Текст книги "Пушкин в 1937 году"

Автор книги: Юрий Молок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 14 страниц)

Для современных мастеров гравюры это издание было пробой сил в таком трудном жанре, как пушкинская иконография, имевшая свои, и давние, традиции.

Девять томов, девять портретов, девять разных художников.

Очень уж разным оказался образ поэта и сам стиль этих гравюр, выполненных художниками, принадлежавшими к различным школам ксилографии. Если Н. Пискарев, Г. Ечеистов и Ф. Константинов были мастерами круга Фаворского, то Л. Хижинский и С. Мочалов представляли более традиционную ленинградскую гравюру. Достаточно сравнить условно-романтический портрет поэта со всеми атрибутами творчества на ровно заполненной штрихом гравюре С. Мочалова (т. 4) и как бы парный ему, изображенный примерно в том же состоянии, но более простой и в то же время самоуглубленный образ «Пушкина в Болдино» на гравюре Н. Пискарева (т. 6), у которого было совсем другое понимание черного и белого, самого характера штриха. Впрочем, романтическая, «медальонная» гравюра поэта другого ленинградского мастера – Л. Хижинского к 3-му тому оказалась среди немногих портретных удач этого ряда.

А. А. Суворов. Пушкин перед дуэлью.

Гравюра на дереве. 1934.

Л. С. Хижинский. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1935.

С. М. Мочалов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1935.

Г. А. Ечеистов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1936.

Скромные результаты этого издания можно объяснить и трудностями темы, и непоследовательностью замысла, и положением гравюры в то время, когда ее условности стали казаться чем-то искусственным и от нее начали требовать несвойственной ей психологической характеристики образа, что заметно и в портретах к последним пушкинским томикам. Характерно, что автор юбилейной статьи «Портреты Пушкина в графике» Н. Вышеславцев утверждал, что желание создать поэтический образ сковывает сама «статистическая, „деревянная“ природа доски» [96]96
  Вышеславцев Н.Портреты Пушкина в графике // Искусство. 1937. № 2. С. 48. Однако журнал не согласился с автором статьи, сделав на сей счет решительное примечание: «Редакция считает такую оценку ошибочной. Этот портрет принадлежит к тем работам Фаворского (к сожалению, еще недостаточно многочисленным в его творчестве), в которых человек перестает быть только „предметом в пространстве“» (Там же. С. 41–42).


[Закрыть]. И, следуя этой логике, причислил даже гравюру Фаворского к числу неудач, с чем, однако, не согласилась редакция журнала, сделав на сей счет специальное примечание. Критик увидел в гравюре Фаворского лишь зависимость от известного прижизненного портрета поэта, сопровождавшего первое издание «Кавказского пленника» 1822 года, портрета, гравированного Е. Гейтманом в пунктирной манере по рисунку то ли Карла Брюллова, то ли, как это убедительно доказывает Эфрос, поэта К. Батюшкова [97]97
  См.: Эфрос Л. М.Портрет Пушкина, рисованный К. Н. Батюшковым // Временник Пушкинской комиссии-1976. Л., 1979.


[Закрыть].

Но гравюра Гейтмана была для Фаворского только иконографическим подлинником для работы, которая имела несколько ступеней. Есть первый вариант, пейзажный, далеко отстоящий от окончательного, есть готовая гравированная доска, перерезанная крест-накрест штихелем самого гравера, есть, наконец, большой карандашный рисунок «Пушкин-лицеист», сделанный в процессе работы над гравюрой, но не для прямого перевода. Он много больше даже по формату. Рисунок, исполненный вроде по гейтмановской гравюре и так не похожий на нее. Теперь, когда стали широко известны карандашные портреты Фаворского, кажется, что их строгость и просветленная чистота перешли и в его Пушкина.

Многие полагают, что рисунок выше гравюры, хотя в ней больше поэта. Печать юного гения заключена в замкнутую гравюрную форму, сохраняя дистанцию между зрителем и образом поэта. Открытая форма рисунка сокращала эту дистанцию. Неудивительно, что в юбилейные дни рисунок был переведен в разряд выставочных и ему явно отдавали предпочтение перед гравюрой. Впрочем, художественная критика укоряла и рисунок за отвлеченность, ее не устраивала «чистота линий, приближающая живое лицо к фарфоровой маске» [98]98
  Разумовская С.Пушкин в советском искусстве // Искусство. 1937. № 2. С. 24.


[Закрыть]. Время настойчиво требовало «живого Пушкина».

Листики «неюбилейного» пушкинского календаря (20–30-е годы)

В иконографии Пушкина есть свои некалендарные дни. Речь идет о произведениях, никак не связанных с юбилейными торжествами или приуроченных к литературным датам, которые не отмечались так помпезно, как 100-летие со дня смерти поэта.

