Текст книги "В пыли этой планеты"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц)

SED CONTRA

С другой стороны, для любителя блэк-метала очевидно, что не ко всем группам, играющим блэк-метал, применимо равенство «черный = сатанинский». Существует множество метал-групп, которые черпают свое вдохновение из иных источников, не связанных с христианской тематикой, начиная с исландской мифологии и заканчивая древнеегипетскими мистериями. В этом случае мы можем применить другой подход и предположить другое значение слова «черный» в блэк-метале, а именно черный = языческий. Мы разберем это равенство, но сейчас давайте сравним его с равенством «черный = сатанинский».

Для начала отметим, что язычество не столько отрицание или реакция на христианство, сколько совершенно иной и радикально дохристианский взгляд на мир. Исторически различные формы язычества частично совпадают с возникновением христианства как доминирующей религиозной, юридической и политической силы. Язычество как политеистический, а иногда пантеистический взгляд на мир, находится в жестком противостоянии с господствующей церковной доктриной. Поэтому различные формы язычества числились церковью по ведомству ересей. В эпоху высокого Ренессанса с язычеством, по общему мнению, связывался широкий круг занятий – от алхимии до шаманизма. Идеи розенкрейцеров, франкмасонов, последователей Гермеса Трисмегиста, а в XIX веке теософия и спиритуализм – все они претендовали на определенную связь с языческим мировоззрением. Диапазон и охват некоторых из этих движений далеко выходят за границы христианства. Сочинения Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера, например, являются наглядным примером культурологической и исторической широты охвата. В таких книгах, как «Разоблаченная Изида» (1877) или «Тайная доктрина» (1888), Блаватская обозревает практически все – от древнейших тайных культов до современных ей исследований паранормальных явлений, – демонстрируя столь же глобальный взгляд на вещи, как и в классических трудах по антропологии подобных «Золотой ветви» (1890) Джеймса Фрезера.

Хотя эти различные формы язычества порой и шли рука об руку вместе с традиционным иудео-христианским мировоззрением, чаще всего они оказывались на задворках, а в отдельных случаях уходили в подполье, превращаясь в тайные общества. Здесь мы видим важное отличие от первоначальной связи «черного» цвета с сатанизмом. Если она проявляется через оппозицию и инверсию, то связь «черный = языческий» делает это посредством исключения и инаковости (alterity). Если ересь рассматривалась церковью прежде всего как внутренняя угроза, то по отношению к язычеству в ряде случаев практиковался совсем другой подход – как к угрозе извне. Различается и иконография. Вместо обращений к дьяволу и черной мессы – образы одухотворенной природы, силы стихии, звездные огни и небесные тела, метаморфозы человека и животных, человека и растений, человека и природы в целом. В язычестве мы всегда оказываемся «на стороне» природы и ее анимистических сил. Колдун не столько использует природу в качестве орудия, сколько выступает проводником природных сил. Если сатанизм пытается превратить тёмные силы в инструмент против сил света, то в язычестве магия является технологией, а технология – магией. Сочинения подобные «Учению и ритуалу высшей магии» Элифаса Леви[10]10
  Литературный псевдоним Альфонса-Луи Констана (1810-1875), французского эзотерика и оккультиста.


[Закрыть] читаются как самые настоящие практические пособия по оккультным знаниям, теориям и практикам. На место тёмной техники сатанизма заступает тёмная магия язычества.

RESPONSIO

Итак, у нас имеется два возможных значения слова «черный» в культуре блэк-метала, а именно: «черный = сатанинский» и «черный = языческий». Одно имеет структуру оппозиции и инверсии, другое – структуру исключения и инаковости. Однако оба едины в утверждении ориентированного на человека отношения к природе и природным силам. В сатанизме мы видим тёмную технику тьмы против сил света, в язычестве – тёмную магию бытия-на-стороне самой природы. Несмотря на различия, оба значения термина «черный» указывают на одну общую для них вещь, а именно – антропоцентричный взгляд на мир. Мир либо лежит перед нами, чтобы мы использовали его как орудие, либо находится внутри нас как сила, приносящая пользу. Какого бы мировоззрения – анимистического или пантеистического – ни придерживались различные направления язычества, все они утверждают определенные средства познания и использования действующих в мире сил; «я» одновременно и слито с миром, и отделено от него. Человеческая точка зрения выступает пределом мысли в обоих значениях слова «черный» (сатанизм и язычество).

