Текст книги "Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления"
Автор книги: Владимир Бабенко
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)
«Я пел в «Черной розе». Конечно, не свои вещи, которых иностранцы не понимали… Почти ежевечерне по телефону заказывался стол верховному комиссару всех оккупационных войск адмиралу Бристоль. Он приезжал с женой и свитой, пил шампанское и очень любил незатейливую «Гусарскую песенку» («Оружьем на солнце сверкая»), которую я ему пел, искусно приправляя эту песенку всякими имитациями барабанов и военных труб.
Тратил он много, и мой патрон был в восторге». Отсюда следует – в восторге был и сам маэстро.
«Вдоволь напевшись, – хвастливо сообщает он, – и получил от султана в подарок ящик его личных сигарет из чудесного турецкого табака с длинными картонными мундштуками, украшенными султанской эмблемой…»
«Весь мой успех, все восторги толпы, все аплодисменты, все цветы, все деньги, которые я там зарабатывал…» – взахлеб пишет он, но в другом месте сообщает совсем противоположное: «Того, что я зарабатывал пением (в Турции. – В. Б.), хватало на жизнь и только». Характерно, что многие его воспоминания о Турции сводятся в конечном счете к проблемам питания, обеспечения жильем, табаком, документами. Временами Вертинский напоминает Остапа Бендера, который при всем своем уме, наблюдательности, силе духа, одаренности опускается между тем до мелких авантюр и удовлетворения элементарных житейских потребностей.
Умение приноровиться к окружающей среде и жить по ее законам было свойственно и Вертинскому-человеку и Вертинскому-артисту. Когда он вынужден кормиться в шантане, он поет цыганские песни «Нет, не хочу» и «Ямщик, гони-ка к Яру», а в бессарабской тюрьме он покоряет сердца воров блатным «Александровским централом» и «Клавишами», а также исполнением «Ермака» и «То не ветер ветку клонит»[21]21
Вертинский оказался в тюрьме по необоснованному обвинению вследствие интриг некой влиятельной дамы. Преуспевающий международный вор и аферист Вацек, одно время разделявший камеру с Вертинским, позднее сумел передать ему крупную денежную сумму для подкупа чиновников и освобождения. Вацек сделал это бескорыстно, так сказать, из любви к искусству Вертинского.
[Закрыть]. Петь свои песни ни в Турции, не в Бессарабии ему не хотелось. Он трезво оценивал публику и всегда безошибочно определял вкусы слушателей. Другое дело, что, потакая окружению, подстраиваясь, камуфлируя истинные намерения, изворачиваясь, унижаясь и не делая из этого проблему, – он никогда не прерывал напряженной внутренней работы. В его душе не умолкали звуки русских песен.
В мемуарах артиста один из самых замечательных пассажей посвящен русской песне. Так, как о ней писал Вертинский, мог написать лишь истинно русский поэт: «Я знаю и люблю русские песни – звонкие и печальные, протяжные и заливистые, пронизывающие все существо сладчайшей болью и нежностью, острой, пронзительной тоской, наполняющие до краев сердце любовью к далекой родной земле. Словно светлые невидимые нити тянутся к душе. Словно где-то вверху в тюремной камере открыли окно. И оттуда рвется на волю загнанная, заброшенная душа… И омывается от грязи житейской, очищается светлыми слезами, слезами муки, жалости и прощения…» Читая это объяснение в любви, понимаешь духовные истоки одной из наиболее светлых и проникновенных песен Вертинского (создана, по-видимому, в 1923 году) – «В степи молдаванской».
Ею ознаменовано начало нового периода творчества артиста (1923–1934), когда, сумев-таки вырваться из тюрьмы и выехать в Польшу, он, истосковавшийся по настоящей работе, добивается выдающегося успеха в кругах польской интеллигенции, гастролирует по Латвии, Польше, Германии, затем и Франции, одну за другой записывает пластинки, расходившиеся огромными тиражами, и в водовороте этой кипучей деятельности на волне огромного душевного подъема создает произведения, вошедшие в его золотой фонд: «Мадам, уже падают листья», «Маленькая балерина» (сл. Н. Грушко и А. Вертинского[22]22
Изящное стихотворение забытой ныне поэтессы Натальи Грушко состоит из трех строф (см. сб.: Ева. Пг., 1922). Вертинский дописал к ним еще три.
