что тому же Кибрику вряд ли бы удался «Евгений Онегин», Инн. Оксенов исходит из более тонкой дифференциации при выборе художником «своей темы» – выборе не писателя, а близкого ему произведения.
…да будет нам позволено сказать… что иллюстрация к пушкинским произведениям должна стоять на высоте подлинно народного искусства. – Неожиданный, на первый взгляд, поворот автора от тонких материй поэзии к понятиям «народности» применительно к пушкинским иллюстрациям был не случайным. Оксенов хорошо понимал требования времени, которое диктовало упрощение культуры и ее приобщение к языку и запросам народного искусства. В этом смысле показательна статья С. Ромова «Художники и народное творчество», напечатанная еще летом 1936 г. в журнале «Тридцать дней» (№ 7) и посвященная выставке «Советская иллюстрация за Улет. 1931–1936» в Москве. Вчерашний парижский критик, в 20-е гг. идеолог русской авангардной группы «Удар» в Париже, Ромов здесь не был похож на самого себя. Он клянет книжную ксилографию, призывая «эту Америку закрыть», он ругает московских художников группы «13» («что внесли они в советскую графику, кроме легкомыслия и беспринципности?»), забыв, что еще недавно сам был среди ее первых защитников. Более доброжелателен он к Д. А. Шмаринову и Кукрыниксам. Но главное в другом, к обзору выставки в Музее изобразительных искусств он подверстывает выставку колхозной самодеятельности в парке культуры: «Это, пожалуй, самое отрадное явление, после многих выставок последнего времени. Тут все свежо и интересно». После этого уже не удивляет заключительная фраза статьи: «От единения и взаимодействия нашего профессионального и самодеятельного искусства зависит успех не только изобразительного, но и всех искусств нашей великой социалистической страны». Это было напечатано за четыре месяца до пушкинской беседы в «Литературном современнике», а буквально через несколько дней после нее, 15 ноября того же года, в «Правде» была опубликована статья П. М. Керженцева «Фальсификация народного прошлого» (о «Богатырях» Демьяна Бедного), за текстом которой стоял проект решения Политбюро ЦК ВКП(б) о снятии спектакля со сцены Московского камерного театра; один из пунктов решения указывал, что пьеса Д. Бедного «огульно чернит богатырей русского былинного эпоса…» (см.: Максименков Л.Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936–1938. М., 1997. С. 221). Надо ли говорить, что это было событие, выходящее за рамки театральной жизни и наложившее свою печать и на пушкинский юбилей. В подобной атмосфере критик, точно чувствующий требования времени, и заговорил о «народности» и даже выдвинул такой, к счастью, не прижившийся, неологизм, как «народные иллюстрации». Но если Инн. Оксенов декларирует идею «народности» в достаточно риторической форме, то выступившие вслед за ним художник Е. Кибрик и этнограф Л. Динцес почти целиком посвятили свои речи этой теме.
Е. Кибрик. В поисках народности
Евгений Адольфович Кибрик(1906–1978) – художник-график. Учился в Одесском художественном институте (1922–1925) и во ВХУТЕИНе в Ленинграде (1925–1927). Входил в «Коллектив мастеров аналитического искусства – Школа П. Филонова», с которой публично порвал в 1930 г. Первые графические работы (рисунки в журнале «Юный пролетарий», иллюстрации к «Подпоручику Киже» Ю. Тынянова, 1930) выполнены в стиле филоновской школы. В 1932 г. в оформлении Кибрика издан роман Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», где на фронтисписе был помещен литографированный групповой портрет «А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, И. А. Крылов» (первый вариант – ксилография). Групповой портрет и три литографии к пушкинским сказкам экспонировались на выставке «А. С. Пушкин» (Казань, 1937). В середине 30-х гг. получил известность как иллюстратор «Кола Брюньона» Р. Роллана. Позднее иллюстрировал «Легенду об Уленшпигеле» Ш. де Костера (1938), «Тараса Бульбу» (1945) и «Портрет» (1979) Н. Гоголя, сборник «Героические былины» (1950) и др., а также «Бориса Годунова» А. С. Пушкина (1965). Автор книги «Работа и мысли художника» (М., 1984), в которую, однако, не вошла его статья об иллюстрациях к пушкинским сказкам.
