Текст книги "Политические работы"
Автор книги: Юрген Хабермас
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц)
Программе и неудачной практике ложного снятия культуры можно найти параллели и в областях теоретического познания и морали. Правда, они не столь отчетливо выражены. Пожалуй, науки – с одной стороны, и морально-правовая теория – с другой, автономизировались тем же образом, что и искусство. Но обе сферы оставались связанными со специализированными формами практики: одна – с техникой, подкрепленной наукой, другая – с практикой управления, которая в своих основах вынуждена рассчитывать на моральное оправдание. И все-таки институционализированная наука и обособившееся в правовую систему морально-практическое рассмотрение так отдалились от жизненной практики, что и тут программа Просвещенияпревратилась в программу упразднения.
С эпохи младогегельянцев – после того, как Маркс поставил вопрос о связи теории с практикой, – слышны речи о «снятии» философии. Правда, здесь интеллектуалы выступают совместно с рабочим движением. Лишь на обочинах этого социального движения сектантские группы оставили место для попыток сыграть программу «снятия» философии тем же образом, как сюрреалисты сыграли мелодию упразднения искусства. Вследствие догматизма и морального ригоризма здесь обнаруживается та же ошибка, что и там: овеществленную повседневную практику, рассчитанную на свободное взаимодействие когнитивного элемента с морально-практическим и эстетико-экспрессивным, невозможно «исцелить», привязав ее к однойиз насильственно взломанных сфер культуры. Кроме того, практическое высвобождение и институциональное воплощение знаний, накопленных в науке, морали и искусстве, не следует смешивать с копированием образа жизни экстравагантных представителей этих ценностных сфер – с обобщением подрывных сил, нашедших выражение в жизни, например, Ницше, Бакунина и Бодлера.
Разумеется, в известных ситуациях террористическая деятельность может быть связана с чрезмерной интенсивностью одного из культурных моментов, т. е. со склонностью эстетизировать политику, заменить ее моральным ригоризмом или подчинить ее догматизму какого-нибудь учения.
Тем не менее эти труднопостижимые взаимосвязи не должны никого подстрекать к клевете, когда сами намерения непокорного Просвещения объявляются «отродьем террористического разума». Кто сближает проект модерна с установкой сознания и публично-зрелищными поступками лиц, исповедующих индивидуальный террор, ведет себя не менее близоруко, нежели тот, кто провозглашает несравненно более стабильный и всеохватывающий террор бюрократического государства, осуществляющийся в подвалах военной и тайной полиции, в лагерях и психиатрических больницах, смыслом существования современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального господства) лишь потому, что этот террор пользуется средствами государственного аппарата принуждения.
Альтернативы ложному «снятию» культуры
Я полагаю, что нам лучше учиться на промахах, сопровождавших проект модерна, на ошибках вычурной программы упразднения культуры, нежели объявлять несостоятельными модерн и сам его проект. Вероятно, пример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизомвыхода из апорий культурного модерна. С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции, которые отчетливее поляризуются после появления авангардистских течений: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая – к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики. Буржуазное искусство обращалось к своим адресатам с обоимиожиданиями: то наслаждающийся искусством дилетант должен стать образованным, как эксперт; то он может вести себя как знаток, соотносящий эстетические переживания с проблемами собственной жизни. Вероятно, этот второй, казалось бы, более безобидный способ восприятия утратил свою радикальность именно из-за неясности его сцепления с первым.
