Текст книги "Звездно-спекулятивный труп"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)

Темный, Черный

Здесь мы должны вспомнить, что черный – это не просто тёмный, а именно черный. Если тьма подразумевает укрытие, намеренное затемнение, обфускацию, можем ли мы сказать, что чернота – это вычеркивание, аннулирование существующего? Если тьма одновременно и «есть», и «не есть», можно ли то же сказать и о черноте?

В своем анализе распятия Никола Масчиандаро показывает нам момент, когда тьма становится чернотой. Отправным пунктом является момент неуверенности, смятения и страдания, когда распятый на кресте Христос кричит: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). Евангелия описывают этот промежуток времени как период наступления глубокой, даже вселенской тьмы: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Мф. 27:45), «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце» (Лк. 23:44-45)[77]77
  Цитируется по рукописи: Nicola Masciandaro, “Paradisical Pessimism: On the Crucifixion Darkness and the Cosmic Materiality of Sorrow,” p. 6. Данное исследование взято из готовящейся к печати книги: Nicola Masciandaro, The Sorrow of Being. Цитаты из Евангелий: от Матфея 27:45-46 и от Луки 23:43-44 соответственно.


[Закрыть]. Согласно общепринятому прочтению данного фрагмента вопль горестного сомнения, который издает Христос, это не крик отдельного человека, а аллегорическое изображение каждого человека. В этой бреши между страдающим человеком и безразличным космосом кое-что проявляется. А именно появляется разлом, разрыв в самой сердцевине существования. Появляется «тьма», появляется то, что невозможно увидеть и что ощущается как неизъяснимая тоска. Масчиандаро пишет: «Возникает странное место, где единственный способ рассмотреть, где ты находишься, – это увидеть, что ты безнадежно потерялся»[78]78
  Ibid., p. 7.


[Закрыть]. Масчиандаро называет эту загадочную брешь «печалью» (sorrow).

Именно в свете этой «бреши», этой «печали», Масчиандаро предлагает еще более радикальное прочтение «тьмы распятия». По ту сторону страданий Христа на кресте, по ту сторону аллегорических страданий всех людей перед лицом безразличного к ним мира, существует печаль. Но это не простая эмоция, которую переживает человеческий индивид. Для Масчиандаро подлинный урок тьмы распятия в том, что печаль в определенном роде находится вне человеческого бытия: «...это образ плачущего космоса, образ слез, заключенных в самой сердцевине его создания»[79]79
  Ibid., p. 10.


[Закрыть]. Именно здесь тьма становится чернотой. Поскольку «сама Вселенная – сущность, которая содержит в себе собственное существование, и наоборот, – является... тёмным царством меланхолии, то есть печали, чей гумор[80]80
  Согласно античным представлениям в теле человека текут четыре основные жидкости (гуморы), каждой из которой соответствует природная стихия и темперамент: кровь – воздух/сангвиник, слизь – вода/флегматик, желтая желчь – огонь/холерик, черная желчь – земля/меланхолик. Нарушение баланса между этими жидкостями в организме приводит к болезням.


[Закрыть] соответствует черной земле»[81]81
  Ibid., p. 11.


[Закрыть].

В философском или, точнее, мистическом смысле черный это не столько цвет, сколько устранение любой связи между собой и миром, приводящее к образованию бреши, которая являет себя как таковая. Возникающая печаль – это не просто безнадежная печаль конечного, обладающего эмоциями человеческого существа, а нечто безличное и гибельное в самом существовании. «Здесь и находится различие между чернотой и тьмой, – отмечает Масчиандаро. – Тьма свойственна черноте, но чернота не является тьмой. Сумрак, ничтойность, пустота выглядят черными и чернота предшествует сумраку, ничтойности и пустоте...»[82]82
  Nicola Masciandaro, “Secret: No Light Has Ever Seen the Black Universe,” in Alexander Galloway, Daniel Colucciello Barber, Nicolas Masciandaro, and Eugene Thacker, Dark Nights of the Universe (Miami: [name], 2013), p. 60-61. В этой книге собраны выступления на мероприятии, спонсированном The Public School New York и галереей Recess. Выступления построены вокруг короткого текста французского философа Франсуа Ларюэля «О черной Вселенной» (Du noir univers).