Есть ли иное значение у слова «черный»? Да, есть, но это – трудная мысль для мышления и почти невозможная для познания, хотя она и существует (точнее, сама она не существует, но существует мысль о ее несуществовании). Как мы заметили, и сатанинский, и языческий варианты значения слова «черный», пусть и в малой степени, но остаются верны человеческой перспективе, даже когда они вводят в мир силы находящиеся за пределами любого постижения. В итоге эти тёмные силы в определенном смысле всегда существуют «для нас» как человеческих существ (либо обладающих тёмной стороной, либо существующих-на-стороне тьмы). Тогда как и сатанинский и языческий варианты следуют антропоцентричной линии, третий вариант, который мы можем назвать «космическим», пытается отказаться даже от этого. Существует лишь анонимное, безликое «в себе» мира, безразличное к нам как человеческим существам, несмотря на все наши усилия изменить, оформить, усовершенствовать и даже спасти этот мир. Мы могли бы конкретизировать эту перспективу и обозначить ее не просто как космическую, а как форму «космического пессимизма». Точка зрения космического пессимизма – это странный мистицизм мира-без-нас, герметизм бездны, ноуменальный оккультизм. Космический пессимизм – трудная мысль о мире как абсолютно нечеловеческом (unhuman)[11]11
  Термин переводится здесь и далее через слитое написание префикса «не-», поскольку подразумевает у автора абсолютное, но при этом включенное отрицание: нечеловеческое – это не то же, что «не человек» (животные, микробы, океаны и т. д.) и не то же, что сделано человеком, но сам предел человеческого, взятый с его изнаночной стороны, в некотором смысле позитивно (хотя подобраться к нему можно только негативно), то есть нечеловеческое – это то радикально «без-человеческое», которое тем не менее есть и «в» человеке. Ср. с термином «не-человеческий» (прим. на с. 10 наст. изд.).


[Закрыть], безразличном к надеждам, желаниям и усилиям человеческих индивидов и сообществ. Его мысль-предел – идея абсолютной ничтойности (nothingness), бессознательно представленной в масс-медиа в виде многочисленных образов ядерной войны, природных бедствий, мировых пандемий и катастрофических последствий изменения климата. Таковы, вне всякого сомнения, образы или призраки космического пессимизма, не похожие на привычные реалии науки, экономики, политики и лежащие за ними. Эти образы тем не менее запечатлены в глубинах нашего духа. По ту сторону этих призраков находится невозможная мысль о вымирании, когда не останется ни одного человеческого существа, чтобы осмыслить отсутствие рода человеческого, не будет ни одной мысли, чтобы помыслить уничтожение мышления вообще. Следовательно, вот еще одно возможное значение термина «черный»: «черный = космический» или, лучше, «черный = космический пессимизм».

Генеалогия космического пессимизма имеет скорее философский, нежели чем теологический характер. Его величайшим – и самым брюзгливым – поборником был Артур Шопенгауэр, мизантроп, который против философии сражался так же активно, как и против религиозной доктрины и националистической политики своего времени. Всю свою жизнь Шопенгауэр выражал равное недовольство и по поводу педантично выстроенной системы Канта, и по поводу «природного» романтизма Фихте, Шеллинга и Гегеля. Шопенгауэр учил, что если мы действительно помыслим мир, как он существует сам по себе, нам придется бросить вызов самым главным философским допущениям. К ним относится принцип достаточного основания (все, что существует, имеет основание для своего существования) и расхожая дихотомия между «я» и миром, играющая центральную роль в эмпирической науке Нового времени. Мы должны допустить возможность того, что нет никаких оснований для существования чего-либо; или что раскол между субъектом и объектом – это только используемое нами наименование акциденции, которую мы именуем знанием; или, еще непривычнее, что хотя в «я» и космосе, в микрокосме и макрокосме, может существовать некий порядок, этот порядок совершенно безразличен к нашему существованию и наше осознание его может быть только негативным.