Разумеется, художественная продукция ухудшится с точки зрения ее семантики, если она не будет специализированной разработкой самостоятельных проблем, делом экспертов, не учитывающих экзотерические проблемы. При этом все (и критики, и имеющие специальную подготовку реципиенты) рассуждают о произведениях искусства, рассматривая разрабатываемые в нем проблемы именно в каком-нибудь одном абстрактном аспекте их значимости. Но стоит эстетическому переживанию войти в историю индивидуальной жизни или инкорпорироваться в некую форму жизни коллективной, как это четкое отграничение, эта концентрация исключительно на одном из измерений нарушается. Восприятие произведения искусства дилетантом или, скорее, экспертом, ориентированным на повседневную жизнь, обретает иную направленность,нежели восприятие критика, интересующегося внутренними законами развития искусства. Альберт Вельмер обратил мое внимание на то, как то или иное эстетическое переживание, сразу же не выражающееся в суждении вкуса, меняет свою значимость. Как только это переживание начинает использоваться для прояснения и исследования индивидуальной жизненной ситуации, обращаясь к жизненным проблемам, оно входит в языковую игру, уже не являющуюся языковой игрой эстетической критики. И тогда эстетическое переживание обновляет не только интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; в то же время оно вторгаются в когнитивные толкования и нормативные ожидания, а также изменяет способ, каким все эти моменты отсылаютдруг к другу.
Пример этой исследовательской силы, которая может исходить от встречи с великой картиной в момент, когда завязывается узел чьей-либо биографии, приводит Петер Вайс, когда он заставляет блуждать по Парижу своего героя, в безнадежном настроении вернувшегося с испанской гражданской войны, – ив воображении предвосхищает ту встречу, что произойдет чуть позже, в Лувре, перед картиной Жерико, изображающей потерпевших кораблекрушение. Способ восприятия, который я имею в виду, в определенном варианте описывается еще точнее через процесс героического усвоения знаний, представляемый тем же автором в первом томе «Эстетики Сопротивления» на примере группы политически мотивированных и стремящихся к познаниям рабочих в Берлине в 1937 году; на примере молодых людей, приобретающих в вечерней гимназии возможности познания истории европейской живописи, в том числе и ее социальной истории. Из жестких камней этого объективного духа они вырубают обломки, которые они усваивают, включая в горизонт опыта собственной среды, одинаково отдаленной как от образовательной традиции, так и от существовавшего в то время режима, и вращают их в разных направлениях до тех пор, пока их не осеняет: «Наши воззрения на какую-либо культуру весьма редко совпадали с теми, какие представлялись гигантским резервуаром произведений, накопленных изобретений и озарений. Как люди, не имеющие собственности, поначалу к этому резервуару мы приближались боязливо, с благоговейным страхом; и это до тех пор, пока нам не становилось ясным, что все это мы должны наполнить собственными оценками, что представление обо всем этом может пойти нам на пользу лишь тогда, когда в нем будет что-либо сказано об условиях нашей жизни, а также о сложностях и о своеобразии наших мыслительных процессов» 21 .
В таких примерах усвоения культуры специалистов под углом зрения жизненного мирасохраняется кое-что от замысла бесперспективного сюрреалистического бунта, а еще больше – от экспериментальных соображений Брехта и даже Беньямина по поводу восприятия произведений искусства, не имеющих ауры. Аналогичные соображения можно выдвинуть и для сфер науки и морали, если задуматься над тем, что науки о духе, социальные науки и науки о поведении еще отнюдь не полностьюотделены от структуры знания, ориентированного на поступки, и что заостренность разновидностей универсалистской этики на вопросах справедливости достигается ценой абстрагирования, требующего привязки к проблемам хорошей жизни, которые первым делом как раз и отсеиваются.
Однако же дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, что вынуждена обращаться к живым – хотя и обедненным беспримесным традиционализмом – традициям, будет успешной лишь в том случае, если иобщественную модернизацию удастся направить по другим,некапиталистическим путям, если жизненный мир на своей собственной основе сможет создать институты, ограничивающие внутреннюю системную динамику хозяйственной и административной систем действий.
Три типа консерватизма
А вот для только что сказанного, если не ошибаюсь, перспективы не слишком хороши. Так, например, в той или иной степени во всем западном мире возник климат, способствующий критике модернизма. Этому служит еще и разочарование, оставшееся после краха программ ложного упразднения искусства и философии; этому служат ставшие зримыми апории культурного модерна как предлог для перехода на консервативные позиции. Позвольте мне кратко провести различия между антимодернизмом младоконсерваторов, предмодернизмом староконсерваторов и постмодернизмом неоконсерваторов.
