Текст книги "В пыли этой планеты"
Автор книги: Юджин Такер
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)
LECTIO I
«Трагическая история доктора Фауста» К. Марло ~ «Фауст» И. Гёте
В своем исследовании игры как предмета культурной антропологии Йохан Хёйзинга показывает, что игра содержит в себе ритуальные действия, которые отделяют ее от повседневного мира и одновременно служат его отражением и объяснением. Игры, в которые мы играем, – будучи детьми или взрослыми – упрочивают власть социальных структур и вместе с тем раскрывают нам сами правила, по которым ведется игра. Будь то азартные игры или игры-стратегии, игра приобретает такую двойственность благодаря ограниченному символическому пространству, которое Хёйзинга называет «магическим кругом». «Всякая игра, – уточняет он, – протекает в заранее обозначенном игровом пространстве, материальном или мыслимом, преднамеренном или само собой разумеющемся»[35]35
Хёйзинга Й. Homo Ludens ; Статьи по истории культуры / пер. с гол. Д. Сильвестрова. Μ.: Прогресс-Традиция, 1997. С. 29.
[Закрыть].
Магический круг не обязательно должен быть окружностью и не обязательно должен быть магическим. «Подобно тому, как формально отсутствует какое бы то ни было различие между игрой и священнодействием, то есть сакральное действие протекает в тех же формах, что и игра, так и освященное место формально неотличимо, от игрового пространства». Следовательно, игровое поле, игровая поверхность, даже специальное помещение или здание могут быть воплощением магического круга: «Арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, зал суда – все они, по форме и функции, суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные, освященные территории, где имеют силу свои особые правила»[36]36
Там же.
[Закрыть].
Большой пентакль из гримуара «Ключи Соломона» XIV-XV века
Несмотря на свою обыденность или фактически в силу этого, круг, как указывает Хёйзинга, сам по себе имеет магическое значение[37]37
Там же. С. 69.
[Закрыть]. Согласно Хёйзинге, магический круг берет начало в античной мировой мифологии, где судьба и свобода воли находятся в руках богов или космических сил. Хёйзинга замечает, что в Махабхарате, например, потомки легендарного царя Куру прибегают к игре в кости[38]38
Царь Куру был предком героев древнеиндийского эпоса «Махабхараты» – враждующих кланов Кауравов и Пандавов. Поначалу Пандавы проигрывают свое могущественное и процветающее царство Кауравам в кости, но затем возвращают его, победив в великой битве при Курукшетре, знаменующей начало Кали-юги – последней и наихудшей эры в истории человечества.
[Закрыть]. Место, где проходит игра, «это простой круг, dyütamandalam, имеющий, однако, уже сам по себе магическое значение. Он тщательно очерчивается, со всяческими предосторожностями против обмана. Игроки не могут покидать круг, пока не выполнят всех своих обязательств»[39]39
Там же.
[Закрыть].
Следовательно, магический круг, отражая космический или мифический порядок Вселенной, имеет космологическое значение. Оно неотделимо от социального и политического значений, благодаря которым магический круг прочерчивает границу между запретом и трансгрессией, законным и незаконным, сакральным и профанным. Все воплощения магического круга – это «временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия»[40]40
Там же. С. 29.
[Закрыть].
Наиболее выразительное применение магический круг находит в ритуальной магии, в особенности в литературных описаниях некромантии и демонологии. Магический круг используется в них не только по своему прямому назначению, но демонстрируются также – с успехом или без – его политические и теологические аспекты, которые подчеркивают такие историки, как Хёйзинга. Одним из примеров является история Фауста. Хотя существует несколько персонажей известных под этим именем, об их жизни известно только по слухам и с чужих слов.
В Германии XVI века в ходу было несколько изданий, в разных вариантах пересказывающих основные эпизоды истории Фауста – сомнения Фауста в вере, его сделку с дьяволом, окончательное падение и проклятие. Одна из таких книг рассказывает, как Фауст, отвергнув чудеса, явленные Христом, сам с легкостью начинает творить чудеса. Обвинения со стороны Церкви он игнорирует, утверждая в ответ: «Я пошел дальше, чем вы могли бы подумать, и поклялся дьяволу собственной кровью, что буду вечно принадлежать ему. Как я могу теперь вернуться [в лоно Церкви]? Как мне спастись?»[41]41
Цит. по: Walter Kaufmann’s introduction to Goethe’s Faust, trans. Walter Kaufmann (New York: Anchor, 1962), p. 13.