[Закрыть] Если согласно такой формулировке тьма всегда существует в определенной зависимости от света, выступая его градацией, затемнением или помрачением, то чернота это то, что предшествует и свету, и тьме. Франсуа Ларюэль кратко выражает это в одном из своих ранних экспериментальных текстов «О черной Вселенной»: «Черный предшествует отсутствию света, является ли это отсутствие сумраком, поглощающим свет, либо оно есть ничтойность света или его положительная противоположность»[83]83
  François Lamelle, “On the Black Universe in the Human Foundations of Color,” trans. Miguel Abreu, in Dark Nights of the Universe, p. 106.


[Закрыть]. Масчиандаро продолжает эту мысль: «Верно то, что в отсутствии света мы видим черный [цвет]. Но чернота не является этим отсутствием. Чернота обладает своим собственным присутствием, а не присутствием отсутствия света»[84]84
  Masciandaro, “Secret,” p. 61.


[Закрыть]. Цвет и космос переплетаются в этой черноте, нечто, что ни существует, ни не существует, чье «есть» суть в точности его «не есть».

Ничего не видно

Цвет и космос также переплетаются в черном квадрате Фладда. И использование черного [цвета] в его космологии показательно с точки зрения того, что теория цвета эпохи модерна говорит о черном. С одной стороны, черный не рассматривается как цвет в общепринятом понимании этого термина. Черные объекты – те, которые не отражают свет в видимой части спектра; таким образом, теория цвета определяет черный как «нехроматический» или «ахроматический». Следующая тонкость состоит в том, что понятие черного как состояния без света является в основном теоретическим утверждением или, по крайней мере, тем, что должно быть удостоверено без возможности увидеть. Но уже здесь имеется определенная двойственность, поскольку либо черный обозначает «цвет», который не отражает света (и если так, почему его называют цветом?), либо черный обозначает «цвет», который получается при полном отсутствии света. Без света нет цвета, а без цвета есть только черный – и все же черный не цвет. Но это не совсем точно, поскольку черный является цветом не только в том смысле, что мы обычно называем тот или иной объект «черным», а в том смысле, что черный содержит в себе все цвета – цвет, который поглощает все цвета в бес-цветности черного, – так сказать, черная дыра цвета. Мы видим черный, но что в действительности мы видим, когда мы видим черный, – свет или отсутствие света? И если последнее, то, как это возможно – видеть отсутствие света?

Поскольку черный как цвет обладает богатой и разнообразной историей [истолкования] его символических значений, чтобы ответить на поставленные выше вопросы, необходимо обратиться к модерной научной теории цвета. Когда Гёте опубликовал свое «Учение о цвете» в 1810 году, подобные головоломки в большинстве своем оставлялись эстетикой без внимания и не обсуждались в рамках оптики как науки. Но Гёте, будучи эрудитом, не довольствовался написанием трактата по эстетике. «Теория цвета» является столь же наукой о цвете, сколь и эстетикой; Гёте стремился достичь синтеза обеих дисциплин. Его главный вклад состоял в различении «видимого» и «оптического» спектров. Это сделало возможным появление оптики как науки, которая отлична от эстетики, хотя пересекается с ней[85]85
  Например, в отдельных главах Гёте разделяет обсуждение «физиологических» цветов и цветов «физических» и «химических». Заложив такой фундамент, он переходит к рассмотрению «воздействия цвета в связи с моральными ассоциациями» (то есть в мифе, религии, искусстве и культуре).


[Закрыть]. Гёте видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть цвет как физиологический феномен, чтобы «ничего не искать за пределами феномена» видения цвета посредством глазного аппарата. Для Гёте любая теория цвета должна начинаться с физиологического акта видения цвета.

Рассмотрение черного цвета представляет для Гёте определенные трудности. В первых главах его трактата «черный» часто заменяется «темным» и «тенью», когда все три термина обозначают физиологическое состояние, когда глаз лишен света: «Когда мы стоим с открытыми глазами в совершенно тёмном помещении, мы ощущаем некоторый недостаток. Орган предоставлен самому себе, сам в себе замыкается, ему не хватает того стимулирующего удовлетворяющего соприкосновения, которым он связывается с внешним миром, приобретая цельность»[86]86
  Гёте И. В. Учение о цвете; Теория познания / пер. с нем. В. О. Лихтенштадта. Μ.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 22.