Младоконсерваторыусвоили основной опыт эстетического модерна, связанный с открытием децентрированной субъективности, освобожденной от всех ограничений, налагаемых познанием и целесообразной деятельностью; от всех императивов труда и полезности – и вместе с этой субъективностью они выпадают из мира современности. В модернистской манере они обосновывают непримиримый антимодернизм. Они переносят спонтанные силы воображения, личных переживаний, аффективности в даль и в архаику и по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму какой-либо принцип, доступный лишь с помощью суггестии – будь то воля к власти или суверенность, бытие или некая дионисийская сила поэтического. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Деррида. И над всеми, конечно, парит дух воскрешенного в 1970-е годы Ницше.
Староконсерваторысовершенно неподвластны поветрию культурного модерна. Они с недоверием наблюдают за распадом субстанциального разума, за обособлением науки, морали и искусства, за современным миропониманием и его исключительно процедурной рациональностью и рекомендуют возврат к пред модернистскимпозициям (в чем Макс Вебер видел возвращение к материальной рациональности). Известных успехов добился прежде всего неоаристотелизм, благодаря экологической проблематике получающий сегодня импульсы к обновлению космологической этики. На этом пути, начинающемся от Лео Штрауса, располагаются, к примеру, интересные работы Ганса Йонаса и Роберта Шпемана.
Неоконсерваторыпо отношению к достижениям модерна занимают, скорее всего, одобрительную позицию. Они приветствуют развитие современной науки лишь в той мере, в какой та выходит за пределы собственной сферы, ускоряя технический прогресс, рост капитализма и рационализацию управления. В остальном они рекомендуют политику притупления взрывного содержания культурного модерна. Согласно одному из их тезисов, наука, если ее правильно понимать, в любом случае утратила значение для ориентации в жизненном мире. Еще один тезис гласит, что политику следует по возможности избавить от требований морально-практического оправдания. Третий же тезис утверждает чистую имманентность искусства, опровергает утопичность его содержания, ссылается на то, что искусство есть мнимость, – чтобы замкнуть эстетический опыт в сферу частного. В свидетели тут можно призвать раннего Витгенштейна, Карла Шмитта на середине его пути и позднего Готфрида Бенна. В результате решительного отгораживания науки, морали и искусства в отделенных от жизненного мира и управляемых специалистами сферах от культурного модерна остается лишь то, что следует оставить от него при отказе от общего проекта модерна. Для освободившегося места предусмотрены традиции, которым теперь не грозит требование, чтобы их обосновывали; правда, не слишком понятно, как эти традиции выживут в современном мире иначе, нежели как при поддержке со стороны министерств культа.
Как и всякая типология, эта типология упрощает ситуацию, но, возможно, окажется небесполезной для анализа духовно-политических дискуссий. Я опасаюсь, что идеи антимодернизма – с добавлением «щепотки» предмодернизма – становятся популярными в кругах зеленых и активистов альтернативных движений. А вот в изменении сознательных установок политических партий вырисовывается успешная смена тенденций, т. е. союз постмодерна с предмодерном. Итак, по-моему, ни одна из партий не обладает монополией ни на порицание, ни на неоконсерватизм. Поэтому – и тем более после проясняющих констатации, прозвучавших в Вашей, господин обер-бургомистр Валльман, преамбуле, – у меня есть хорошие основания быть благодарным за либеральный дух, с которым город Франкфурт присуждает мне премию, связанную с именем Адорно, с именем сына этого города, с именем философа и писателя, который как едва ли кто-нибудь еще в ФРГ сформировал образ интеллектуала, стал образцом для интеллектуалов.