[Закрыть].
В конце XVI века переводы книг о Фаусте начали распространяться по всей Европе. В Англии «Проклятая жизнь и заслуженная смерть доктора Джона Фаустуса» была опубликована в 1588 году. Считается, что это издание послужило драматургу Кристоферу Марло толчком для написания первой версии его собственной «Трагической истории доктора Фауста» в 1604 году. Предложенная Марло версия мифа о Фаусте заслуживает внимания по нескольким причинам. Она детализирует ритуальные практики Фауста, а также поднимает сложные теологические и философские вопросы о подвижной границе между наукой и религией. В первом издании пьеса начинается с вопрошания отчаявшегося Фауста и последующего отказа от всех законных форм человеческого знания, ограниченного и бесполезного:
On cai те on, прощай! Приди, Гален
Раз ubi desinit philosophus, ibi incipit medicus,
Врачом ты стань и золото копи.
Увековечь себя лекарством дивным[42]42
Марло К. Трагическая история доктора Фауста / пер. с англ. Н. Амосовой // Легенда о докторе Фаусте. 2-е изд., испр. Μ.: Наука, 1978. С. 190.
[Закрыть].
Издание «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» Кристофера Марло
Демонстрируя классическое образование, Марло заставляет Фауста бегло говорить на древнегреческом и латыни: Фауст расстается с центральным для греческой философии вопросом «on cai me on», о бытии и небытии; затем он цитирует латинскую поговорку «ubi desinit philosophus, ibi incipit medicus», или «где кончается философ, там начинается врач», объявляя о своем намерении перейти от теории к практике.
Что остается делать Фаусту, если все человеческое знание стало для него бесполезным? Должен ли он обратиться к религии? Здесь Фауст выражается крайне резко: с помощью религии «мы лжем себе», пребывая в бессмысленном порочном круге соблазна, греха и раскаяния, – поэтому он провозглашает: «Прочь, Писанье!»[43]43
Там же. С. 191.
[Закрыть] Согласно Марло, остаются только тайные искусства. Когда Фауст берет неназванную книгу, посвященную магии, он произносит:
Такая литания магическим инструментам – «волшебные круги, фигуры, знаки...» – уже намечает путь, каким Фауст будет использовать магический круг для вызова демонов – определяющего для фаустовского мифа действия.
Ключевая сцена возникает в обеих версиях пьесы, хотя во второй версии 1616 года сценографические указания и изменения в тексте создают гораздо более напряженную драматическую атмосферу. Вторая версия начинается звуками грома и разыгравшейся бурей. Мы видим Фауста в его кабинете с книгами по черной магии. Над ним завис рой демонов, включая Люцифера. Фауст не отдает себе отчета, что они уже здесь, но зрители видят их, замерших в ожидании. Фрагмент заслуживает того, чтобы процитировать его целиком, особенно из-за ритуала, который связывает магический круг со стихийными и даже планетарными силами:
Чтоб влажный лик увидеть Ориона,
На небо из Антарктики восходит,
Туманя их своим дыханьем мглистым,
Произнеси свои заклятья, Фауст,
И посмотри, тебе покорны ль бесы.
За то, что ты им поклоняться начал.
(Обводит круг)
Здесь Иеговы в кругу волшебном имя
Начертано обратной анаграммой
И имена святых, но сокращенно,
И образы всех атрибутов неба,
И символы блуждающих светил,
Что духов вызывать способны силой.
Мужайся же, о Фауст, будь же тверд.
И магии ты силу испытай![45]45
Там же. С. 198.
[Закрыть]
В этот момент гром усиливается и Фауст произносит заклинание на латыни. Появляется Мефистофель, и они начинают беседу, которая заканчивается тем, что Фауст подписывает кровью договор с дьяволом. Обращает на себя внимание то, как «тайный мир» оккультной философии внезапно открывает себя. Планеты смещаются, ветер завывает и из дыма появляется демон – типичный набор образов для современного фильма ужасов. Однако при всей этой зрелищности мир так и остается скрытым в сумраке вплоть до последних сцен пьесы, когда Фауста волокут в преисподнюю, исполняя заключенный с дьяволом договор.