Назовем некоторые из них. Это задуманный петроградским издательством «Аквилон» «Пушкинский календарь» к 125-летию со дня рождения поэта с тонкими элегическими рисунками В. Конашевича, так и оставшийся неизданным [99]99
  В своей монографии о художнике (см.: Молок Ю.Владимир Михайлович Конашевич. Л., 1968. С. 31) я пишу об этих рисунках как утраченных и с помощью переписки В. Конашевича с Ф. Нотграфом делаю попытку реконструировать замысел календаря. Позднее рисунки к «Пушкинскому календарю» были обнаружены в Эрмитаже в архиве издателя «Аквилона» Ф. Нотграфта и переданы в Русский музей как рисунки неизвестного художника. Впервые экспонировались на выставке В. Конашевича в 1996 г. в Русском музее.


[Закрыть]. Это и превосходный гравюрный портрет Пушкина работы П. Павлинова (1924), в первом варианте которого вокруг головы поэта было подобие нимба [100]100
  «Портрет Пушкина» (первое состояние) впервые воспроизведен в кн.: Павлов В.Павел Павлинов. М.; Л., 1933.


[Закрыть]. Это, наконец, самый ранний советский скульптурный Пушкин В. Домогацкого, который впервые был экспонирован не на какой-либо из пушкинских выставок, а на 2-й выставке «Общества русских скульпторов», состоявшейся в Москве весной 1927 года. Через десять лет бюст Домогацкого будет показан на юбилейной пушкинской выставке и критика отнесет его к немногим произведениям, достойно продолжающим старую пушкинскую иконографию [101]101
  См.: Эфрос А.Советские художники на пушкинском юбилее // Советское искусство. 1937. 11 февр.


[Закрыть]. Однако сам скульптор четко проводил границу между прижизненными портретами поэта и портретами посмертными, «воображаемыми», называя собственный бюст «Пушкиным в кавычках»: «Живого и работать нам нет никакого смысла. Это лежало на обязанности Тропинина и Кипренского…» [102]102
  Домогацкий В.Письмо М. Райхинштейну (1927) // Домогацкий В. Теоретические работы. Исследования, статьи. Письма художника. М., 1984. С. 56. Домогацкий также принимал участие в атрибуции прижизненных скульптурных портретов Пушкина (Там же. С. 180–185).


[Закрыть]– говорил Домогацкий, не подозревая, что через десять лет понятие «живой Пушкин» станет обязательным требованием. Впрочем, проведя, как он говорил, «под знаком Пушкина» совсем не юбилейный по размаху празднеств 1927 год, он скоро почувствует на себе тяготы официального заказа, будучи вынужденным через три года исполнить новый упрощенный бюст поэта, на этот раз для массового распространения (перед смертью скульптора образец бюста был уничтожен по его просьбе).

В этой ситуации образ поэта, скорее, находит свое отражение в камерных формах, вплоть до кукол для детского театра. «И я с совершенно равным вниманием и серьезностью строю маленький движущийся памятник Крылова и Пушкина, – писал скульптор И. Ефимов в 1929 году, – как если бы я делал его для вековечной бронзы» [103]103
  Ефимов И.Театр и карнавал: Записки // Ефимов И. Об искусстве и художниках. Художественное и литературное наследие. М., 1977. С. 175.


[Закрыть]. Скульптурный памятник уступает место скульптурному бюсту, графическому портрету, книжной иллюстрации. Как правило, они не вписывались в юбилейные дни 1937 года (случай с бюстом Домогацкого скорее исключение), хотя для своего времени были более характерны, чем те, которые зафиксированы на листах юбилейного пушкинского календаря. Остановимся на некоторых из этих произведений.

I

Издание «Евгения Онегина» с рисунками Н. Кузьмина, задуманное издательством «Academia» к 100-летию первого издания пушкинского романа, немного опоздало и вышло в начале 1934 года.

Об этих рисунках много писали, отмечая их стилистическую связь с собственно пушкинскими рисунками. В самом деле, работы Кузьмина оказались синхронны второму рождению пушкинской графики, известной и раньше, но именно в 30-е годы попавшей в центр всеобщего внимания и ставшей предметом специального исследования. Именно в это время А. Эфрос выпускает ряд книг о рисунках Пушкина. Беглая скоропись пушкинского пера, мелькание его профилей создавали некую иллюзию присутствия поэта. В этой ситуации сходство почерка современного художника с пушкинским объясняет успех и уязвимость этих рисунков. Одни увидели в них «сплошную пародию» [104]104
  См. наст. изд., с. 141. (В файле – «Глава II. Пушкин в изобразительном искусстве. Беседа в „Литературном современнике“», раздел «П. Корнилов, Вчера и сегодня». – прим. верст.).


[Закрыть]. Другие встретили их с воодушевлением, особенно в литературной среде.

П. Я. Павлинов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1924.