[Закрыть]), «Пикколо бамбино», «Над розовым морем» (слова Г. Иванова), впервые напетую за столиком варшавского ресторана «Европейский» для Тамары Карсавиной, наконец – «Чужие города» (сл. Р. Блох[23]23
Поэтесса Раиса Блох, по словам Р. Райт-Ковалевой, долго жила в Париже и во время оккупации погибла в фашистском лагере смерти.
[Закрыть] и А. Вертинского). В этот период были созданы и «Пани Ирена», определившая его успех в Польше, и «Песенка о жене», «Бразильский крейсер» (сл. И. Северянина), «Аравийская песня». («Палестинское танго»), «Концерт Сарасате», «Марлен» («Гуд-бай»), «В синем и далеком океане», «Испано-суиза».
Каждая из этих песен интересна, за каждой стоит своя жизненная история. Остановимся на одной из них, особенно громко прозвучавшей в те времена, это история романтическая, хотя (наверное, так можно сказать о любой романтической истории) и чуть банальная. Я имею в виду любовь Вертинского к прекрасной полячке, вызвавшую к жизни песню «Пани Ирена».
Вертинский пел в варшавском кинотеатре «Палас» на Хмельной. В первом ряду в светло-пепельном шифоновом платье сидела женщина, поразившая его. Надо сказать, что артист во время работы на сцене всегда очень внимательно разглядывал публику, изучал ее реакцию на исполнение, что говорит о его хладнокровии в то время, когда слушатели впадали в восторженный экстаз, кричали, плакали, бросали цветы… Итак, он долго не отрывал глаз от бледного лица женщины, от бровей, которые вскоре назовет «крылатыми», и «лба Беатриче». После концерта он был ошеломлен еще более, заметив Ирену за столиком ресторана «Бристоль», куда его пригласили ужинать. Пани Ирена была несвободна. Барон, ее жених, ревновал Ирену, устраивал ей сцены, несмотря на то, что она ни разу не имела возможности для встречи с русским артистом. Вертинский написал песню, которую решил петь для Ирены, приходившей на все его концерты и внимавшей ему с глазами, полными слез…
А крылатые брови? А лоб Беатриче?
А весна в повороте лица?
О, как трудно любить в этом мире приличий,
О, как больно любить без конца!
И бледнеть, и терпеть, и не сметь увлекаться,
И зажав свое сердце в руке,
Осторожно уйти, навсегда отказаться,
И еще улыбаться в тоске.
Не могу, не хочу, наконец – не желаю!
И приветствуя радостный плен,
Я со сцены Вам сердце как мячик бросаю!
Ну! Ловите, принцесса Ирен!
И он бросил ей свое красное картонное сердце влюбленного паяца. А она… не знала, что же ей делать с этим сердцем?! Вскоре он потерял ее из виду.
Это, все что от Вас осталось —
Пачка писем и прядь волос.—
Только сердце немного сжалось —
В нем уже не осталось слез.
Все окончилось так нормально,
Так логичен и прост конец,
Вы сказали, что нынче в спальню
Не приносят с собой сердец.
Вот в субботу куплю собаку,
Буду петь по ночам псалом,
Закажу себе туфли к фраку…
Ничего… Как-нибудь проживем.
Это было написано раньше, в 1918 году, во время поездок по Украине, но, несомненно, в какой-то мере передает и суть того, что случилось с поэтом в 1923 году[24]24
Как это часто бывает у Вертинского, рассказ о каком-то событии смешивается с подражанием литературному образцу. Здесь образцом послужило стихотворение И. А. Бунина «Одиночество». Сравним:
Что ж, прощай! Как-нибудь до весныПроживу и один – без жены…Что ж, камин затоплю, буду пить.Хорошо бы собаку купить…
[Закрыть].
Польский артист Мечислав Свенцицкий, в 60–70-е годы с успехом исполнявший песни Вертинского на русском языке, поведал на страницах журнала «Пшекруй» о том, как он решил отыскать пани Ирену, которая, по дошедшим до него слухам, жила то ли в Мексике, то ли в США. Привожу его рассказ «Я нашел Ирену!»