Мне хотелось бы остановиться еще на одной особенности пушкинских сказок. Они… «сказки среди белого дня». – С этим поворотом от графических стилизаций на темы пушкинских сказок к «здоровому „фламандскому“ натурализму» (по определению Инн. Оксенова) связан и труднообъяснимый сейчас успех кибриковских иллюстраций в те годы. Эти иллюстрации оказались все же проходной работой для самого художника и не закрепились собственно в детской книге.
Л. А. Динцес. О народности
Лев Адольфович Динцес(1895–1948) – археолог, историк народного искусства, музейный деятель. Окончил в 1920 г. Киевский археологический институт. С 1924 г. жил в Ленинграде, работал в пригородных дворцах-музеях, в Гос. академии истории материальной культуры, в Русском музее, где в 1937 г. организовал Отдел народных художественных ремесел (ныне – Отдел народного искусства). Ряд его научных трудов посвящен истории русской графики: «Герои Гоголя в изобразительном искусстве» (Л., 1936; 2-е испр. изд. – Л., 1937. В соавт. с П. Е. Корниловым); «Неопубликованные карикатуры „Гудка“ и „Искры“» (М., 1939) и др.
Пушкин не имеет, как Гоголь, своего Агина и Боклевского. А влиянию таких иллюстраторов… трудно не поддаться. Пример… иллюстрации Н. В. Алексеева к «Мертвым душам»… – Речь идет о гравюрах ленинградского художника Н. Алексеева к «Мертвым душам», исполненных в 1930–1931 гг. (см.: Н. В. Алексеев. 1894–1934. Сборник памяти художника. Л. 1936; Динцес Л. А., Корнилов П. Е.Герои Гоголя в изобразительном искусстве… Ил. 52–56).
…гнетущее впечатление произвел на меня первый опубликованный в печати плакат к пушкинским дням… Внизу проходит фотомонтажная демонстрация. – Не вполне ясно, о каком плакате идет речь. Как сообщал «Временник Пушкинской комиссии» (М.; Л., 1937. Вып. 3. С. 511), к 100-летию со дня смерти поэта Изогиз выпустил три плаката: «Пушкин для детей» (худож. И. П. Буев и Б. В. Иорданский), «Товарищ, верь, взойдет она, звезда пленительного счастья…» (худож. Б. Г. Кноблок) и «Слава великому Пушкину» (худож. Г. Клуцис). Само по себе использование «чужого слова», особенно в фотомонтажном плакате, было вполне правомерно. Так, на пушкинском плакате Клуциса «фотомонтажная демонстрация» проходит перед фотографией памятника Пушкину в Детском Селе. В произведениях на пушкинские темы можно неоднократно наблюдать прямые и скрытые цитаты. Известно, что главным иконографическим источником для всех последующих изображений юного поэта была гравюра Е. Гейтмана. Не только для изображений, но даже для фильма «Юность поэта», что, впрочем, и не скрывали авторы фильма, поместив на фронтисписе отдельного издания сценария фильма старую гравюру и портрет В. Литовского, исполнителя роли Пушкина-лицеиста, в гриме «под гравюру». В качестве другого примера укажем также на рисунок 9-летнего ленинградца Вадима Сапрыгина «Пушкин на берегу Невы», за которым тянется след собственно пушкинского рисунка, где поэт нарисовал себя рядом с Евгением Онегиным.
…не стоит долго останавливаться… на портрете Керн с вертлявым Пушкиным… – По сообщению печати, в 1936 г. для музея Пушкинского заповедника был приобретен и заказан ряд картин, в том числе и «смеющийся Пушкин» и «Пушкин и Керн в Михайловском» работы Н. К. Шведе-Радловой (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 392).