Собственно, они и вышли из стен домашней пушкинской «академии» М. Цявловского, «где, – как вспоминал сам художник, – чуть ли не каждый вечер происходили пушкинские чтения, где каждый раз кто-нибудь приносил сенсационную новость: в те годы, близкие к 100-летнему пушкинскому юбилею, то и дело происходили открытия – то новый автограф, то неизвестный факт биографии Пушкина» [105]105
  Кузьмин Н.Давно и недавно. М., 1982. С. 63. Кузьмину принадлежит также специальная статья «Пушкин-рисовальщик» (Новый мир. 1971. № 4). Интересно, что М. Добужинский, также иллюстрировавший в 30-е годы «Евгения Онегина», написал в 1937 г. статью «О рисунках Пушкина» (Новый журнал (США). 1976. № 125).


[Закрыть]. Таким своего рода открытием были и рисунки Кузьмина. Пушкин оказывался вблизи, почти на дружеской ноге. Нечто подобное предложит современному читателю М. Зощенко, сочинив в канун юбилея «копию с прозы Пушкина – шестую повесть Белкина…» [106]106
  Зощенко М.Шестая повесть И. П. Белкина // Звезда. 1937. № 1. С. 26. Повесть опубликована в том же номере журнала, где печаталась дискуссия «Каким должен быть памятник Пушкину».


[Закрыть]. Во всем этом было что-то от милой литературной, точнее литературоведческой, игры. Теперь, с рисунками Кузьмина, к ней прибавилась и доля графической мистификации.

Неудивительно, что одним из первых, кто оценил работу Кузьмина, был все тот же исследователь пушкинских рисунков. «Между кузьминскими рисунками и пушкинскими нет посредников, – писал А. Эфрос в 1934 году, – Кузьмин перечеркнул сто лет онегинской графики. Он начал там, где Пушкин кончил» [107]107
  Эфрос А.Н. Кузьмин – иллюстратор Пушкина: К выходу «Евгения Онегина» в издании «Academia» // Литературная газета. 1934. 6 апреля.


[Закрыть].

Так состоялся перевод языка пушкинской графики на язык современной графики и современной книги. Это был дерзкий шаг, тем более что сами пушкинские рисунки неотделимы от его рукописей, от материи письма. Отрицавший, как известно, жанр иллюстрации, Ю. Тынянов относил пушкинские рисунки либо к «рисункам вообще», либо к «рисункам по поводу». «Во всех этих случаях об иллюстративности говорить не приходится» [108]108
  Тынянов Ю.Иллюстрации (1923) // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 506. Об отношении Н. Кузьмина к тыняновским взглядам на иллюстрацию см.: Молок Ю.Три возраста одной статьи Юрия Тынянова // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 54.


[Закрыть].

Но Кузьмин не только перевел пушкинский почерк на книжный язык. Он самого «Евгения Онегина» сделал романом о Пушкине. Исходя из знаменитого пушкинского рисунка, где поэт нарисовал себя рядом с Онегиным, иллюстратор сделал поэта главным персонажем романа.

Из 140 рисунков в сорока пяти, как отмечает современный исследователь, присутствует Пушкин [109]109
  См.: Павлова Е.А. С. Пушкин в портретах. М., 1983. С. 96.


[Закрыть]. Его, а не Онегина отыскивает глаз читателя. В этом отношении Кузьмин далеко превзошел тех художников, которые совершат попытку ввести поэта на страницы его, поэта, сочинений уже в юбилейные дни. (Через три года, как мы знаем, Н. А. Тырса решится ввести Пушкина в игорный дом и усадить напротив Германна. Фигура Пушкина возникнет и возле «Медного всадника» на картине В. Сварога «Рождение поэмы».)

Так произошел сдвиг пушкинского романа в сторону графического романа о Пушкине. Произошла двойная инверсия, двойная авторизация книги: главным героем романа становился автор, и сами иллюстрации к роману оказались выполненными в манере, близкой к манере автора. Это редкое среди иллюстраторов внимание к авторской графике можно наблюдать у Кузьмина не только в рисунках к «Онегину», оно присутствует и в рисунках к «Маскам» Андрея Белого (1932), исполненных параллельно онегинским («Белый обладал даром схватывать характерное, и некоторые его портретные формулировки я перенес в свои иллюстрации почти целиком», – писал об этом Кузьмин [110]110
  Кузьмин Н.Иллюстрируя Андрея Белого // Звезда. 1972. № 5. С. 182.


[Закрыть]).

А. С. Пушкин. Проект иллюстрации к «Евгению Онегину». 1824.

Н. В. Кузьмин. Рисунок к «Евгению Онегину». 1933.

Страница каталога выставки группы «13». М., 1931.

Н. В. Кузьмин. Рисунок к «Евгению Онегину». 1933.

Н. В. Кузьмин. Рисунок к «Евгению Онегину». 1933.