«На обложке моей пластинки под названием «Желтый ангел» с романсами и балладами Вертинского я поместил письмо к легендарной «пани Ирене». Я писал в нем: «Я знаю – вы занимали большое место в творчестве Александра Вертинского. Несколько лет я пою его романсы и поэтому хотел бы вас найти…»
Письмо я направил в пустоту, ибо не знал ее адреса, не знал даже, жива ли она. Но прошло несколько недель, и я получил ответ из Детройта. Вот отрывки из него:
«Уважаемый пан!
Охотнее всего написала бы – милый пан Мечислав! Вы мне доставили огромную радость этой своей пластинкой с Вертинским и его романсами, которые я хорошо помню на русском языке. Вы прелестно их исполняете. Слушаю их по нескольку раз в день с юношеской чувствительностью, даже боюсь, что заиграю, испорчу пластинку. Желаю вам на этом пути огромных успехов и благодарю за доставленные минуты оптимистического настроения.
Это получилось неожиданно, благодаря случаю. Моя знакомая, известная поэтесса и журналистка Роза Н., подарила мне эту пластинку. На обложке я прочитала очень приятное и милое письмо ко мне. Пользуясь случаем, хочу внести кое-какие поправки; я не живу в Мексике, как вы пишете на пластинке. Я бывала там несколько раз, но с самого выезда из Польши живу постоянно в Детройте.
А песенки Вертинского и цыганские романсы мне очень дороги, они напоминают мне весну моей жизни. (…)
Очень тоскую о Польше. Я была там в 1962 году. А сейчас я – в двадцатых годах, в моей молодости.
На будущий год собираюсь приехать в Польшу, если позволят финансы: ведь это немалая сумма, а мы оба с мужем на пенсии.
Шлю вам наилучшие пожелания и жду ответа.
Я часто ставлю эту пластинку и плачу, плачу, плачу…
Ирена К.»
При чтении письма пани Ирены и у меня проступили слезы на глазах.
Песенка, которая была для меня легендой, оказалась подлинным романом.
Мечислав Свенцицкий».
Рассказ впечатляет, если, конечно, он не приукрашен, если его искусственно не дотянули до нужного сенсационного уровня. Дело в том, что комментарии того же Свенцицкого к изданному в Польше сборнику песен Вертинского сделаны слишком легковесно и почти всегда не в ладу с фактами, в них преобладает сентиментально-романтическая тональность. С другой стороны, публикация в солидном журнале «Пшекруй» не дает возможности усомниться в том, что факты, изложенные Мечиславом Свенцицким, были соответствующим образом проверены.
Творчество Вертинского 20–30-х годов не было однородным. Среди его произведений порой встречаются вещи, написанные в доэмигрантской манере, например, «В синем и далеком океане», пронизанная темами, характерными для акмеистов; не случайно исследователь истории русской эстрады Е. Кузнецов считал, что слова песни принадлежат Н. Гумилеву. Не следует забывать и того, что в течение всего «западноевропейского» периода Вертинский включал в свои выступления и второсортные песни, отвечавшие кабацким настроениям. Стремление творить высокое искусство умело сочеталось в его программах со стремлением прилично заработать.
Вера Андреева, дочь писателя Леонида Андреева, слушала Вертинского в парижском ночном баре «Кавказская пещера». Он пел (привожу текст таким, каким она его запомнила):
Сколько сломанных роз,
Сколько пролитых слез,
Сколько мук и несбывшихся грез!
А дни бегут, как уходит весною вода,
А дни бегут, унося за собой года,
Время лечит людей, и от всех этих дней
Остается тоска одна, и со мною всегда она…
По словам Андреевой, это было слащаво, напыщенно, но в исполнении «веяло дыхание большого искусства», была «искренность звука», «ощущение подлинной муки». Певец-виртуоз умел и пошловатые тексты наполнить значением и смыслом.
Французской публике особенно нравилось танго «Магнолия», которое он пел и по-русски, и по-французски, причем по-французски – неохотно, лишь под нажимом своих хозяев.