[Закрыть]. Черный определяется в привативных терминах, в терминах отсутствия света, подобно космическому черному квадрату у Фладда. Вдобавок Гёте (так же как и Фладд) наделяет черный моральным смыслом, поскольку свет, который делает зрение возможным, является не просто физиологической стимуляцией, а квазибожественным даром. Когда далее Гёте кратко обсуждает черный в своем трактате, он рассматривает в основном процессы горения и окисления, которые приводят к появлению черноты на дереве и металле. Как ни странно, Гёте не поднимает проблему черного как цвета, предпочитая анализ химического процесса почернения, и в этом он уподобляется ренессансному алхимику.

Гётевское «Учение о цвете» оказало непосредственное воздействие на философию и науку о цвете. Среди тех, кого оно затронуло, был Артур Шопенгауэр, который был знаком с Гёте и несколько раз обсуждал с ним теорию цвета. Хотя Шопенгауэр не отталкивается от гётевского различения видимого и оптического, он пытается укоренить теорию цвета скорее в философии, чем в науке. Работа Шопенгауэра «О зрении и цвете» была опубликована в 1816 году, всего через три года после завершения докторской диссертации. Эта небольшая книга не может похвастаться ни систематичностью «Мира как воли и представления», ни афористическим пессимизмом его более поздних работ. Что она делает, так это вбивает кол в гётевское учение о цвете. Шопенгауэр утверждает, что Гёте фактически не дает теорию цвета; прежде всего потому, что он нигде не рассматривает, что есть цвет: то, что цвет существует, является исходным допущением трактата Гёте.

Более того, Шопенгауэр упрекает Гёте еще в одном допущении, – что восприятие цвета с необходимостью связано с самим цветом, как если бы он был сам по себе физической вещью. Будучи последовательным кантианцем, Шопенгауэр стремился понять цвет как когнитивный процесс, который начинается с ощущения света и завершается представлением цвета. Шопенгауэр был еще более точен в определении «интенсивной деятельности ретины» в качестве главного аппарата для восприятия цвета. Хитрость состояла в том, чтобы понять, что именно оставляет отпечаток на ретине: является ли цвет чем-то неопределенным (как, например, свет) или это всего лишь побочный продукт физиологии зрения?[87]87
  До Шопенгауэра наиболее известное обсуждение этой темы имело место у Джона Локка, который проводил различие между первичными и вторичными качествами. Первые относились к свойствам, которые существует независимо от воспринимающего, а вторые возникают у человека в процессе восприятия. Локк рассматривал цвет как вторичное качество, тогда как Гёте, основываясь на оптических исследованиях своего времени, предполагал, что цвет является в действительности первичным качеством.


[Закрыть] Где находится цвет? Одно дело сказать, что мы воспринимаем свет, который стимулирует нашу ретину, совсем другое – показать, как цвет с необходимостью является продуктом этой деятельности. В теории восприятия Шопенгауэра наличие учения о цвете не столь очевидно, и тем не менее Шопенгауэр допускает, что некая смутная сущность именуемая «цветом» может быть идентифицирована, классифицирована, измерена и даже приведена в согласие с повседневной жизнью.

Как и у Гёте, проблемой для Шопенгауэра является черный, который он рассматривает как неотделимый от белого. Черный и белый оказываются странными сущностями в трактате Шопенгауэра. С одной стороны, они выступают как усиление или ослабление (privation) света, что во многом соответствует взглядам Гёте: «Воздействие света и белизны, а вследствие этого и деятельность ретины, возбуждаемая им, допускает известную постепенность, в силу которой между светом и мраком, так же как между белым и черным цветами, существуют бесчисленные ступени...»[88]88
  Шопенгауэр А. О зрении и цвете / пер. с лат. // Собрание сочинений: В 6 томах. Μ.: Терра: Республика, 1999-2001. Т. 3. С. 131.