…старинные лубки на пушкинские темы… должны привлечь наше внимание. – Здесь в качестве примера «народного образотворчества» указаны два лубка на пушкинские темы, подробные сведения о которых содержатся в позднейшем исследовании С. А. Клепикова «А. С. Пушкин и его произведения в русской народной картинке» (М., 1949): 1. «Под вечер, осенью ненастной, / В пустынных дева шла местах…» Гравюра резцом и пунктиром. М., 1832. Музей ИРЛИ (Пушкинский Дом); 2. «Талисман» («Там, где море вечно плещет / На пустынные скалы…» Гравюра резцом и пунктиром. М., 1833. Гос. Исторический музей. Не останавливаясь специально на художественных качествах описываемых им лубков, С. Клепиков отмечает их большое число, свидетельствующее о популярности А. С. Пушкина в народе. Исследователю удалось выявить всего 49 «пушкинских» лубков с повторениями и вариантами, хотя, как он полагает, их было много больше, около 260.
С взглядами, подобными тем, что высказал Л. Динцес, на примере тех же двух лубков вступил в полемику Б. В. Томашевский в статье, написанной им в 1936–1937 гг., но изданной много позднее: «Два известных нам лубка… являются, конечно, демократическими в очень ограниченном значении этого слова. Это примитивные по исполнению, но всецело зависящие от господствующего официального стиля, подражательные, мещанские произведения… Эти листы не отражают своего самостоятельного отношения к произведениям Пушкина. Особенно показателен в этом отношении „Талисман“… Получается впечатление, что не художник иллюстрировал стихи Пушкина, а издатель подыскивал подходящий текст для готового рисунка… Поэтому этот лубок только очень условно можно считать иллюстрирующим Пушкина» ( Томашевский Б. В.Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени. С. 343).
«…они до наших дней дожили свежие, румяные, молодые, одетые по обмундированию и по моде 1820-х и 1830-х годов». – Неточная цитата, у А. Бенуа: «Одетые по моде и по обмундированию…» ( Бенуа А.Игрушки // Аполлон. 1912. № 2. С. 53). Не вполне точен Л. Динцес и в упреках Бенуа в безразличии к «хронологии типов» игрушек. В своей статье Бенуа выступает не столько как историк искусства, сколько как художник и собиратель, о чем он сам предупреждает читателя: «Быть может, „Аполлон“ ждал, что я напишу для серьезного журнала исследование, очерк, что я расскажу, что откуда пошло и как одно к другому относится, где центры производства и проч. Но это не мое дело. Это когда-нибудь сделает этнографический отдел Музея Александра III в почтенном издании своих „материалов“. Следовало бы это сделать…» (Там же. С. 52). Кроме статьи А. Бенуа в том же номере «Аполлона» была напечатана статья Н. Д. Бартрама «о возможности возрождения в игрушке народного творчества», а в разделе «Хроника» пространная заметка «Современная игрушка» (за подписью «Emile Magne»). Статьи А. Бенуа и Н. Бартрама были украшены серией цветных гравюр «Игрушки», исполненной В. Д. Фалилеевым. Как известно, А. Бенуа и другие художники «Мира искусства» сыграли большую роль в пробуждении в русском обществе интереса к народному искусству (игрушке, лубку, детскому рисунку и т. д.).
…стилизаторство и подлинно народное творчество легко различить… на нынешней выставке украинского народного искусства. – Речь идет о Первой республиканской выставке украинского народного искусства, состоявшейся летом 1936 г. в Киеве, а затем экспонированной в Москве. См.: Василенко В.Украинское народное искусство // Искусство. 1936. № 5.
Вредные традиции дореволюционных «показательных» мастерских Галаганов, Терещенко… —Имеются в виду народные промыслы, принадлежавшие потомственным украинским промышленникам и сахарозаводчикам, известным еще с середины XIX в. в качестве владельцев художественных мастерских, культивировавших в разных видах прикладного искусства возрождение стиля украинской старины (см.: Ковалинский В.Меценаты Киева. Киев, 1995).