К «вольному» обращению с Пушкиным художник пришел не только с ведома пушкинистов, но и с другой, несколько неожиданной стороны. Его первые пушкинские рисунки экспонировались в 1929–1930-х годах на выставке группы «13», которая культивировала образ современного «быстроокого художника», стиль и манеру легкого, живого наброска. Экспонировались рядом с картинками городской жизни со всеми ее современными реалиями. Рядом с «Велосипедистами» Р. Семашкевича, «Цирком» Д. Дарана или «Стоянкой автобуса» того же Кузьмина, пушкинские наброски казались также исполненными на улицах современной Москвы. Это уже был Пушкин «не вчера, не сегодня», а «здесь, прямо сейчас». И такое вольное соседство зрителей выставки в конце 20-х годов вроде еще не смущало.

Иное дело пушкинский текст, прочитанный через семь лет, в дни юбилея. Особое возмущение тогда вызвал один из рисунков Кузьмина, который должен был иллюстрировать строчки из конца 2-й главы «Онегина» («Быть может (лестная надежда!), / Укажет будущий невежда / На мой прославленный портрет / И молвит: то-то был поэт») и на котором художник нарисовал современных юношу и девушку, благоговейно взирающих на портрет поэта. Этот вполне безобидный рисунок был воспринят как «пасквиль» на советского зрителя [111]111
  Холодовская М.Иллюстраторы «Евгения Онегина» // Искусство. 1937. № 2. С. 92. Следует отметить, что в своей исторической части статья содержит множество интересных наблюдений.


[Закрыть]. Его пришлось убрать из последующих изданий, а художнику – до конца жизни объясняться по этому поводу, объяснять, по существу, за Пушкина, напоминая, что тот и Ленского называл «невеждой» («Он сердцем милый был невежда…») и что в пушкинские времена это слово имело другой смысл [112]112
  См.: Кузьмин Н.Давно и недавно. С. 64–65.


[Закрыть].

С онегинскими рисунками Кузьмина сложилась парадоксальная ситуация. Они как будто должны были естественно вписаться в юбилейную графику с ее концепцией «живого Пушкина». Однако этого не произошло. Вероятно, слишком игривыми и вольными они показались в торжественной и мрачной атмосфере юбилейных дней 37-го года. «Кузьмин дал все, что мог, в своих иллюстрациях к Пушкину, и все-таки видеть его рядом с Пушкиным почти нестерпимо» [113]113
  Холодовская М.Указ. соч. С. 93. Традиция критики иллюстраций Н. Кузьмина к «Евгению Онегину» укоренилась в советском искусствознании вплоть до середины 50-х годов, особенно в трудах А. Чегодаева. В частности, он подверг резкой критике не только рисунки Кузьмина, «опошляющие и снижающие священный для всех советских людей священный образ великого поэта», но и критиков, имея, по-видимому, в виду А. Эфроса, одобрительно относившихся к этой работе Кузьмина («Однако до сих пор не перевелись поклонники и защитники… книг, которые формалистической критикой 30-х годов были превознесены до небес как „события“ в советской графике». – Чегодаев А.Пути развития русской советской книжной графики. М., 1955. С. 30). На этот раз в защиту художника выступили в печати известные пушкинисты. См.: Ашукин Н., Благой Д., Богословский Н., Бонди С., Виноградов В., Гроссман Л., Гудзий Н., Измайлов Н., Оксман Ю., Розанов И., Томашевский Б., Цявловская Т.Критика, требующая возражения // Литературная газета. 1956. 14 июля.


[Закрыть].

II

Еще более холодно были встречены в юбилейном 37-м году гравюры Фаворского к «Домику в Коломне». Впрочем, они и не предназначались к каким-либо памятным датам.

Календарь пушкинских дат у В. Фаворского свидетельствует о том, что пушкинская тема составляет сквозную тему его творчества, и ставит перед нами и трудноразрешимые вопросы. В самом деле, почему Фаворский за свою долгую жизнь три раза обращался к «маленьким трагедиям» и ни разу – к «Евгению Онегину», хотя и обдумывал план иллюстрирования романа? [114]114
  Над декорациями к «маленьким трагедиям» («Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь») для театра МОСПС В. Фаворский работал в 1937-м, над книжными гравюрами – в 1948 г. для издания «Избранные произведения» (в 3 т.) и в 1961 г. для отдельного издания трагедий. Об иллюстрировании «Евгения Онегина» см.: Фаворский В.О книге // Фаворский В. Рассказы художника-гравера. М., 1965. С. 40–51.


[Закрыть]Почему Фаворский выбрал в 1935 году «Пушкина-лицеиста»? Почему он начинал своего Пушкина с «Домика в Коломне»? Наверное, единственно возможным ответом на эти вопросы будет признание того факта, что встречи художника с Пушкиным происходили не только по юбилейным пушкинским дням, но и по календарю духовной биографии Фаворского. И этот календарь оказывался общезначимым для своего времени.