Архитектура модерна и постмодерна *
Эта выставка дает повод задуматься над смыслом приставки «пост». Дело в том, что она незаметно демонстрирует пристрастия в дискуссии о пост-или послемодернистскойархитектуре. Посредством этого «пост» ее основные участники стремятся отмежеваться от некоего прошлого; настоящему же они пока не могут дать имя, поскольку мы до сих пор не знаем ответа на различимые проблемы будущего. С той же целью придумываются такие термины, как «постпросвещение» или «постистория». Аналогичные жесты поспешного прощания типичны для переходных периодов. На первый взгляд, нынешние «постмодернисты» всего-навсего повторяют кредо так называемых «пострационалистов» вчерашнего дня. Так, Леонардо Беневоло, выдающийся историограф архитектуры модернизма, характеризует это распространившееся как раз среди молодых архитекторов между 1930 и 1933 годами направление следующим образом: «После того, как модернистское движение оказалось сведено к системе формальных предписаний, возникло предположение, что истоки тревоги заключаются в узости и схематизме этих предписаний, и некоторые начали считать, что лекарством здесь является опять-таки формальный переворот, ослабление технического элемента и регулярности, возвращение к более человечной и теплой архитектуре, отличающейся свободой и более однозначно связанной с традиционными ценностями. Экономический кризис способствовал тому, что эти дебаты были втиснуты в чрезвычайно краткий промежуток времени. Установившаяся же впоследствии национал-социалистская диктатура окончательно прерывает их и в то же время выступает в роли пробного камня, поскольку она откровенно показывает, какие решения скрываются за стилистической полемикой» 2 . Я не буду приводить неправильные параллели, но лишь напомню, что это не первое прощание с модернистской архитектурой – а она все еще жива.
Но ведь префикс, выступающий в таких обозначениях умонастроений и направлений, не всегда имеет одно и то же значение. Общий смысл «измов», образованных с помощью приставок «после» или «пост», состоит в дистанцировании.Они выражают опыт прерывности, но по-разному относятся к прошлому, от которого дистанцируются. К примеру, термином «постиндустриальный» социологи хотят всего лишь сказать, что индустриальный капитализм продолжал развиваться,что новые сектора сферы услуг расширились за счет непосредственно производственной сферы. Термином «постэмпирический» философы стремятся продемонстрировать, что определенные понятия науки и научного прогресса преодоленыв новейших исследованиях. А вот «постструктуралисты» желают не столько преодолеть, сколько завершитьизвестный теоретический подход. Наконец, «поставангардистской» мы называем современную живопись, которая самовластно пользуется формальным языком, созданным модернистским движением, отказываясьот чрезмерных надежд на примирение искусства с жизнью.
Выражение «постмодерн» поначалу тоже характеризовало всего-навсего новые варианты в пределах широкого спектра позднего модернизма, и применялось оно в Америке 1950-60-х годов по отношению к литературным течениям, стремившимся отделиться от модернизма раннего 3 . В аффективно же нагруженный и прямо-таки в политический боевой клич слово «постмодернизм» превратилось лишь с тех пор, как в 1970-е годы его усвоили два противоположных лагеря: с одной стороны, неоконсерваторы,которые хотели избавиться от мнимо подрывного содержания «враждебной культуры» в пользу воскрешения традиций; с другой же стороны, те радикальные критики роста,для кого новое строительство стало символом учиненного модернизацией разрушения. Лишь тогда поставангардистские движения, сплошь и рядом пользовавшиеся сознательными установками модернистской архитектуры – и справедливо описанные Чарльзом Дженксом как показательные для «позднего модернизма» 4 , – попадают в фарватер консервативных настроений и подготавливают почву для сопряженного с интеллектуальной игрой, но провокационного отказа от моральных принципов модернистской архитектуры 5 .
Этими примерами терминов, образованных с помощью приставки «пост», не исчерпывается спектр установок по отношению к прошлому, от которого хотят дистанцироваться. Лишь одно условие здесь общее: ощущение прерывности, дистанцированности от какой-нибудь жизненной формы или формы сознания, прежде пользовавшейся «наивным»или «нерефлексивным»доверием.