И все-таки лицо артиста отныне определяют песни нового репертуара с совершенно необычной новой стилистикой. Основным их качеством стал драматизм в разнообразнейших его проявлениях. Ранние песенки, безусловно, содержали элементы драматизма, но в них драматические ситуации не развивались, а только описывались в статике, ибо герои оказывались чаще всего бессильными марионетками рока. Поэтому и сам драматизм имел несколько шаблонный оттенок. Песням Вертинского, исполненным чувства, недоставало интеллектуального начала. Лишь в двадцатые годы они обогатились мыслью, сделались интеллектуально насыщенными. Теперь артиста чаще всего привлекают тексты, дающие материал для исполнения на эстраде вокально-драматического мини-спектакля.
Драматизм песни развивается на трех основных уровнях: интеллектуальном, эстетическом, исполнительском.
Строго говоря, здесь все имеет эстетическое значение: тема, идея, стиль, манера исполнения. Песня представляет собой целостный эстетический феномен. И все же из-за недостаточной оснащенности языка необходимой терминологией приходится идти на неточное, приблизительное словоупотребление. А желание понять – хотя бы отчасти! – секреты песен Вертинского побуждает расчленять то, что в произведении и творческом процессе исполнителя абсолютно неразделимо.
Песня Вертинского – это напряженный диалог-спор. Внутренний, сокровенный спор с самим собой о смысле подлинной свободы и несвободы, о непостижимо прекрасном чувстве любви к родине («В степи молдаванской») любовный спор-конфликт искушенного артиста и юной «девчонки, звезды и шалуньи» («Мадам, уже падают листья»), спор о нравственном содержании искусства и жизненной позиции художника («Концерт Сарасате», «Испано-суиза») и, конечно, во многих вещах – полемика об отношении к новой Советской России, о ложном и истинном пути эмиграции.
На этом первом, условно говоря, интеллектуальном уровне, артист видит силу песни в ее способности активно вмешиваться в повседневный ход вещей, менять устоявшиеся взгляды, идейные и эмоциональные позиции, доказывать свою правоту в самых острых и непримиримых конфликтах.
У Вертинского есть рассказ, который так и называется «Сила песни». В нем описаны скрипач Владеско, толстый румын с большим желтым бриллиантом на мизинце правой руки, и сожительница Владеско, в прошлом певица, красавица, а ныне – женщина с растоптанным достоинством, которая таскается за скрипачом из кабака в кабак, из зала в зал, как послушная собачонка, абсолютно утратив с годами всякую индивидуальность.
В основе рассказа – яростное столкновение двух артистов, русского певца и румынского скрипача. Русский артист отстаивает гуманные начала искусства и опровергает взгляд на него как на средство порабощения человека. Он отдает должное таланту Владеско и красоте звучания его скрипки, и это позволяет Вертинскому сделать конфликт действительно значительным, ведь слабый противник неинтересен. Вот какова игра Владеско: «У его скрипки был необычайно густой и страстный звук, нежный и жалобный, точно плачущий. Это был какой-то широкий переливчатый стон, исходящий слезами… Страстная, точно изнемогающая от муки, полилась мелодия «Дойны». Звуки были смуглые, горячие, до краев наполненные печалью. Казалось, из-под смычка лилась струя тяжелого, красного как кровь, старого и густого вина».
И вот музыкант, наделенный этим волшебным даром, разменивает себя на бытовую тиранию беззащитной женщины.
Положительный герой рассказа «Сила песни», а в реальной жизни – сам Вертинский, автор «Концерта Сарасате», сочиняет песню, посвященную спутнице Владеско:
Ваш любовник скрипач. Он седой и горбатый,
Он вас дико ревнует, не любит и бьет…
Он вас скомкал, сломал, обокрал, обезличил…
Увядающей, нищей, больной и брюхатой,
Ненавидя его, презирая себя,
Вы прощаете все за «Концерт Сарасате»,
Исступленно, бессильно и больно любя!
Исполняя ее в огромном концертном зале в присутствии Владеско и его спутницы, русский артист словно бросается в атаку на своего духовного противника. «Мои руки, повторяющие движения пальцев скрипача, упали. В каком-то внезапном озарении я бросил наземь воображаемую скрипку и в бешенстве наступил на нее ногой».