Так, в начале 20-х годов, когда Фаворский принялся за «Домик в Коломне», это не было случайностью. (Тут у художника оказался неожиданный единомышленник, о чем он, скорее всего, и не подозревал: в 1922 году Игорь Стравинский пишет в Париже оперу «Мавра» на сюжет того же «Домика в Коломне».) В российском духовном климате тех лет, с его безбытностью, склонностью к иронии и гротеску, с его отсутствием романной формы, вряд ли мог возникнуть новый цикл иллюстраций к «Евгению Онегину». Интерес к Пушкину классическому – это уже 30-е годы. Закономерно и то, что гравюрное прочтение «Бориса Годунова» было осуществлено Фаворским только после войны. И последняя его работа в книге, которую он сам избрал, были опять-таки «маленькие трагедии». Это было в самом начале 60-х годов, снова в неюбилейные пушкинские дни.

Однако первым был «Домик в Коломне».

Пушкин А. С. Домик в Коломне. М.: Русское общество друзей книги, 1929.

Обложка – гравюра на дереве В. А. Фаворского.

Работа над гравюрами к «Домику» началась по заказу берлинского издательства «Нева» еще в 1922 году, а была закончена только в 1929 году и выпущена Русским обществом друзей книги тиражом всего 500 экземпляров, большая часть которого ушла за границу, в Москве она появилась годом-двумя позднее. Редкое библиофильское издание. Одна из лучших книг Фаворского, работа над которой растянулась почти на все 20-е годы и вобрала в себя многие принципы его книжной и гравюрной эстетики, которые оказались чуждыми официальному искусству 30-х годов, тем более художественным установкам юбилейной критики. Каких только эпитетов не удостоились эти гравюры. Их называли «сухими», «мертвыми», «тяжелодумными», пригодными лишь для «схоластических комментариев к Талмуду или масонскому трактату», гравюрами, которые «никак не могут ужиться под одним переплетом с легкой, искрящейся поэмой Пушкина» [115]115
  Девишев А.Иллюстраторы Пушкина // Искусство. 1937. № 2. С. 64.


[Закрыть].

Но Фаворский иллюстрировал не просто «легкую, искрящуюся поэму». Для него был важен не сюжет поэмы, а заключенный в ней трактат о русском стихе, с которого она и начинается: «Четырехстопный ямб мне надоел, / Им пишет всякий…» Теперь мы читаем поэму по-другому, в последних изданиях несколько октав о стихе переведены в приложения. Фаворский читал «Домик» по другому изданию [116]116
  При работе над гравюрами к «Домику» В. Фаворский пользовался, в частности, изданием: Гофман М.История создания и текста «Домика в Коломне». Пг., 1922 (экземпляр хранится в семье художника). В послесловии к отдельному изданию «Домика» с гравюрами В. Фаворского (М., 1929) М. Цявловский писал: «Как известно, после выхода в свет издания Брокгауза-Ефрона текстологическими исследованиями М. Л. Гофмана и Б. В. Томашевского установлено, что включать в основной текст „Домика в Коломне“ пропущенные самим поэтом строфы нельзя. Но, как всякий убедится, художнику ломать всю композицию тоже не представлялось возможным. Это служит достаточным оправданием того, что текст поэмы Пушкина в настоящем издании не строго „каноничен“…» Прибавим к этому, что нами разыскан экземпляр верстки этого издания со многими исправлениями М. Цявловского, однако его правка не была учтена. Книга печаталась в Нижнем Новгороде под наблюдением художника Н. Ильина.


[Закрыть], и читал иначе, чем читали и до, и после него. Нет в его гравюрах и намека на петербургский пейзаж, на Коломну, где жила Параша, а потом белыми ночами будут бродить герои Достоевского. Художника больше интересуют гравюрки на полях, самая возможность перевести пушкинские маргиналии на краткий аллегорический язык гравюры. Вспомним его аллегорические гравюры на обложках сборника «Пушкин» (1924) и «Русская литературная пародия» (1928), где фигурируют та же «Лира», та же «Слава», тот же «Пегас», как будто перелетевшие сюда со страниц «Домика в Коломне». Или – наоборот. (Датировка отдельных гравюр к «Домику» затруднительна и до сих пор не осуществлена.) Вспомним также эпиграфизм раннего Фаворского. Перед «Домиком», когда Фаворский начал его «строить», у него были в книжной гравюре по существу только гравюрные инициалы к «Суждениям аббата Куаньяра» (1918). И его фигурки в «Домике» тоже возникали из буквы, о чем он не раз говорил. Интересно, что первая мысль о гравюре с изображением юного Пушкина, командующего парадом рифм, появляется, как это удалось недавно установить, на черновой странице рукописи трактата самого Фаворского «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом», который он прочитал осенью 1923 года в Комиссии по изучению искусства книги. В карандашном наброске нарисована головка юного поэта, только голова в профиль, без наполеоновской треуголки, без гусиного пера, без росчерка петель, из которых складывался строй рифм. Все это будет уже в гравюре. Рисунок расположен против слов Фаворского: «И то и другое, т. е. и буквы и иллюстрации, могут входить в книгу и там должны быть объединены» [117]117
  Фаворский В.Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом // Гравюра и книга. 1925. № 1. С. 1. Черновая рукопись статьи с рисунком на полях хранится в семье художника.