Но ведь это – выражения, в каких в свое время Шиллер и Шлегель, Шеллинг и Гегель пытались постичь опыт прерывности ихэпохи. Эпоха Просвещения бесповоротно прервала континуум того, что было для нее современным, с миром непосредственно переживаемых традиций, как греческих, так и христианских преданий. Историческое же Просвещение не определяло историческую мысль вплоть до конца XIX века. Во всяком случае, упомянутые классики и романтики, родившиеся в XIX веке, не так просто примирялись с разрывом в непрерывности; скорее – посредством рефлексивного усвоенияистории – они стремились найти собственныйпуть. Этим импульсом идеалистической философии примирения отмечены и поиски нового, синтетического архитектурного стиля, господствовавшего в первой половине XIX века 6 . Как отзвук этой жизненно важной потребности воспринимается конкурс, объявленный баварским королем Максимилианом II в 1850 году: король вызывал архитекторов на соревнование и надеялся, что в его результате возникнет новый стиль – тогда как фактически возникла Максимилиан-штрассе. Только во вторую половину XIX века люди подготовились к тому, чтобы жить при плюрализме стилей, представляемых и конкретизируемых в истории искусств.
Лишь тогда великие достижения исторических наук о духе, во второй раз после Просвещения дистанцировавшиеся от прошлого, запечатлелись в подобном двуликому Янусу историцистском сознании.С одной стороны, историзм означает продолжение и радикализацию Просвещения, которые, как немедленно признал Ницше, еще острее и неумолимее характеризуют условия формирования идентичностей эпохи модерна; с другой же стороны, историзм – при идеальной одновременности – делает общедоступными исторические традиции и способствует беспокойному переряживанию в идентичности, берущиеся напрокат, когда современность бежит от самой себя. Стилевой плюрализм, от которого прежде, скорее, страдали, теперь превращается в достижение. На эту ситуацию находит ответ вначале югендштиль 7 , а затем – классический модернизм, остающийся актуальным. Правда, в характеристике «классический» просвечивает и та дистанцированность, с какой мы тем временем стали относиться к модернистскому движению нашего века. Поэтому мы должны терпеливо вынести вопрос: как же мы относимся к этой вновь проявившейся прерывности.
Десять лет назад Венд Фишер, будучи директором Новой Коллекции, стал инициатором выставки, привлекшей большое внимание. Этой выставкой он стремился противодействовать неоисторически настроенному почитанию прошлого; ностальгии, которая именно тогда усвоила богатый контрастами эклектицизм XIX века, «маскарад стилей». Фишер стремился показать тенденции «скрытой разумности», представив XIX век в качестве предысториисовременного зодчества и функционального оформления. Несмотря на весьма заметные Стеклянный дворец и крытый рынок, потребовались несравненно более утомительные поиски следов, чтобы в Мюнхене, на этой, скорее, отвратившейся от модернизма территории, обнаружить такие следы указанной разумности – и проследить их вплоть до современности. Но не только нечеткостью «фотографических отпечатков», оставленных модернизмом под солнцем династии Виттельсбахов, может объясняться изменившееся содержание выставки: по сравнению с выставкой, состоявшейся десять лет назад, сегодня явственнее проступают «защитные» черты стиля. Спор о постмодернизме, проходящий уже не только в архитектурных журналах, касается и отправных точек обоих упомянутых попыток реконструкции. Бой идет за наблюдательную вышку, с которой взгляд устремляется в предысторию модернистского движения.
В позициях нелегко разобраться. Ибо все выступают единым фронтом в критике бездушной архитектуры «контейнеров», отсутствия соотнесенности с окружающей средой и эгоистичной надменности упрощенных офисных зданий, чудовищных супермаркетов, монументальных университетов и дворцов конгрессов, отсутствия городского характера и враждебности по отношению к человеку городов-спутников; в критике разрекламированных горных хижин – этих несимпатичных потомков бункерной архитектуры; массового производства собачьих конур с двускатными крышами, разрушения деловых центров ради решения автомобильных проблем 8 – столько рубрик, и в общем и целом никаких разногласий. Зигфрид Гидион, весьма страстно боровшийся за модернистскую архитектуру больше средней продолжительности человеческой жизни, еще в 1964 году написал критические тезисы, под которыми сегодня могли бы подписаться Освальд Маттиас Унгерс или же Чарльз Мур 9 . Правда, то, что одни преподносят в качестве имманентной критики,становится у других оппозицией по отношению к модернизму;те же причины, что побуждают одну сторону к критическому продолжению незаменимой традиции, для другой стороны являются достаточными, чтобы провозгласить эпоху постмодернизма. И упомянутые оппоненты опять-таки делают противоположные выводы в зависимости от того, борются ли они со злом косметическими или же системно-критическими методами. Консервативно настроенныеархитекторы довольствуются стилистическим переряживанием того, что происходит и без них: например, Бранка как традиционалист, а сегодняшний Вентури как деятель поп-арта преобразуют дух модернистского движения в цитату и иронически смешивают с другими цитатами, превращая их в яркие тексты, сияющие подобно неоновым трубкам. Радикальные антимодернисты,наоборот, прилагают все усилия к тому, чтобы «подставить ножку» экономическому и административному принуждению промышленного строительства; их цель – дедифференциация строительной культуры. Что для одной стороны – стилевые проблемы, то другая сторона понимает как проблемы деколонизации разрушенных жизненных миров. Итак, те, кто стремится продолжить незавершенный проект модернизма, который заносит, словно машину, сталкиваются с различными противниками, совпадающими лишь в решимости расстаться с модернизмом.