Также представляет интерес, как Марло сводит воедино две смутные области знаний елизаветинской эпохи – оккультную философию, устанавливающую связь между микрокосмом и макрокосмом, и споры о колдовстве и демонологии, подвергавшихся в то время гонениям. Оба дискурса поднимают бурно обсуждавшийся теологами и правоведами того времени вопрос об отношении между естественным и сверхъестественным, или между «научной» космологией планет и элементов и «религиозной» топологией ангелов, демонов и других духовных созданий. Фауст у Марло – это не просто черный маг, одержимый воплощением любых своих желаний, и не просто дипломированный ученый, уютно устроившийся в стенах санкционированных церковью институций, к которым принадлежали и университеты. Напротив, используя магический круг, он не видит или не может увидеть различия между естественным и сверхъестественным, между космическими силами Ориона и Антарктики и духовными силами ангелов и демонов.
Любопытно, что изображение этой сцены почти полностью отсутствует в гётевской версии мифа о Фаусте. Но мотив круга присутствует в начальных сценах гётевского текста. В первой книге «Фауста» (1808) Гёте на протяжении многих страниц заставляет Фауста, пребывающего в характерном для романо-германского антигероя состоянии меланхолии, сетовать на тщетность поисков окончательного знания. Как и у Марло, у Гёте Фауст так же отбрасывает общепризнанное человеческое знание, содержащееся в философии, науке и религии. Для Фауста мир остается сокрытым и сомнительно, что какое-либо из человеческих знаний или умений обнаружит что-нибудь стоящее. Фауст жалуется:
Раздражение Фауста от чтения книг приводит его к романтической попытке познать мир сам по себе, хотя даже в этом устремлении Фауст берет с собой книгу по магии:
Хотя здесь отсутствует сцена с магическим кругом, которую мы видели у Марло, Гёте дает нам некое подобие круга, в созерцании которого будто бы и происходит все действие. Так, в поисках окончательного знания Фауст созерцает символ макрокосма в виде часто встречающейся в алхимических трактатах эпохи Ренессанса сферической диаграммы, демонстрирующей все космические уровни.
Гётевский Фауст, так же как и Фауст у Марло, видит загадку сокрытости мира. Что за божественная сила, спрашивает Фауст, «...таинства природы раскрывает / Пред изумленною душой!»[49]49
Гёте И. В. Фауст / пер. с нем. Н. Холодковского. Μ.: ACT, 2016. С. 21.
[Закрыть] Это размышление приводит Фауста к осознанию взаимосвязи всех вещей: «Какой восторг и сил какой напор»*, и далее: «Как в целом части все, послушною толпою / Сливаясь здесь, творят, живут одна другою!»[50]50
Там же. С. 21.
[Закрыть]
Однако это первое «драматическое» созерцание сокрытости мира повергает Фауста в отчаяние. Ему удалось лишь достичь предела человеческого познания. Перелистнув книгу, Фауст всматривается в символ земного духа (Erdgeist), который приводит его ко второму созерцанию. Комментаторы спорили, кем является этот дух земли – наименованием алхимического знака, языческим символом, связанным с циклическим или сезонным временем, или романтической персонификацией природы. Кем бы он ни был, его символ наводит взволнованного Фауста на раздумья о стихийных тайнах нашей планеты. Фауст обрывочно вспоминает сгустившиеся тучи, морской шторм и луну. В итоге Фауст призывает духа земли, который появляется в виде пламени, чей свет оказывается слишком ярким, чтобы Фауст мог его вынести. Образ магического круга повсюду проявляется в гётевском тексте: толпа горожан на празднике окружает Фауста, чтобы чествовать его; на том же празднике безымянная черная собака бежит за ним, описывая круги; позже, в сцене беседы Фауста с Мефистофелем, последний оказывается «заперт» в кабинете подвешенной над дверью магической пентаграммой. Эти и другие примеры подчеркивают образ магического круга, который у Гёте становится главным предметом фаустовских раздумий: магический круг как то, что парадоксальным образом раскрывает сокрытость мира-в-себе.