Публика берлинского зала «Блютнер», где в 1932 или 1933 году Вертинский пел «Концерт Сарасате», конечно, воспринимала песню в контексте споров идеологов фашизма, утверждавших мистическое и порабощающее значение искусства, с гуманистами, говорившими о просветляющем, объединяющем его воздействии. Вспомним новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник» (1930), более поздние его романы «Лотта в Веймаре» и «Доктор Фаустус» – во всех этих произведениях немецкий писатель опровергал фашистскую концепцию искусства, представлявшую тогда чрезвычайную опасность. Вся немецкая общественность была глубоко заинтересована решением вопроса о назначении искусства.
Вовсе не хочу преувеличивать значение песни «Концерт Сарасате» для немецкой общественной жизни. Оно было, наверное, невелико. И все же Вертинский внес свой – пусть очень скромный – вклад в разоблачение реакционной философии искусства, хотя, вероятнее всего, прямо и не ставил перед собой такую цель, а просто выражал самого себя, говорил о том, во что неколебимо верил всегда. Говорил своевременно, как обычно, тонко чувствуя настроение зала.
Незаурядной силы достигает драматизм в «Чужих городах». Здесь происходит борение мрачной мысли о невозможности Возвращения, о том, что нет больше прежней России, – с неистовым желанием вернуться, ибо Запад – чужбина, а с чужбиной не может примириться душа русского человека. Внушает уважение определенность, недвусмысленность отрицания самой возможности дальнейшей жизни на Западе:
Это было, было и прошло.
Все прошло, и вьюгой замело.
Оттого так пусто и светло…
Вы, слова залетные, куда?!
Тут живут чужие господа
И чужая радость и беда.
И мы для них чужие навсегда!
Как характерны для зрелого Вертинского категорические интонации, передающие глубоко выношенные и бесповоротные решения: «Это было, было и прошло», «Мы для них чужие навсегда!». Слова, выражающие основной смысл, ставятся в конце, и певец особо их подчеркивает, вкладывает в них всю силу чувства, заставляет нас запомнить их, эти ставшие знаменитыми «про-шло-о» и «на-все-гда!».
Столь же четко сформулирована позиция Вертинского и в более позднем «Сказании о граде Китеже», исполнение которого вызвало множество злобных выпадов в эмигрантской прессе. Артист пел:
Проклинали, плакали, вопили:
«Наша мать!»
В кабаках за возрожденье пили.
Чтоб опять наутро проклинать…
А потом вдруг поняли, прозрели:
Неужели в самом деле Китеж,
Воскресающий без нас?
Так-таки великая? подите ж…
Впоследствии, после возвращения в СССР, Вертинский справедливо подчеркивал значение именно этих песен для определения его политического кредо в эмиграции. Более чем спорной представляется оценка позиции Вертинского-эмигранта, высказанная в книге В. Ардова «Этюды к портретам». Ардов считает Вертинского исполнителем социального заказа белоэмиграции, а его песни – «Воздвижением знамени» эмиграции. Это в целом не соответствует фактам. Хотя, как уже говорилось выше, Вертинский умел приспосабливаться и, расходясь с эмигрантскими главарями в оценке советской власти, все же обеспечивал себе вполне комфортабельное и безопасное положение среди реакционеров.