Модернистская архитектура, которая поначалу развивалась из столь же органических, сколь и рационалистических подходов Фрэнка Ллойда Райта и Адольфа Лооса, и достигла расцвета в удачнейших произведениях Гропиуса и Миса ван дер Роэ, Корбюзье и Ал вара Аалто, – эта архитектура все еще является первым и единственным обязывающим стилем со времен классицизма, стилем, формирующим и повседневность. Правда, этот тип зодчества возник из духа авангарда и сопоставим с авангардистской живописью, музыкой и литературой нашего столетия. Модернистская архитектура продолжала линию западного рационализма и нашла в себе достаточно сил для того, чтобы сформировать образцы и основать целую традицию, с самого начала перешагнувшую национальные границы. Как совместить те едва ли оспоримые факты, что после Второй мировой войны деформация, на которую единодушно сетовали, произошла в качестве последствия и даже во имя как раз упомянутого интернационального стиля? Может быть, подлинное лицо модернизма кроется в мерзостях – или же это искажения его истинного духа? Я приближусь к частичному ответу, когда, во-первых, перечислю проблемы, какие в XIX веке ставила архитектура; во-вторых, назову программные ответы, данные на них новым зодчеством; и, в-третьих, покажу, какого типа проблемы посредством этой программы решить было нельзя.В-четвертых, эти соображения должны послужить тому, чтобы выразить суждение о рекомендации, которую эта выставка – если я правильно понимаю ее намерения – стремится дать. Насколько хорош совет: непоколебимо усваивать и критически продолжать модернистскую традицию вместо того, чтобы следовать доминирующим сегодня тенденциям «бегства» – будь то в осознающий традицию неоисторизм; или же в такую ультрамодернистскую декоративную архитектуру, что в прошлом году была представлена на венецианском Биеннале; или же в упрощенческий витализм анонимного, «посконного» и депрофессионализированного строительства?
Во-первых: промышленная революция и ускоренная ею общественная модернизация в продолжение XIX века ставят архитектурное искусство и городское планирование в новую ситуацию. Я хотел бы упомянуть три наиболее известные задачи, требующие решения: качественно новую потребность в архитектурном оформлении; новые строительные материалы и техники; наконец, подчинение строительства новым функциональным, прежде всего хозяйственным императивам.
Вместе с промышленным капитализмом возникают новые жизненные сферы,которые чураются как придворно-церковной монументальной архитектуры, так и староевропейской городской и сельской строительной культуры. Обуржуазивание культуры и возникновение более обширной, интересующейся искусством и образованной публики требуют новых библиотек и школ, оперных и драматических театров; но всё это – обычные задачи. Иначе обстоят дела с сетью сообщений, революционизированной после изобретения железных дорог: не только локомотивы становятся символами механизации и прогресса, но еще и такие известные транспортные сооружения, как мосты и туннели, приобретают иное значение, а с постройкой вокзалов возникает новая задача. Вокзалы – характерные места для столь же «плотных» и способствующих смене впечатлений, как и анонимных и мимолетных контактов, т. е. для того типа чрезмерно возбуждающих, но бедных встречами взаимодействий, коему суждено было сформировать ощущение жизни в больших городах. Как показывают автобаны, аэропорты и телебашни, развитие транспортной и коммуникационной сетей вновь и вновь давало импульсы для внедрения новшеств.