LECTIO II
«И исходит дьявол» Д. Уитли ~ «Черная Пасха, или Фауст Алеф-Ноль» Дж. Блиша
Модерность насчитывает огромное количество адаптаций истории о Фаусте. Но задача не в том, чтобы рассмотреть их все по порядку. Обратимся к двум примерам из XX века, показывающим, как может быть использован мотив магического круга. Опубликованный в 1934 году провокационный роман Денниса Уитли «И исходит Дьявол» (The Devil Rides Out) содержит, возможно, наиболее подробное во всем жанре ужасов описание сцены с магическим кругом. Главный герой романа – герцог де Ришло, энергичный джентльмен, использующий свои познания в черной магии для разгадывания загадок, оказывающихся не под силу даже британским спецслужбам. Уитли сделал де Ришло героем целой серии книг. В романе «И исходит Дьявол» коварный черный маг пытается заманить друзей Ришло на ведьмовской шабаш. Как и в других романах Уитли, Ришло побеждает магию магией, но не так, как Ван Хельсинг в «Дракуле», а благодаря доскональному знанию тёмных искусств, которое делает его более сильным соперником.
По ходу закрученного сюжета, рассказывающего о сатанизме, охватившем современный ему Лондон, Ришло и его друзья сходятся в решающей схватке с черным магом Мокатой. В доме одного из своих друзей Ришло совершает тщательные приготовления для изготовления магического круга. После того как вынесена мебель и убраны ковры, вся компания – Ришло, Ричард (непоколебимый скептик), Мэри Лу и Саймон – подметают и моют пол. Как подчеркивает Ришло, «нам потребуются щетки и тряпки, поскольку тёмные силы могут воспользоваться для материализации малейшими частицами пыли и грязи»[51]51
Здесь и далее цит. по изданию романа, опубликованному на русском языке под названием «Против тьмы».
[Закрыть][52]52
Уитли Д. Против тьмы / пер. с англ. А. Кузьменкова. Μ.: Терра, 2002. С. 245.
[Закрыть]. Затем все надевают чистую одежду. Взяв мел, веревку и линейку, Ришло рисует на полу идеальный круг. К этому внешнему кругу он добавляет внутренний круг. Затем он рисует пятиконечную звезду, чьи концы касаются внешнего круга и проходят сквозь внутренний круг. Вдоль границ круга Ришло записывает на латыни заклинание на изгнание демона, а также наносит древние символы и каббалистические знаки сфирот[53]53
В каббале это понятие означает десять мистических «цифр», выражающих десять стадий эманации, которые происходят из Эйн Соф (Бог, взятый не в его соотношении с творением, но сам по себе) и составляют динамическое единство развертывания бытия.
[Закрыть]. Затем Ришло замыкает «астральную крепость» следующими объектами: серебряными чашками со святой водой, размещенными на пересечении лучей звезды, длинными белыми свечами на вершинах пентакля, подковами и корнями мандрагоры. Каждому участнику ритуала он дает четки, связку чеснока, стебли асафетиды и пузырьки с солью и ртутью.
Ришло объясняет правила игры и ее ставку: «Я не представляю, что конкретно может произойти сегодня... Однако Моката грозился любой ценой забрать Саймона к себе, и, я уверен, он постарается выполнить свою угрозу. Он может послать против нас ужаснейшие сущности, и все вы должны хорошо запомнить, что с нами ничего не случится, пока мы находимся внутри пентаграммы, но вне ее нам угрожает смертельная опасность»[54]54
Там же. С. 253.
[Закрыть]. То, что следует далее, проходит через несколько стадий. Первая стадия, как оказывается, не связана с появлением сверхъестественного, а представляет собой психологическое или аффективное расстройство (у одного из героев, Ричарда, оттого что ничего не происходит, нарастает раздражение, и он собирается покинуть магический круг, чтобы пойти лечь спать). Вторая стадия состоит в трансформации пространства (неестественная игра света и тени, порывистый ветер, возникающий ниоткуда). Но это только прелюдия к третьей стадии, где появляются странные «а-человеческие» существа (зловещая густая тень, собирающаяся на потолке, «затем в темноте появилось тусклое светящееся пятно, быстро увеличивающееся в размерах, и вскоре его очертания стали ясно видны им. Оно чем-то напоминало мешок, поставленный на пол, но в нем угадывался жуткий зловещий разум»[55]55
Там же. С. 273.
[Закрыть]). Кульминационный момент наступает, когда после всех этих тщетных попыток Моката посылает к ним Ангела Смерти в образе вороного жеребца. Ришло вынужден прибегнуть к тайному заклинанию (из Ритуала Суссаммы[56]56
Придуманный Д. Уитли ритуал, название которого отсылает к Ритуалу Саамаа из Манускрипта Зигзанда, в свою очередь придуманного У. X. Ходжсоном.