[Закрыть]. Почему вдруг именно против этих слов возник набросок юного Пушкина? То ли мысль о нем пришла на ум художнику случайно и он просто воспользовался листом бумаги, который оказался под рукой (обычная прихоть альбомной графики), то ли мысль о единстве шрифта и иллюстрации как-то связалась у художника с размышлениями поэта, которые фигурируют еще в первой октаве «Домика»: «Ведь рифмы запросто со мной живут; / Две придут сами, третью приведут».

Впрочем, все это лишь предположения. Точно соотнести набросок к «Домику» и текст трактата невозможно, как далеко не всегда считывается в пушкинских рукописях текст и лежащий рядом рисунок на полях. Тут интересно другое. Лист рукописи художника схож по композиции с книжной страницей «Домика», тот же узкий столбик текста, большие поля, населенные графическими ремарками. Поэма, таким образом, сохраняет и в книге подобие пушкинской рукописи. Сохраняет некий общий знак творчества, который, согласно строгим законам Фаворского, развернется потом у него в стройную теорию композиции как сложного единства черного и белого, шрифта и иллюстрации, пространства и времени.

Гравюрка с юным Пушкиным оказалась в «Домике» ключевой. По Фаворскому, Пушкин тут и «поэт», и «тема поэта».

Собственно, с изображения Пушкина начинается книга. Он появляется в самом ее начале, еще на фронтисписе. Двойной портрет Пушкина и незнакомца со спины. Фигурка Пушкина уходит вглубь пространства листа, пространства книги, сопровождаемая крупной, по контрасту, фигурой незнакомца [118]118
  Позднее Е. Кибрик повторит, и не очень удачно, прием такого двойного портрета со спины, но только Пушкина с Грибоедовым на фронтисписе к изданию романа Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1932). Повторит сначала в чуждой ему технике гравюры на дереве, что служит прямым доказательством подражания в данном случае гравюре В. Фаворского.


[Закрыть]. Пушкин оглядывается на нас, и мы узнаем знакомый по автопортретным рисункам профиль поэта, несколько резко, по-гравюрному, приставленный к его фигуре. Пушкин тут и автор, и одновременно персонаж собственной поэмы.

И все же не фронтиспис, а маленькая гравюра с изображением юного поэта, играющего с рифмами, подлинное начало образа Пушкина в гравюрах Фаворского. (Думается, что и хронологически он был исполнен раньше гравюры на фронтисписе.)

III

Как же использует Фаворский в своих гравюрах пушкинские рисунки собственно к «Домику в Коломне»? Он не испытывает к ним тех чувств, которые потом будут воодушевлять Кузьмина в его работе над «Евгением Онегиным». Фаворский не примет во внимание пушкинский шутливый рисунок «Маврушка бреется», исполненный чернилами на отдельном листе рукописи поэмы, а другой набросок, еще на полях рукописного текста, набросок переодетого гвардейца, обратит в черный силуэт.

Проблема «черного силуэта», который присутствует и на переплете «Домика» и – не раз – внутри книги и за который критика будет настойчиво упрекать художника и вовремя и после юбилейного пушкинского года, был расценен ею как «чисто формалистическое сопоставление объемной фигуры и силуэта». «Давая черным силуэтом образ мнимой служанки, – писал в 1937 году журнал „Искусство“, – художник вносит в характеристику этой фигуры элементы какой-то символики, плохо вяжущейся с реалистической ясностью произведений Пушкина» [119]119
  Кауфман Р., Мальцева Ф.Творчество В. А. Фаворского // Искусство. 1937. № 1.С. 98.


[Закрыть]. Мало того, что критика 30-х годов, как видим, оказалась глуха к «Опытам в черном», на которых построены не только гравюры к «Домику», но и последовавшие за ним гравюры к «Рассказам» Бориса Пильняка (1932), она в скрытой форме («элементы какой-то символики») отринула и предреволюционный опыт прочтения пушкинской поэмы, как будет отрицать и какой-либо потаенный смысл в «Пиковой даме».

В. А. Фаворский. Набросок статьи «Шрифт, его типы и связь иллюстраций со шрифтом». 1923.

А. С. Пушкин. Страница рукописи «Домик в Коломне». 1830.

А. С. Пушкин. Домик в Коломне.

Гравюра В. А. Фаворского. 1922–1929.