[Закрыть] Но, с другой стороны, черный и белый функционируют больше как логические необходимости, формируя абсолютные полюса в восприятии цвета, то есть черный и белый никогда в действительности не видимы, однако они определяют восприятие цвета[89]89
  Если видимый спектр имеет черный и белый на своих полюсах, тогда цвет является смешением или промежуточным участком спектра. Как пишет Шопенгауэр: «Черный и белый не являются цветами в подлинном смысле слова... потому что они не репрезентируют участки спектра, и тем самым нет качественного подразделения ретины». [Перевод делается по: Arthur Schopenhauer, On Vision and Colors, in On Vision and Colors by Arthur Schopenhauer and Color Sphere by Philipp Otto Runge, trans. Georg Stahl (New York: Princeton Architectural Press, 2010), p. 70. В русском переводе данный фрагмент выпущен. – Прим. пер.]


[Закрыть]. Далее в трактате присутствует третье, более натуралистическое объяснение, имеющее дело исключительно с черным (но не с белым): черный является простым физиологическим состоянием «бездеятельности ретины»[90]90
  Обобщая поляризованную природу видимого спектра между белым и черным, Шопенгауэр сообщает: «Одна из частей качественно разделенной надвое деятельности ретины в том только случае и при том условии возбуждается к деятельности, если другая часть в это время находится в покое. Без деятельность же ретины... темнота» (Шопенгауэр А. О зрении и цвете. С. 139).


[Закрыть]. Глаз без взгляда – или без видения.

После всего сказанного и сделанного поставленный Шопенгауэром вопрос оказывается интереснее даваемого им ответа. Соблазнительно провести связь между шопенгауэровской теорией цвета и его пессимистической философией. Главная неопределенность трактата «О зрении и цвете» связана с черным. Является ли черный тем, что можно увидеть, как любой другой цвет? Или черный – это просто имя для обозначения некоего элемента в структуре зрения, который обуславливает восприятие цвета, но который никогда не может быть увиден сам по себе? Возможно, существует черный, который можно увидеть – градиентный черный, – так же как и черный, который невидим, – черный бездеятельности ретины. Здесь мы снова возвращаемся к парадоксу черного квадрата Фладда: черный, который может быть видим только ценой прекращения быть черным (где черный становится «темным» или «тенью»). Возможно, – и здесь мы должны быть признательны тексту Шопенгауэра – существует ретинальный пессимизм, который неявно лежит в основе учения о цвете, будучи заключенным в понятие черного как лишения (Гёте), черного как бездеятельности ретины (Шопенгауэр), черного как того, что предшествует самому появлению света (Фладд). Ретинальный пессимизм – это не просто провал восприятия феноменов, физиологии ретины или оптической науки. Не является он и убежденностью в том, что все видимое нами оказывается худшим из того, что можно было увидеть. Обе версии выглядят интригующе. Но ретинальный пессимизм представляет собой нечто большее, и это связано с необычным статусом черного, одновременно присутствующего и отсутствующего, являющегося сразу и полнотой, и пустотой, поглощением всего света и полным отсутствие света. Черный оказывается одновременно основой для всех цветов и – в своем отсутствии или пустоте – тем, что подрывает субстанциальность всех цветов. Если пойти по этому пути, то ретинальный пессимизм [говорит] не просто о не-цвете, которым является черный, а о восприятии цвета самого по себе. В конечном счете он заключается в подозрении, что все цвета являются черным, что вся деятельность ретины является ее бездеятельностью. Ретинальный пессимизм: ничего не видно (и вы видите это).

Черный на черном

Вопрос в том, что может видеть подобный ретинальный пессимизм, если это не физиологическое состояние слепоты или метафорическое состояние «внутреннего видения»? Неудивительно, что художники думали об этом, и существует целая история черной живописи в модернистском искусстве[91]91
  В конце 1940-х Де Кунинг сделал несколько «черных рисунков», хотя они и были в действительности экспрессионистской живописью белым по черному. В 1950-х Эльсуорт Келли написал свои сверхплоские черные картины большого формата, включая «Черноту» (Black, 1951), и позднее, на исходе этой декады, Роберт Мазервелл написал практически полностью черные полотна, нанеся мазки гигантской кистью (например, «Иберия № 18» в 1958). Также в конце 50-х Роберт Раушенберг покрыл холст толстым слоем черной краски, в результате поверхность стала блестящей и зеркальной. В 1960-е годы несколько художников писали черные полотна с разными оттенками и текстурами, как, например, геометрические картины Фрэнка Стеллы, изображающие тонкие белые линии на практически полностью черных поверхностях. Обзор этого дан в книге: Stephanie Rosenthal, Black Paintings: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007).