Ардов впадает в крайность. К сожалению, и сам Вертинский терял чувство меры. В его воспоминаниях славословия в адрес России явно чрезмерно выпячены, порой почти до абсурда, и это вовсе не украшает мемуары. Вот он рассказывает, как беседовал в парижском кафе «Шахерезада» с королями, магараджами, великими князьями, банкирами, миллионерами, ведеттами: «Много разговоров вел я с этими людьми, объясняя им, как строится моя необъятная Родина, как перековывают ее новые, совсем необычные люди – люди будущего, как мало похожи они на людей Запада, как далеки их идеалы от идеалов людей Европы» (!!!) И в другом месте: «Иногда я рассказывал ей о Советской России, о том, как трудятся там женщины». Воистину, это уж слишком! Возможно, когда артист писал воспоминания, он и сам поверил в свои утверждения. Но откуда он мог почерпнуть столь обширные знания о «новых, совсем особенных людях»? От изредка бывавших в Париже советских писателей и артистов? Но в главе «Трудные годы», упоминая о приездах В. Маяковского, Вс. Иванова, Л. Никулина, Б. Лавренева, И. Ильфа и Е. Петрова, он замечает: «Все они сторонились нас, эмигрантов, и войти в общение с ними так и не удалось. Все же некоторые из них, с кем я начинал карьеру в Москве, разыскали меня, навестили и немного рассказали о жизни и стройке, которая шла на Родине». Надо полагать, имеется в виду встреча со Львом Никулиным, знакомым с Вертинским по сотрудничеству в редакции дореволюционного «Будильника». Никулин приехал в Париж осенью 1927 года вместе со Всеволодом Ивановым. В старинном ресторане Покарди их заметил Вертинский и неуверенно заговорил («Надеюсь, мы поздороваемся?»), а затем повел в «Эрмитаж», где регулярно выступал. Он обещал петь для них, но хорошо начавшийся вечер был испорчен тем, что группа русских артистов из «бывших», демонстративно уставившись на Никулина и Иванова, «грянула»:
Так за царя, за Русь, за нашу веру
Мы грянем русское «Ура!»
Вс. Иванов хохотал до слез, а Вертинский громко выругался. Так сложилась эта встреча.
По существу, единственным источником сведений об СССР были газеты. Иными словами, Вертинский мог получать ту же информацию, что и другие люди. Как и многие французы, он посмотрел советский фильм «Путевка в жизнь». Не слишком ли мало для такого знающего пропагандиста советского образа жизни, каким он себя представляет? Но не будем слишком строги к артисту, который был соединен с родиной действительно нерасторжимыми узами и стремился отдать ей всего себя. Вернемся к его песням.
Одна из устойчивых черт песен Вертинского – противоречивое сочетание иронии и сатиры с глубокой печалью, трагедией или мелодрамой, как бы внутренняя борьба смешного, возвышенного, страшного, героического. Поочередно берет верх то одно, то другое эстетическое качество. Артист словно находится на качелях, и мы, следя за ним, едва успеваем перевести дух от неожиданных переходов. Такова известная «Испано-суиза», одна из очень многих вещей, посвященных людям искусства. Это песня-портрет некой кинозвезды, и зеркало, в котором артист подсмотрел ее отражение, отнюдь не льстит:
Что это? Злая ирония? Да. Но она последовательно перебивается мотивами щемящего сочувствия, понимания того, по существу, безвыходного положения, в котором оказалась умная, талантливая и в глубине души очень несчастная женщина. Ей «противны красивые морды, от которых тошнит на экране», она «надменно печальна» наедине с собой. И постепенно издевательская интонация сменяется трагической, когда артист отчетливо, пластически зримо несет в зал исполненные искреннего сочувствия слова:
И мне жаль, что на тысячи метров
И любви, и восторгов, и страсти
Не найдется у вас сантиметра
Настоящего личного счастья…
Следующая – последняя – строфа уравновешивает восприятие неоднозначного образа. Сейчас у актрисы мгновение отдыха. Она забыла о славе, о той страшной пустоте, которая окружает ее в обществе. Весна вокруг беспечальна, и летит вдаль послушное актрисе чудо техники – голубая «испано-суиза». Женщина дышит воздухом свободы лишь какое-то краткое мгновение, возможно, жизнь ее сейчас оборвется в бешеной гонке, как оборвалась жизнь Айседоры Дункан, но именно в это мгновение она живет истинной жизнью!
Трагикомические песни 20–30-х годов мало похожи на дореволюционные произведения Вертинского, хотя отчасти и сохраняют с ними преемственную связь. Артист дорожит своим прошлым, любит свою раннюю песенную классику, мысленно возвращается к ней, иногда находит неожиданный вариант переработки, когда старый сюжет включается в новую эстетическую систему.
Мне представляется, что таким развитием и обновлением собственной традиции следует считать песню «Мадам, уже падают листья». Если присмотреться к ней внимательнее, нетрудно увидеть здесь «перелицовку» песни 1915 года «Минуточка».