Самое большее, что мы можем сделать, как отмечает Шопенгауэр, это мыслить настойчивое постоянство этой негативности. Он использует термин Vorstellung (представление, идея, понятие) для описания этого негативного осознания, осознания мира, как он нам дан в ощущениях (либо посредством субъективного опыта, либо посредством эстетического представления), или мира, как он нам дан в познании (либо через практическое знание, либо научное наблюдение). Как бы то ни было мир остается миром-для-нас, миром как Vorstellung. Есть ли что-нибудь по ту сторону? Логически рассуждая, да, – поскольку каждое утверждение [чего-либо] нуждается в отрицании. Шопенгауэр называет это не-существующее нечто-по-ту-сторону «Wille» (воля, мощь, сила) – термином, обозначающим не столько воление или действие индивидуальной личности, сколько абстрактное начало, которое пронизывает все вещи от чрева земли до небесных созвездий, но которое в себе не является чем-либо.

В противовес современникам-романтикам Шопенгауэр видит этот абстрактный Wille безличным, слепым и безразличным к нашим нуждам и желаниям. Нет никакой природы-для-нас, тем более – бытия-на-стороне-природы. И более того, Wille – сам по себе «ничто», бездна в сердцевине мира, взятого как Vorstellung. Wille в качестве безличного ничто также неотделим от отрицания, которое парадоксальным образом конституирует мир, но в своем пределе он отрицает и сам себя (становясь «Willessness» – отсутствием воли). В качестве противопоставления тому, что Шопенгауэр называет привативным ничто (nihil privativum; тьма как отсутствие света, смерть как отсутствие жизни), существует негативное ничто (nihil negativum; ничтойность без какого-нибудь позитивного значения)[12]12
  Используемый автором (вслед за Шопенгауэром) термин «привативный» (от лат. privativus – отрицательный) означает недостаток или отсутствие какого-либо качества, вещи или элемента, то есть привативность – это недостаточность или отсутствие относительно чего-то наличного или присутствующего. Поэтому привативное ничто – это, по сути, относительное ничто, в противоположность негативному ничто, которое есть абсолютное ничто.


[Закрыть]. Тёмные для понимания последние строки «Мира как воли и представления» дают краткое изложение этого парадоксального утверждения ничто:

...то, что остается после окончательного упразднения воли для всех тех, кто еще исполнен воли, есть, конечно, ничто. Но и наоборот: для того, в ком воля обратилась и отринула себя, этот наш столь реальный мир со всеми его солнцами и млечными путями – ничто[13]13
  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: T. 1 / пер. с нем. Ю. Айхенвальда // Собр. соч.: в 6 т. М.: Терра: Республика, 1999-2001. T. 1. § 71. С. 349.


[Закрыть].

Шопенгауэр остается непревзойденным в выражении метафизической мизантропии и космического пессимизма. Даже такой мыслитель как Ницше, который восхваляет Шопенгауэра как одного из своих «учителей» и великого антифилософа, возвращает шопенгауэровский пессимизм к более бодрой и жизнеутверждающей «воли-к-власти». Пессимизм Шопенгауэра свидетельствует не столько о человеческом пессимизме (например, слишком человеческом отчаянии по поводу кризиса личности или утраты веры), сколько о способе, которым мысль сама по себе превозмогает собственные пределы, о поворотном пункте, где позитивное знание превращается в негативное. Чтобы найти созвучного Шопенгауэру автора, надо искать не среди философов, а среди писателей, работавших в жанре сверхъестественного ужаса подобно Г. Ф. Лавкрафту, чьи рассказы пробуждают чувство, которое он определил как «космическая потусторонность»:

Величайшее милосердие мироздания, на мой взгляд, заключается в том, что человеческий разум не способен охватить и связать воедино все, что наш мир в себя включает. Мы обитаем на спокойном островке невежества посреди тёмного моря бескрайних знаний, и вовсе не следует плавать на далекие расстояния. Науки, каждая из которых уводит в своем направлении, пока что причиняют нам не очень много вреда; но однажды объединение разрозненных доселе обрывков знания откроет перед нами такой ужасающий вид на реальную действительность, что мы либо потеряем рассудок от этого откровения, либо постараемся укрыться от губительного просветления под покровом нового средневековья[14]14
  Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху / пер. с англ. О. Колесникова // Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: ACT, 2016. (Серия «Мастера магического реализма»). С. 54. В своем раннем рассказе «Артур Джермин» Лавкрафт высказывает то же самое чувство: «Жизнь отвратительна и ужасна сама по себе, и тем не менее на фоне наших скромных познаний о ней проступают порою такие дьявольские оттенки истины, что она кажется после этого ужасней во сто крат» (пер. с англ. Е. Мусихина в: Лавкрафт Г. Зов Ктулху. М.: Эксмо ; СПб.: Домино, 2010. С. 241).


[Закрыть].

Итак, еще одно значение слова «черный» – это не сатанизм с его оппозицией/инверсией и тёмными техниками, не язычество с его исключением/инаковостью и черной магией, а космический пессимизм с его тёмной метафизикой отрицания, ничтойности и не-человеческого.

Что означают эти различные концептуальные аспекты слова «черный» в культуре блэк-метала? На первый взгляд может показаться, что все группы, играющие блэк-метал, можно распределить по разным значениям слова «черный». Например, норвежский блэк-метал «старой школы» соответствует сатанинскому значению слова черный. Это видно по таким альбомам, как «Трансильванский голод» (Transylvanian Hunger) группы Darkthrone, «Гнев деспота» (Wrath of the Tyrant) группы Emperor, «Пентаграмма» (Pentagram) группы Gorgoroth и «Мистерии Сатаны» (De Mysteriis Dom Sathanas) группы Mayhem. Подобным же образом творчество других групп можно свести к язычеству, как это выражено в альбомах «Ночной мадригал» (Nattens Madrigal) группы Ulver, «Лесная поэзия» (Forest Poetry) группы Ildjam, «Таинственное сходство» (Mysterious Semblance) группы Striborg и «Диадема из двенадцати звезд» (Diadem of Twelve Stars) группы Wolves in the Throne Room. Можно даже сказать, что некоторые из формалистских экспериментов в жанре блэк-метала, начиная с «Гриммробского народа» (Grimmrobe Demos) группы Sunn О))) и заканчивая «Стратификацией» (Stratification) группы Wold, могут выступить музыкальными эквивалентами космического пессимизма.

Я тем не менее считаю, что третье значение слова «черный», а именно космический пессимизм, присутствует во всех вышеперечисленных альбомах, хотя и в разной степени.

В этом смысле наиболее выдающийся образец космического пессимизма находится далеко за пределами жанра металлической музыки. Он представлен японским мультиинструменталистом, поэтом и мистиком Кейдзи Хайно. Его альбом «Итак, черный – это я сам» (So, Black is Myself) использует крайний минимализм, который далеко превосходит минимализм Sunn О))) или тёмный эмбиент таких исполнителей, как Lustmord. Хайно использует эклектичный подход, заимствуя различные исполнительские приемы, начиная с театра Но[15]15
  Один из видов японского театра, сложившийся в XIV-XV веках. Первоначально являлся частью религиозного ритуала в буддистских и синтоистских храмах, ранние сюжеты но также имели религиозное содержание. Все исполнители (в том числе и женских ролей) – мужчины. Одной из особенностей театра но яв* ляется использование актерами деревянных масок.


[Закрыть] и заканчивая песнями Трубадуров. В композиции, длящейся около 70 минут, Хайно использует только генератор тона и голос. Единственным текстом является заголовок самой композиции: «Мудрости воздам хвалу я, живущий в бесконечной радости, что рождается с последним словом черной молитвы». Композиция наполнена мрачными раздумьями и грохочущими звуками. Иногда генератор тона и вокал Хайно сливаются воедино, иногда они расходятся до состояния диссонанса. Голос Хайно сам по себе охватывает широкий тональный диапазон от унтертонового распева[16]16
  Унтертоновый (нем. Untertone — нижние звуки), или субгармонический. В изначальном смысле этот термин отсылал к теоретически выведенному и являющемуся физически проблематичным звукоряду, в котором последовательность звуков обратна последовательности обертонового (нем. Obertone, — верхние звуки), или гармонического, звукоряда. Однако в этом тексте термин обретает более поэтическое и «размытое» значение, вместе с тем отсылая к потустороннему, дребезжащему, горловому и тому подобному звучанию.