[Закрыть]. Для меня самым выдающимся примером является Эд Рейнхардт, написавший в 1960-х годах несколько полотен, которые на первый взгляд кажутся матовочерными и выполненными в духе Малевича. Но, если присмотреться, то, что казалось черным, оказывается вовсе не черным. Напротив, становятся видна игра тонких оттенков тёмно-лилового, фиолетового, пурпурного и серого. На поверхности однообразно черного холста обнаруживается сетка или серия квадратов, каждый немного другого цвета. Изображение изменяется, если смотреть на него продолжительное время. «Черный» в буквальном смысле исчезает по мере того, как на него смотрят, и появляются цвета и формы. Картины Рейнхардта представляют собой визуальные аналоги космологии Фладда.

Но модернистская черная живопись в определенном смысле слишком предсказуема, чтобы служить отправной точкой. Черная живопись всегда выставляет черный цвет напоказ как то, что должно быть увидено зрителем. Мое собственное очарование черным в живописи происходит не от абстрактного экспрессионизма, а из более далекой эпохи – бесконечный, глухой черный фон у Веласкеса в «Продавце воды из Севильи» (1618-1622), черные облака которые скрывают «Похищение Прозерпины» (1631) у Рембрандта, прочти сюрреалистическая плоскость в картине «Христос на кресте» (1627) Сурбарана. Выдающимся живописцем черного для меня является Караваджо. По сути, я начал ценить модернистскую черную живопись, увидев «Распятие святого Петра» (1601), «Святого Матфея и ангела» (1602) и «Давида с головой Голиафа» (1605, 1609-1610). Но одна картина постоянно притягивает мой взор – это «Святой Иероним» (ок. 1606). На этих полотнах Караваджо доводит до предела технику кьяроскуро, но он не первый, кто к ней прибегает[92]92
  Кьяроскуро (итал. chiaroscuro — светотень) – техника в живописи, при которой изображение создается градациями света и тени.


[Закрыть]. Однако [у меня] появляется ощущение, что Караваджо уделяет столько же внимания написанию черного фона, сколько и освещенным фигурам на переднем плане. Чернота у Караваджо двусмысленна. В одной части холста черный фон плоский и глухой. В другой – он объемный и уходящий в бесконечную глубину. В третьей части – это плотное черное облако, миазматически обволакивающее фигуры на переднем плане. Перекличка между окруженной тонким нимбом головой святого и черепом, лежащим на раскрытой книге, усиливается одним видом черноты – черными тенями, скрадывающими и обрисовывающими контуры. Но и за черепом и за головой находится космическое пространство, одновременно плоское и бесконечное. В странной оптической иллюзии кажется, что эта космическая чернота заполняет щели между книгами, пространство под столом, складки ткани и запястья св. Иеронима. Для меня это и есть «черная живопись»: черный выступает как фон, который всегда готов затмить передний план, нет основания для различия между фигурой и фоном; присутствие отсутствия, ретинальный пессимизм.

Караваджо. «Святой Иероним пишет» (ок. 1606)

Черная живопись – в духе абстрактного экспрессионизма – имеет длинную историю в искусстве модернизма. Обзор современного искусства позволяет утверждать, что черный всегда остается черным в каком-либо виде или форме. Но, что мне открылось интересного в сегодняшних черных произведениях искусства, так это способ, с помощью которого они соединяют абстрактный экспрессионизм с Караваджо и его современниками, работавшими в манере тенебризма[93]93
  Тенебризм (итал. tenebre — тень) – манера живописи, характеризующаяся контрастной светотенью с преобладанием темных тонов.


[Закрыть]. В качестве примера можно взять серию Теренса Ханнума «Вуали» (Veils, 2012), которая состоит из изображений растрепанных волос на черном фоне, – так сказать, патлатый Святой Иероним.