[Закрыть]), чтобы отбить эту последнюю атаку. (Одноименная экранизация книги в 1968 году[57]57
В русском прокате фильм вышел под названием «Выход дьявола».
[Закрыть] уделяет довольно много времени этой сцене, в которой, что любопытно, магический круг начинает выступать как аллегория кинематографа в целом и фильмов ужасов в частности.)
Кадр из экранизации романа Д. Уитли «И исходит дьявол»
На каждой стадии Ришло и его друзья подвергаются испытаниям. До этого момента в романе нет никаких прямых свидетельств существования сверхъестественного. И хотя мы наслышаны о ведьмовском шабаше, и хотя нам сообщают, что Ришло обладает всесторонними познаниями в черной магии, мы как читатели никогда не становимся свидетелями сверхъестественных явлений. И только когда нарисован магический круг, установлены правила и игра началась, только тогда может появиться сверхъестественное. Поначалу оно возникает в форме практически неотличимой от идеальной (то есть неотличимой от мысли о сверхъестественном, возможном или невозможном). Затем оно выступает в форме неодушевленных природных сил (свет и тьма, пламя и тень). После этого оно появляется в виде бесформенного монстра, «безымянного нечто», корчащегося и извивающегося снаружи круга. В конце концов возникает фигура самой смерти, чья персонификация в черном жеребце скрывает ее метафизическую тайну. Магический круг выступает и как то, что позволяет «сокрытости» мира обнаружить себя, и как то, что защищает человека от непостижимости этого скрытого мира-в-себе. Последний может быть описан лишь как иллюзия и обман, как игра больной фантазии и т. п. Но, если, как напоминает нам Хёйзинга, магический круг является также и зеркалом мира, тогда сокрытость мира должна быть понята как нечто большее, чем простой идеализм, больше, чем «это все в твоей голове»...
В романе Уитли магия берется в ее традиционном смысле так же, как она представлена в историях о Фаусте у Марло и Гёте. Она еще не окончательно разведена с наукой, но и не равнозначна ей. Магия – и в особенности черная магия – считается незаконнорожденной формой знания, потому что она противостоит и ортодоксальному религиозному мировоззрению (мир как божественное творение), и распространившемуся впоследствии научному взгляду на мир (мир, познаваемый посредством разума и эксперимента). Знание, полученное посредством черной магии, не является ни знанием о мире как данности божественного Логоса, ни знанием, произведенным усилиями человеческого разума. Знание черной магии является или претендует быть знанием мира как сущностно скрытого, а не дарованного (религия) или произведенного (наука). Знание, к которому она апеллирует, является поэтому оккультным, – знанием, которое становится явным только в топографических границах магического круга.
Хотя многие диалоги у Марло и Гёте посвящены статусу человеческого знания, мы забываем, что исходный мотив для Фауста – практический, то есть инструментальное применение этого оккультного знания. Что происходит, когда оккультное знание берется не как философская проблема, а как материал, который нужно освоить и превратить в инструмент? Именно это в определенной мере и происходит в романе Уитли, когда Ришло сражается с помощью магии против другой магии, противопоставляя одно оккультное знание другому. Несмотря на всю впечатляющую эстетику черной магии, «И исходит Дьявол» остается жестко вписанным в рамки общепринятой морали (белая магия против черной магии). О чем Ришло никогда не говорит, так это о практическом парадоксе инструментализации скрытого мира, то есть о том, как овладеть тем, что по определению мы как человеческие существа не можем постичь, и превратить это в инструмент... или оружие.
Именно это и является основной темой романа Джеймса Блиша «Черная Пасха», который изначально сопровождался подзаголовком «Фауст алеф-нуль». Опубликованная в 1968 году как составная часть научно-фантастической серии[58]58
Серия выходила под названием, заимствованным из стихотворения «Стариканус» (Gerontium) T. С. Элиотта, «Премногие знания» (After such knowledge) – пер. В. Топорова. Главная ее мысль состояла в осмыслении той цены, которую необходимо заплатить за свое знание.