[Закрыть] до жуткого фальцета, наводящего на мысль о криках изголодавшихся банши. Альбом Хайно является образцом радикально нечеловеческого выражения космического пессимизма, безличным аффектом страха, описанным Кьеркегором как «антипатическая симпатия и симпатическая антипатия». В тот момент, когда вокал растворяется в разноголосице звуков и голос, пространство и инструмент сосуществуют во взаимной гармонии и диссонансе, композиция приобретает мистической звучание. Альбом So, Black is Myself напоминает о метафизическом отрицании, которое находится в самой сердцевине блэк-метала, как если бы шопенгауэровское nihil negativum было представлено в виде музыкальной формы, отрицающей в конечном итоге даже саму себя в некоей разновидности музыкальной антиформы.

QUÆSTIO II
О существовании демонов и способах их познания

ARTICULUS

Существование демонов выглядит убедительным в свете распространенного в различных культурах признания сверхъестественных сил анималистического или антропоморфного толка, враждебных человечеству (а в отдельных случаях и самому миру). Специалисты по сравнительной мифологии и религиоведению проделали большую работу по выявлению сходств и различий между подобными демонами. Джинн (jinn) в исламской теологии и доисламской мифологии, сейрим (se'irim) в еврейской библии, легион злых духов в иудеохристианской традиции, – все они свидетельствуют о сверхъестественном антагонизме, который проявляет себя в рамках теистического понимания мира. Дополнительно стоит упомянуть разнообразных демонов или подобных им существ в африканском и полинезийском фольклоре, а также в фольклоре коренных жителей Америки, в индуистском и буддистском пантеонах (в «Тибетской книге мертвых» одна из «встреч», происходящих в рамках цикла Бардо, известна как «появление гневных божеств»[17]17
  «Тибетская книга мёртвых» дает подробное описание состояний, или «промежутков» (Бардо), через которые проходит душа человека с момента физической смерти и до момента следующего воплощения в новой форме.


[Закрыть]).

Однако может показаться, что в нашем перешагнувшим миллениум технологически продвинутом мире, пропитанном научным сознанием и религиозным консерватизмом, вряд ли осталось место для таких причудливых существ, как демоны. В большинстве своем эти причуды воображения оставлены на откуп культурной индустрии, где благодаря продвинутой компьютерной графике демоны кишат в кино, на телевидении и в видеоиграх. Существует даже отдельный жанр «сатанинского кино», начиная с якобы документальных фильмов типа «Ведьм» (Haxan, 1922) и заканчивая голливудскими картинами типа «Изгоняющего дьявола» (The Exorcist, 1973) и малобюджетным авторским кино вроде «Дома дьявола» (House of the Devil, 2009). Детально проработанные в этих фильмах сцены одержимости и экзорцизма служат напоминанием, что то, что сегодня мы определяем как душевную болезнь, было для предшествующих эпох проявлением демонического.

Тем не менее необходимо отдавать себе отчет в живучести фигуры демона, даже когда она сослана на периферию жанра ужасов и фэнтези. Один из способов сделать это – взять демона не в строго теологическом смысле, где демон представляет собой связь между сверхъестественным и природным, а в его культурной функции как способ помыслить различные взаимоотношения между человеческими индивидами и группами. Короче говоря, не признаваемая сегодня фигура демона может быть понята антропологически как метафора природы человека, метафора отношения человека с человеком (даже когда это отношение выражено в терминах границы между человеческим и не-человеческим).

Из этой перспективы можно обрисовать антропологию демона в западной культуре. Мы можем начать с древнегреческого даймона (δαίμων) в трудах Гесиода, Гомера, Платона. Там демон – не враждебная и злобная фигура, а божественная сущность, которая может выступать источником вдохновения, а также предостерегать и предупреждать об опасности. Когда Сократ заявляет, что его всегда сопровождал «демон» (daimonion), который предостерегал его от дурных поступков, он обращается к исходному значению слова демон. Греческий демон в определенном смысле полностью соответствует античным темам судьбы и свободной воли человека, противостоящей воле богов.