Мы имеем в виду републикацию в 1912–1913 годах повести Тита Космократова (В. Титова) «Уединенный домик на Васильевском», написанной со слов Пушкина [120]120
  Повесть В. Титова «Уединенный домик на Васильевском» была напечатана П. Е. Щеголевым в 1912 г. в газете «День» (22–24 дек.) и Н. О. Лернером в 1913 г. в журнале «Северные записки» (№ 1).


[Закрыть]. Факт, который стал сенсацией в литературной жизни 10-х годов. И не столько потому, что вспомнили еще одно произведение, имеющее отношение к Пушкину и некогда напечатанное в альманахе «Северные цветы за 1829 год», сколько потому, что Владислав Ходасевич сумел связать эту повесть с «Медным всадником», «Пиковой дамой» и «Домиком в Коломне» в один петербургский пушкинский текст. Он доказал, в частности, что существует близкая связь между «Домиком на Васильевском» и «Домиком в Коломне», что тема черта, «влюбленного беса» пришла в Коломну, хотя и в снятом виде, с Васильевского острова.

Знал ли Фаворский об этой литературной сенсации? Помнил ли он, делая гравюры к «Домику в Коломне», о «черте» из «Домика на Васильевском»? Все эти вопросы были для нас смутным предположением, пока не получили неожиданного подтверждения от одной из ближайших учениц Фаворского, художницы Ирины Коровай. Ее письмо по этому поводу, публикуемое впервые, представляет для нашей темы столь большой интерес, что мы позволим себе напечатать большой отрывок из него:

«Я усердно стараюсь выполнить Вашу просьбу – припомнить о подробностях, как происходил разговор с Владимиром Андреевичем об „Уединенном домике на Васильевском“. Было это зимой 1951–1952 гг… Лев Ричардович Мюльгаупт дал мне почитать номер „Аполлона“ со статьей В. Ходасевича о петербургской теме у Пушкина [121]121
  В журнале «Аполлон» (1915. № 3) была опубликована статья В. Ходасевича «Петербургские повести Пушкина». Мюльгаупт Л. Р. – художник, ученик В. Фаворского, в то время регулярно печатал оттиски в его мастерской.


[Закрыть]. Так я узнала о существовании „Уединенного домика на Васильевском“, поразилась и помчалась обсуждать это открытие с Владимиром Андреевичем… Он сочувственно отнесся к моему изумлению и волнению и рассказал, как все были поражены, когда „Уединенный домик“ был впервые опубликован. Потом мы поговорили о том, что было бы, если бы Титов не записал рассказа, и каково это показалось Пушкину и пр. Мне кажется, что после этого разговор перешел на „Домик в Коломне“ и В. А. сказал, что, делая его, он старался в какой-то мере возвратить Пушкину похищенный у него замысел и под легкомысленную историю подложить таинственную и страшноватую. К сожалению, я не очень точно помню эту часть разговора… Через несколько лет у нас был еще один разговор о „Домике в Коломне“. Рассказывая мне о черном и белом в шрифте, В. А. сказал, что изображения в „Домике“ происходят от буквы, и обратил мое внимание на то, как там важен шрифт набора… В 1964 году в ночь с 28 на 29 декабря я читала Владимиру Андреевичу „Домик в Коломне“. В комнате было полутемно, сидела бесполезная медсестра и висел фиолетовый плакат Тулуз-Лотрека. Утром Владимир Андреевич умер».

(из письма И. Коровай Ю. Молоку от 16 апреля 1981 г.)

IV

Если до сих пор мы говорили о произведениях, по самому своему духу не вписавшихся в юбилейную пушкиниану, но так или иначе в ней присутствовавших, то ниже речь пойдет о работах, которые ни в дни 37-го года, ни в канун его, ни сразу после него так и не всплыли на поверхность художественной жизни. И стали известными уже в наше время.

Речь пойдет о «Натюрморте с маской Пушкина» [122]122
  Рисунок В. Фаворского «Натюрморт с маской» (1930) впервые экспонировался в 1956 г. на выставке в Москве в Доме художника (Фаворский выставлялся там совместно с А. Кардашевым, И. Фрих-Харом и Н. Чернышевым). Ныне находится в собрании Гос. музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Рисунок, по-видимому, был выполнен на Мясницкой, 21, где жил в те годы художник. Ученик В. Фаворского А. Гончаров вспоминал, что там «на стенах висели гипсовая маска Пушкина, портрет матери Владимира Андреевича…» (Фаворский В. А. Воспоминания о художнике. М., 1990. С. 51).


[Закрыть]Фаворского – сравнительно большом рисунке кистью черной тушью (43,7 х 36,7), исполненном художником в 1930 году.

Домашний натюрморт, составленный из вещей семейного обихода дома Фаворского. Стаканчик для карандашей, который, по рассказам дочери художника, смастерил он сам, чертежная линейка, черный ручной зажим для бумаги, карандаши. Типичные атрибуты эстетики конца 20-х годов, эстетики числа и циркуля. И маска Пушкина. Маска, долго жившая в его доме, была если и не из числа гальберговских масок первого отлива, то все же из старых масок («Вот возьми, хорошая маска», – говорил Фаворский много лет спустя, передавая ее одному из своих учеников [123]123
  Из беседы автора с художником Д. Жилинским 27 июля 1986 г.