МИНУТОЧКА
Ах, солнечным, солнечным маем
На пляже встречаясь тайком,
С Лили мы, как дети, играем,
Мы солнцем пьяны, как вином…
У моря за старенькой будкой
Лили с обезьянкой шалит,
Меня называет Минуткой
И мне постоянно твердит:
«Ну погоди, ну погоди,
Минуточка, ну погоди, мой мальчик-пай,
Ведь любовь – это только шуточка,
Это выдумал глупый май».
Мы в августе горе скрываем,
И в парке прощаясь тайком,
С Лили мы, как дети, рыдаем
Осенним и пасмурным днем.
Я плачу, как малый ребенок,
И, голосом милым звеня,
Ласкаясь ко мне, как котенок,
Лили утешает меня:
«Ну погоди, ну погоди, Минуточка…
МАДАМ, УЖЕ ПАДАЮТ ЛИСТЬЯ
На солнечном пляже в июне
В своих голубых пижама
Девчонка, звезда и шалунья,—
Она меня сводит с ума…
Под синий берсез океана
На желто-лимонном песке
Настойчиво, нежно и рьяно
Я ей напеваю в тоске:
«Мадам, уже песни пропеты,
Мне нечего больше сказать!
В такое волшебное лето
Не надо подолгу терзать!
Я жду вас, как сна голубого,
Я гибну в любовном огне!
Когда же вы скажете слово,
Когда вы придете ко мне?»
И взглядом играя лукаво,
Роняет она на ходу:
«Вас слишком испортила слава,
А впрочем, вы ждите… Приду!»
Потом опустели террасы,
И с пляжа кабинки снесли,
И даже рыбачьи баркасы
В далекое море ушли.
А птицы так грустно и нежно
Прощались со мной на заре,—
И вот уж совсем безнадежно
Я ей говорил в октябре:
«Мадам, уже падают листья!
И осень в смертельном бреду.
Уже виноградные кисти
Желтеют в забытом саду.
Я жду вас, как сна голубого,
Я гибну в осеннем огне,
Когда же вы скажете слово,
Когда вы придете ко мне?»
И взгляд опуская устало,
Шепнула она, как в бреду:
«Я вас слишком долго желала,
Я к вам никогда не приду!»
В самом деле, Вертинский во многом повторяется: та же ситуация, пляж, разговор влюбленных в начале летнего сезона, а позднее – их объяснение осенью. То же настроение разочарования в итоге. Между тем как решительно различны эти песни! В «Минуточке» доминирует мотив «глупого мая», придававший отношениям оттенок роковой предопределенности. Здесь влюбленные «играют, как дети». Они беззащитны перед Судьбой и не способны разобраться в том, что происходит. Ласковое прозвище героя – Минуточка – характеризует его как милое и доверчивое создание, как простую душу. Совсем не то в «Мадам, уже падают листья». Здесь описана совершенно недвусмысленная комедия курортного романа. Иными стали герои. Оба они прекрасно владеют собой, они умны, развиты, он – опытный сердцеед. Употребление французских слов «пижама», «берсез» (колыбельная песня), «мадам» создает атмосферу утонченности, аристократизма. Он и она созданы друг для друга, достойны, друг друга и, однако, оба они не созданы для счастья. Каждому из них суждено остаться непонятым. Так комический сюжет приоткрывает завесу у входа в мир трагического одиночества.
Замечательными образцами песенной трагикомедии являются «Песенка о жене», «Прощальный ужин» (написана позже, в шанхайский период). А отдельные элементы трагикомизма встречаются в десятках более или менее удачных песен.
Столкновение и взаимопереход двух противоположных эстетических качеств – комического и трагического – стали повторяющейся закономерностью лишь в искусстве XX века, после появления драматургии Г. Ибсена и А. Чехова, после футуристов и Ч. Чаплина. Прежде трагикомические произведения были относительной редкостью. К середине нашего столетия выяснилось, что трагикомическое мироощущение, эстетика трагикомедии составляют неотъемлемую часть духа современной жизни, которому присуще неоднозначное восприятие фактов, идей, поступков. В литературе, театре, музыке закрепился парадоксальный способ художественного постижения действительности, подразумевающий самые неожиданные и причудливые ходы мысли. В плане этих размышлений настойчивое стремление Вертинского к смешению комических и трагических тем, к причудливому контрасту интонаций представляется не просто его индивидуальной склонностью, но и выражением одной из важнейших тенденций развития искусства. Совмещая то, что до него русская песня никогда не пыталась совмещать, Вертинский приблизил песню к духу современности, к мышлению людей эпохи теории относительности.