Ханнум Т. Работа из серии «Вуали» (2012)

Пряди волос не только напоминают черные рисунки абстрактного экспрессионизма, но они дают такое ощущение плоской глубины, которое присутствует у Караваджо, у которого мы видим фигуры тонущие в черноте. Черный – это не только плоский фон, но и фон, который погружает фигуру переднего плана в бескрайнюю бездну, снизу, сверху, сзади – повсюду.

Дальнейшую игру различия между передним планом и задним фоном демонстрируют рисунки Йохана Гроенбоера, на которых светящиеся геометрические формы располагаются на затемненном черном фоне. В несколько ином ключе выполнена серия черных рисунков Джульет Джейкобсон, на которых плотный толстый слой графита нанесен на бумагу с помощью пульверизатора. Она отражает другой аспект [теории] Фладда и оккультных философов – их убежденность в материальной, химической и алхимической связи между микрокосмом и макрокосмом. Следует отметить, что каждый из этих современных художников создает свои черные произведения искусства посредством простых материальных физических процессов, которые одновременно являются процессами отрицания: размазывания и пачкания, растирания и стирания таких материалов, как графит или уголь, в порошок и пыль. Процесс соответствует результату: демонстрация ничто, раскрытие черного не столько как цвета, сколько как «ничего-не-видно».

Именно этот переход – от черного как цвета, который вы видите, к черному как к не-цвету, который вы не видите, к черному как к «ничего-не-видно» (и вы видите это), – в сконцентрированной форме заложен Фладдом в его непритязательном черном квадрате. Для Фладда черный был цветом несуществования, предсуществования, цветом Вселенной до ее возможного возникновения. В современной философии эта идея прошла полный круг. В коротком и туманном тексте, озаглавленном «О черной Вселенной» французский мыслитель Франсуа Ларюэль развивает идею черного как космологического начала. Не будучи ни эстетикой цвета, ни метафорой для знания и неведения, черный у Ларюэля неотделим от самих условий мышления и его пределов. Отдельно от «Мира», который мы создали по своему собственному, слишком человеческому образу, и в стороне от «Земли», которая терпима к нашему обитанию на ее поверхности, существует «Вселенная» – безразличная, непрозрачная, черная: «Предшествующая свету чернота является субстанцией Вселенной, которая покинула Мир до того, как в Мир стал Миром»[94]94
  Lamelle, “On the Black Universe,” p. 104.


[Закрыть].

Согласно такому сценарию люди исследуют Землю и производят Мир, но ни то, ни другое не дает вразумительного ответа на тот поиск впотьмах, который конституирует или бытие, или здесь-бытие (being-theré), или становление-тем-либо-этим, или событие, или еще что-нибудь подобное. Человеческое бытие «получает ответ лишь от Вселенной, черной и немой»[95]95
  Ibid., p. 105.


[Закрыть]. И тем не менее именно этот загадочный ответ наводит нас на мысль, что черная Вселенная, чернота не-Вселенной Фладда, является чем-то «там» – природой реальности, материалом Вселенной, консенсуальной галлюцинацией, – чем-то, что я могу видеть, чувствовать, осязать, а именно цветом. Ларюэль пишет: «Феноменальная чернота полностью заполняет сущность человека. Благодаря ей самые древние звезды палеокосмоса вкупе с самыми старыми камнями археоземли являются человеку как бытие вне Мира...»[96]96
  Ibid., p. 105-106. Ларюэль продолжает: «В противоположность объективированному черному [цвету] в спектре Черное уже манифестировано до всякого процесса манифестации».


[Закрыть] Космический черный квадрат Фладда, его не-Вселенная, не предшествует Вселенной во времени, но и не является надвигающейся катастрофой; это то, что находится прямо здесь. Но вы не можете это увидеть. (И вы видите это.)

Черный – это цвет чернил, нефти, воронов, траура и космоса. Черный это не просто один из цветов наряду с другими, это не элемент или вещество среди других. Черный погружает все вещи в отсутствие, делает явным смутное, стирает нюансы светотени. Я предоставляю последнее слово алхимику иного рода, Йоджи Ямамото, который предлагает еще одну версию черного: «...прежде всего, черный говорит следующее: я не трогаю тебя – и меня не трогай».