[Закрыть]). В этой вроде не очень сложной постановке читается и второй план. В натюрморте пушкинская маска лежит слегка наклонно, как будто откинувшись на мягкую ткань фона, лишь легкие тени пробегают по ней. И черная ручка зажима для бумаги положена здесь не только для контраста, но кажется знаком судьбы, символом роковой дуэли. Трудно достраивать образы Фаворского, его строгое и объективное искусство сдерживает прихотливое воображение зрителя, но трагическая нота реквиема, как это уже было замечено исследователями [124]124
  См.: Островский Г.Пушкин в творчестве В. А. Фаворского // Пушкин и его время. Л., 1962. Вып. 1. С. 445.


[Закрыть], явно присутствует здесь. И эта нота не была данью памятной дате гибели Пушкина, которая будет отмечаться через семь лет и породит обильную галерею образов поэта, главным образом на тему дуэли. «И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины» [125]125
  Тынянов Ю.Промежуток // Русский современник. 1924. № 4. С. 212.


[Закрыть]. Это предостережение Ю. Тынянова, сделанное им еще в середине 20-х годов, да и не им одним, было прочно забыто многими художниками, трудившимися на ниве пушкинианы в юбилейные дни [126]126
  В альбоме «А. С. Пушкин в изобразительном искусстве» (худож. ред. и коммент. Э. Голлербаха. Л., 1937) воспроизведены три картины – Н. Шестопалова (1929), С. Матросова (1936) и А. Горбова (1936) «Дуэль Пушкина с Дантесом» и другие на ту же тему.


[Закрыть].

Сочинения Пушкина. Т. 3. СПб.: Издание П. В. Анненкова. 1855.

Из библиотеки В. А. Фаворского.

В. А. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина.

Рисунок. 1930.

В. А. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина.

Рисунок и гравюра на дереве. 1939.

«Натюрморт с маской Пушкина» имел свое продолжение, но тоже в узком домашнем кругу, в работах учеников Фаворского. Нам известны три таких гравюрных натюрморта, один – Т. Рейн 1936 г., другой – Андрея Ливанова, третий – сына Фаворского Никиты (параллельно гравюре он исполнил рисунок на ту же тему) [127]127
  Гравюра Т. Рейн впервые воспроизведена при публикации ее воспоминаний «Годы учения» (Панорама искусств-11. М., 1988. С. 145). Гравюра А. Ливанова – в кн.: Художник, судьба и великий перелом. ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН – Полиграф-институт / Сост. В. Костин, Т. Рейн. М., 1998. С. 151. Гравюра и рисунок Н. Фаворского впервые экспонировались на его выставке в Москве (ГМИИ, 1991).


[Закрыть]. По существу, это учебные работы, не покидавшие стены мастерской, работы, в которых сам Фаворский выступал как соавтор. Ему принадлежала «постановка натюрморта», поэтому мы можем рассматривать их как продолжение работы Фаворского с пушкинской маской. В этом смысле для нас существенны различия между его собственным натюрмортом 1930 года и натюрмортами его учеников. Дело здесь не только в различии художественных задач. Фаворский ставил натюрморты, руководствуясь желанием научить своих учеников рисовать гийсы (в данном случае – гипсовую голову), перевести ее на плоскость листа или гравюрную доску. Но в самом отборе вещей, в их постановке заметны знаки времени. Маска теперь положена в профиль на старую книгу, и вместо черной дуэльной перчатки перед ней лежит роза. Натюрморты больше теперь напоминают «портрет поэта на смертном одре», как рисовали его после смерти.

Пушкинская маска здесь фигурирует уже не в рабочей домашней обстановке, а в мемориальном контексте. Но и в этих мемориальных гравюрах больше высокого умиротворения и строгого смирения перед неизбежным, чем в траурном хоре юбилейного 37-го года. Тут надо вспомнить, что к этому времени Фаворский и сам рисовал такой «портрет на смертном одре». Рисовал в начале января 1935 года умершего Андрея Белого. Рисунок этот, к сожалению, утрачен, но память о нем сохранилась благодаря стихам Осипа Мандельштама: «А посреди толпы стоял гравировальщик…»

Но вернемся к первому «Натюрморту» 30-го года. В нем уже были заключены реалии двух разных эпох. Характерно, что К. Петров-Водкин работает примерно в это время над тройным портретом: Пушкин, Андрей Белый и сам Петров-Водкин; в конце 30-х годов и В. Татлин рисует Хлебникова на фоне памятника Пушкину. Пушкин становится мерой, общим идеалом. Фаворский это ощутил раньше, глубже и тоньше других. И не только в календарные пушкинские дни.