Особо хочется сказать о такой своеобразной форме проявления драматизма в песне, которую я выше – возможно, неудачно – назвал исполнительским драматизмом. Речь идет о том, что некоторые свои тексты Вертинский-поэт создает так, чтобы воздвигнуть, казалось бы, непреодолимые преграды для Вертинского-исполнителя. И песня «получается» в конечном счете именно потому, что артист незаметно втягивает нас в этот труднейший, увлекательнейший для него процесс вокального освоения поэтического текста и буквально на наших глазах одерживает победу. Он словно лепит вязкую музыкальную глину, он борется с неподатливым словом и покоряет его неожиданно найденной гармонией. Один из ярких примеров песни этого типа – «Пикколо бамбино». Привожу текст полностью:
Вечерело. Пели вьюги. Хоронили Магдалину.
Цирковую балерину.
Провожали две подруги, две подруги-акробатки.
Шел и клоун. Плакал клоун.
Закрывал лицо перчаткой.
Он был другом Магдалины.
Только другом, не мужчиной.
Чистил ей трико бензином,—
И смеялась Магдалина:
«Ну какой же ты мужчина!
Ты чудак, ты пахнешь псиной,
Бедный Пикколо бамбино!»
На кладбище снег был чище, голубее городского,
Вот зарыли Магдалину, цирковую балерину,
И ушли от смерти снова.
Вечерело. Город ник
В темной сумеречной тени.
Поднял клоун воротник
И, упавши на колени,
Вдруг завыл в тоске звериной!!
Он любил, он был мужчиной.
Он не знал, что даже розы
От мороза пахнут псиной…
Бедный Пикколо бамбино!
В стихотворении – двадцать четыре строки. При этом пятнадцать раз повторено одно созвучие: Магдалину, балерину, мужчиной, псиной, бамбино и т. п. Для русской поэзии такое нагромождение звуков в целом не характерно, и если встречается – то, как правило, с комической целью. Чего добивается поэт? Эффекта монотонности? Бесспорно, да. Но разве это не опасно? А он идет дальше и создает даже несколько пластов монотонности. Плюс к бесконечным повторам на «-ину», «-ино» он добавляет другие монотонные и замедляющие обороты: «шел и клоун, плакал клоун», «он любил… он был… он не знал», «вечерело… вечерело».
Слушая исполнение, мы убеждаемся, что Вертинский-певец нисколько не боится этой монотонности, он уверен, что монотонность созвучий лишь еще сильнее оттенит необыкновенную гибкость его речитатива, ибо голос его таков, что ни один повтор словесный не станет повтором вокальным. И каждый раз, позволяя нам на какой-то неуловимый миг впасть в сомнение по поводу того, как он сумеет выбраться из трудного положения, певец одерживает победу. Голос Вертинского, сначала совсем слабый, почти бесцветный, постепенно наливается силой, приобретает неожиданную окраску, срывается на крик, нисходит к невыразимой задушевности.
Если сравнить песню с тканью, то «Пикколо бамбино» соткана так: монотонная словесная основа контрастирует с наложенным на нее вокальным многоцветием, ошеломляюще яркой пестротой трактовок одних и тех же созвучий. Причем краски связаны с полотном на редкость прочно. В таком виртуозно точном соединении контрастирующих друг с другом словесного и музыкального рядов – также один из секретов зрелого искусства Вертинского.
Это – искусство рискованное, экстравагантное, провоцирующее пародию и уже в какой-то мере содержащее элементы автопародии, но при этом – покоряющее большой трагической силой, искренней страстью. Такое искусство способен создать только мудрый человек, знаток театрального способа выражения психологических переживаний.
Карьера Вертинского в западноевропейский период его жизни складывалась в общем успешно. Его признание в качестве большого артиста было бесспорно. Пересадка в чужую почву проходила внешне не только безболезненно, но и с чрезвычайным положительным эффектом. Вспомним, как А. Кугель писал о работе известной певицы вне ее родины: «Настоящим образом она играет там, в Париже. По крайней мере, играла в былое время.