[Закрыть], «Черная Пасха» помещает историю Фауста в контекст ядерной войны. Сюжет романа прямолинеен – могущественный производитель оружия по имени Бейнс пытается натравить на мир всех демонов сразу. Предварительно он, как и Фауст, исчерпал все возможности знаний в своей области, освоил все средства для производства оружия и все способы концентрации мирового капитала. Единственным неопробованным оружием осталось сверхъестественное – оружие оружий. В своих поисках он связывается с авторитетным магом по имени Терон Уэр, работающего в нуар-стилистике частного детектива (к большому огорчению церкви). Уэр, не размениваясь на экивоки, заявляет Бейнсу со всей серьезностью: «Вся магия – я повторяю: вся магия без каких-либо исключений основана на общении с демонами»[59]59
Блиш Дж. Черная Пасха / пер. с англ. Е. Смирнова // Блиш Дж. Дело совести. Μ.: ACT, 2002. С. 457.
[Закрыть]. В нарисованном Блишем недалеком будущем мы обнаруживаем целый ряд модерных институций: Объединенную военную разведку, Реформаторскую ортодоксальную агностическую церковь, правительственные «мозговые тресты» по изучению возможностей применения антиматерии в военных целях, доклад, озаглавленный «Результаты применения атомного оружия» и секретные сделки по продаже вооружений участникам палестиноизраильского конфликта.
Кульминационной сценой «Черной Пасхи» оказывается сцена призвания тёмных сил, выписанная как нечто среднее между заклинанием Фауста и экспериментом по физике элементарных частиц. В лаборатории Уэр использует множество гримуаров, включая и «Великий гримуар»[60]60
Гримуар по черной магии, написанный якобы на основании оригинальных сочинений царя Соломона и содержащий инструкции по вызову Люцифера с целью заключения с ним сделки. Первые издания датируются 1421, 1521, 1522 годами, но наиболее вероятное время написания – начало XIX века.
[Закрыть], многократно превосходя в этом самого Фауста. «Уэр посмотрел на Большой Круг, затем, обойдя его по часовой стрелке, подошел к кафедре и раскрыл книгу договоров. Прикосновение к жестким пергаментным листам вселяло в него уверенность. На каждом листе был знак определенного демона; ниже шел написанный особыми чернилами, приготовленными из желчи, копры и гуммиарабика, текст соглашения Уэра с данным существом. Внизу стояли подпись Уэра его кровью и знак демона, начертанный его собственной рукой»[61]61
Там же. С. 512.
[Закрыть]. Далее в романе следует нескончаемый список оглашаемых Уэром демонов, их имен, знаков и описаний.
Разумеется, как и во всех подобных экспериментах, все пошло не так или, точнее, все пошло слишком хорошо. Под звуки аварийных систем оповещения демоны быстро рассеялись по земле, неся с собой стихийные бедствия. Паникующий Бейнс, в разговоре с военным ученым, тем не менее без тени раскаяния восклицает: «...мы не рассчитали последствий нашего эксперимента, но, какими бы они ни были, они принадлежат нам. Мы заключили сделку ради них. Демоны, тарелки, радиоактивные осадки – какая разница? Все это лишь неизвестные величины в уравнении, параметры, которые мы можем выбрать сами по своему вкусу. Почему электроны радуют тебя больше, чем демоны?»[62]62
Там же. С. 527.
[Закрыть] Катастрофа завершается появлением Бафомета, который с театральным красноречием говорит голосом самой катастрофы: «МЫ ОБОЙДЕМСЯ БЕЗ АНТИХРИСТА. В НЕМ НЕТ НЕОБХОДИМОСТИ. ЛЮДИ И ТАК УЖЕ ПРЕДАЛИСЬ МНЕ»[63]63
Там же. С. 530.
[Закрыть].
С одной стороны «Черную Пасху» легко понять как аллегорию атомной эры и нависшей угрозы полного взаимного уничтожения. Вместо атомной физики у нас черная магия, вместо ученых – колдуны, воюющие религии вместо воюющих государств и т. д. Но «Черная Пасха» – это не только плод воображения, более того, это не только спекулятивная фантастика. В определенной степени аллегория дает возможность прочесть роман метафизически. Это не значит, что необходимо признавать или отвергать реальное существование магии. Метафизика содержится в обращении романа к сокрытости мира, особенно когда этот скрытый мир проявляет себя через катастрофу, в которой практически невозможно отличить рукотворную войну от стихийного бедствия и религиозного апокалипсиса.