Связь демона со злонамеренными и злокозненными силами появляется в раннем христианстве, хотя, как мы ранее отметили, эта связь получает развитие и в раннееврейской, и в раннеисламской теологии. Архетипический пример – демон-искуситель, как он представлен в «Жизни святого Антония», написанной Афанасием Великим. В то время, когда Антоний предавался размышлениям в пустыне, его часто досаждали демоны, которые принимали самые разнообразные формы – от буйного ветра до сатиров и кентавров. Во время затворничества Антония в пещере демоны вновь атаковали его: «...демоны производят такой гром, что, по-видимому, все то место пришло в колебание, и как бы разорив четыре стены Антониева жилища, вторгаются, преобразившись в зверей и пресмыкающихся»[18]18
  Афанасий Великий. Житие преподобного отца нашего Антония, описанное святым Афанасием в послании к инокам, пребывающим в чужих странах // Творения иже во святых отца нашего Афанасия Великого, Архиепископа Александрийского: в 4 ч. Репринтное воспроизведение издания Свято-Троицкой Сергиевой Лавры 1902-1903 гг. М.: Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, 1994. Ч. 3. С. 188.


[Закрыть]. Несмотря на причиняемую боль Антоний выстоял, его аскеза и молитва остались непоколебимы и атака демонов не имела результата. Этот мотив молитвы, продолжающейся вопреки искушению демонов, стал иконографическим образцом для изображения демонического в западном искусстве.

Если мы посмотрим на это с клинической и медицинской точки зрения западной модерности, то обнаружим любопытное смещение. В 1923 году в статье «Один случай невроза в форме одержимости дьяволом в XVII веке» Фрейд интерпретирует феномен одержимости в свете психоаналитического учения о бессознательном. С исторической точки зрения случай не представляет собой ничего особенного. Речь идет о том, как Кристоф Хайцманн, молодой художник, примерно в 1677 году встречается со священником, которому жалуется на судорожные припадки, галлюцинации и манию преследования. Помимо того, что молодой человек является художником, священник не находит ничего дурного в его положении – за исключением, разумеется, того, что он, возможно, находится в союзе с демоном. Анализ Фрейдом этого случая также не представляет никакого интереса. Выяснив, что психическое состояние Хайцманна связано со смертью его отца, Фрейд затем отмечает, что демон выступает как «замена отца» – и как замещение оплакиваемой Хайцманном потери, и в качестве кризиса, вызванного отсутствием отца как фигуры власти. Согласно стандартной психоаналитической интерпретации демон является проекцией вовне, а так называемая одержимость по сути есть форма терапевтического облегчения для самого Хайцманна.

Мы можем даже попытаться сделать следующий шаг – туда, где демон является предметом уже не теологии или психологии, а социологии. Здесь на первый план выступает политический аспект демона в качестве замены несущего угрозу Другого. Демон становится именем, функцией, знаком, который означает то, что находится вовне, и поэтому является угрозой. В этом отношении показательны недавние исследования по сравнительному религиоведению. Ставший популярным труд Элейн Пейджелс «Происхождение Сатаны» с очевидностью показывает: демон неотделим от процесса демонизации. И этот процесс является столь же политическим, сколь и религиозным. Демоническое, как это показано в исследовании Пейджелс, может отсылать либо к язычникам (угроза извне), либо к некрещеным евреям (граница между внешним и внутренним), либо, наконец, к ереси внутри самого христианства (угроза изнутри), – все это служит обозначением Другого.

Если понимать демона в антропологическом смысле как связь человеческого с не-человеческим (каким бы это не-человеческое ни было), тогда мы можем наблюдать, как он проходит различные исторические фазы: античный демон, одновременно помогающий и препятствующий («демон, рядом со мной...»); средневековый демон, сверхъестественный посредник, который выступает как соблазнитель («демоны окружают меня...»); демон эпохи модерна, представленный в психоанализе как природный и научный и помещенный внутрь бессознательного («я сам себе демон...»); и, наконец, современный демон, в котором социальный и политический аспекты антагонизма различными способами приписываются враждебному нам Другому («демоны – это другие люди»).