В те годы это касалось и хозяйственных коммуникаций, которые не только требовали новых размеров от складских помещений и крытых рынков, но и принесли с собой доселе неведомые строительные задачи, выполненные универмагами и ярмарочными холлами. Интереснейшие примеры тому – первые крупные стеклянные 10 дворцы Лондонской, Мюнхенской и Парижской промышленных выставок. Но прежде всего, промышленное производство с возникновением фабрик, рабочих поселков и сфер жизни, предназначенных для товаров массового потребления, поначалу не способствует формотворчеству и архитектурному оформлению. Социальная нищета раннего индустриализма важнее этого безобразия; проблемы социальной нищеты вызывают на авансцену государство, буржуазных социальных реформаторов, наконец, революционное рабочее движение – но не оформительскую фантазию архитекторов – если отвлечься от утопических набросков новых промышленных городов (от Роберта Оуэна до Тони Гарнье).
Во вторую половину XIX века в качестве эстетической проблемы в первую очередь воспринимаются массовые продукты повседневного употребления, которые ускользают от стилеобразующей силы традиционного ремесленного искусства. Посредством реформы художественного ремесла Джон Рёскин и Уильям Моррис стремились уничтожить разверзшуюся в повседневности индустриального жизненного мира пропасть между полезностью и красотой. Это реформистское движение руководствуется расширенным и указующим в будущее понятием архитектуры, сочетающимся с требованием архитектурного оформления всейфизической среды буржуазного общества. Особое противоречие Моррис видит между демократическими требованиями, сводящимися к всеобщей причастности к культуре, и тем фактом, что при индустриальном капитализме все большее количество сфер жизни отчуждается от формообразующих культурных сил.
Второй вызов для архитектуры вытекает из разработки новых материалов(таких, как стекло и железо, литая сталь и цемент) и новых производственных методов(прежде всего использования готовых конструкций). На протяжении XIX века инженеры развивают строительную технику и тем самым осваивают такие оформительские возможности архитектуры, которые выходят за классические рамки конструктивного освоения плоскостей и пространств. Первое впечатление, произведенное на очарованных современников происшедшими от построек оранжерейного типа стеклянными дворцами со стандартизованными деталями, касалось нового порядка размеров и новых конструктивных принципов; они революционизировали зрительные привычки и ощущение пространства у наблюдателей не меньше, чем железная дорога – ощущение времени у пассажиров. Интерьер лишенного центра и изобилующего повторяющимися конструкциями лондонского Хрустального дворца, должно быть, воздействовал на современников подобно «раздвижению» всех известных измерений оформленного пространства.
Наконец, третий вызов – капиталистическая мобилизациярабочей силы, земельных участков и построек; вообще условий жизнив больших городах. Эта мобилизация приводит к концентрации больших масс и к вторжению спекуляции в жизненные сферы частного жилья. Тогда и началось то, что сегодня вызывает протесты в Кройцберге и других районах: по мере того, как домостроительство вызывает амортизацию инвестиций, решения о покупке и продаже земельных участков, о застройке, плане и новостройках, о заключении и расторжении арендных договоров вырываются из-под гнета семейных и местных традиций; словом, они становятся независимыми от бытовых ценностных ориентации. Законы строительного и квартирного рынка изменяют установки на строительство и проживание в квартирах. Хозяйственные императивы определяют также и неконтролируемый рост городов; отсюда проистекают такие требования к планировке городов, которые несравнимы с расширением барочных городов. Как между собой взаимодействуют оба вида функциональных императивов, императив рынка и императив коммунального и государственного планирования, как они пересекаются между собой, втягивая архитектуру в новую систему зависимостей – все это проявляется в большом стиле перепланировки Парижа Османом при Наполеоне III. В такой перепланировке архитекторы не принимали заслуживающего внимания участия.
