Текст книги "Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления"

Автор книги: Владимир Бабенко

В. Г. Бабенко
АРТИСТ АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ
Материалы к биографии. Размышления

Свердловск

Издательство Уральского Университета

1989

Книга написана к 100-летию со дня рождения русского и советского певца, композитора, поэта, киноактера Александра Вертинского, начавшего свою творческую деятельность в 1910-е годы. Путь его оказался невероятно извилистым, полным тревог, сомнений, неудач и самых высоких свершений. Будучи уже известным артистом, Вертинский покидает родину и гастролирует во многих странах мира, встречая восторженный прием в Варшаве и Берлине, Париже и Нью-Йорке. Но любовь к России была самым сильным и постоянным его чувством. С 1943 года он отдает все свои силы служению советскому искусству, становится одним из признанных его лидеров. В книге использованы как мемуары самого артиста, так и многочисленные воспоминания о нем, а также архивные документы, забытые публикации, освещающие малоизученную историю русской эстрады, в которой почетное место навсегда отведено А. Н. Вертинскому.

Автор выражает глубокую благодарность сотрудникам ЦГАЛИ, архива ЛГИТМиК, а также М. Б. Брохесу, В. Е. Валину, В. С. Рутминскому, С. Л. Пестову и всем, кто оказал помощь в поисках фактического материала, положенного в основу настоящей книги.

У истока

Осень. Сумерки. Не зажигая огня, я залезаю с ногами в кресло и упиваюсь голосом Вертинского сквозь шипение старого патефона.

Н. Ильина

Не-е-т, он был не просто «солист Мосэстрады» – и это прекрасно знают даже те, кто не разделяет моего обожания… Время показало, что это наша национальная гордость.

И. Смоктуновский

Существуют привязанности, которых мы себе не прощаем. Такой любовью окружено творчество Вертинского.

М. Иофьев

…Данные биографической справки из личного дела артиста: Вертинский Александр Николаевич родился в 1889 году в г. Киеве в семье присяжного поверенного. В возрасте трех лет он потерял мать (Сколацкая Евгения Степановна умерла в 1892 году), в возрасте пяти лет – потерял отца (Вертинский Николай Петрович умер в 1894 году). Воспитывался у родственников. Окончил киевскую гимназию номер четыре. Был статистом в киевском театре Соловцова…[1]1
  ЦГАЛИ, ф. 2418, оп. 1, ед. хр. 165. Справка составлена родственниками сразу после смерти артиста.


[Закрыть]

Здесь все неоспоримо. Конечно, жена Вертинского знала его биографию и располагала соответствующими документами. Между тем кое-что может и должно быть дополнено. Подлинная фамилия его – и есть немало косвенных тому свидетельств – Сколацкий. Мать и отец Александра не были повенчаны, поскольку первая жена Николая Петровича не давала согласия на развод. Мы не знаем, когда Александр принял фамилию отца. Автор словаря псевдонимов И. Ф. Масанов указывает, что «Вертинский» – это артистический псевдоним молодого А. Н. Сколацкого. Вполне возможно. Но более вероятно другое: когда Евгения Степановна умерла, а Николай Петрович от горя тяжело заболел, он усыновил Александра и дал ему свою фамилию.

Квартира на Владимирской улице, где прошли младенческие годы Александра, вскоре опустела для него. Николай Петрович умер от чахотки. Александр оказался на попечении тетки. Учеба его началась в первой классической гимназии и началась неудачно. Он был не то исключен за нерадивость, не то переведен в менее престижную гимназию.

Александр с детства полюбил киевские храмы. Особенно часто посещал Владимирский собор. Он восхищался Богоматерью кисти Нестерова и приносил ей цветы. Мальчика влекло в собор не столько религиозное чувство, сколько потребность общения с Красотой. Он испытывал высокое наслаждение от театрально-зрелищных сторон церковного действа. «Я замирал от пения хора… и завидовал мальчикам, прислуживающим в алтаре в белых и золотых стихарях, и мечтал быть таким, как они, и ходить по церкви со свечами, и все на меня смотрели бы. Я уже тогда бессознательно хотел быть актером» (из письма жене, 1945 год).

Ради поэзии и ради сцены Александр забывал все на свете. «Среди киевской молодежи, – вспоминал Вертинский уже в преклонном возрасте, – было много действительно талантливых и только мнивших себя талантливыми молодых людей и девиц, которым безумно хотелось играть, то есть, главным образом, показывать себя на сцене. Складывались по грошам, снимали зал, брали напрокат костюмы (в долг), выклеивали сами лично на всех заборах худосочные, маленькие, жидкие афишки… и играли, играли, играли.

Чего мы только не играли? И «Казнь» Григория Ге, и «Волки и овцы» Островского, и фарсы вроде «В чужой постели», и даже «Горе от ума»!

Помню, как я, благополучно певший дома цыганские романсы под гитару, вылез первый раз в жизни на сцену. Должен я был петь романс «Жалобно стонет». За пианино села весьма популярная в нашем кругу акушерка Полина Яковлевна, прекрасно аккомпанировавшая по слуху. Я вышел. Поклонился. Открыл рот… и спазма волнения перехватила мое дыхание. Я замэкал, заэкал… и ушел… при деликатном, при гробовом молчании зала».

Летом 1913 года Вертинский появился в Москве в составе опереточной труппы. Он не был в ней певцом, нет. Кто же он был? Музыкант? Он не мог быть музыкантом-исполнителем, ибо не имел никакой музыкальной подготовки и даже не знал по-настоящему нотной грамоты. Суфлер? Администратор? Впрочем, об этом подробно рассказывается в книге Ильи Шнейдера «Записки старого москвича»: «Состав труппки был сборным и, кроме талантливой примадонны Вертинской, оперетта силами не блистала. Вертинская, высокая, красивая блондинка с темными глазами и бровями, с прекрасной фигурой, приятным, не очень большим голосом и несомненными драматическими способностями, выделялась на общем сереньком фоне, где ей, пожалуй, еще соответствовал только режиссер Дагмаров, выступавший и как актер с сочным комическим дарованием.

Иногда после оперетты давался дивертисмент, в котором участвовал, как рассказчик, нескладный верзила, почти мальчик, Александр Вертинский, брат «примадонны», выступавший с одним и тем же «номером» и в слишком коротких для его длинных ног брюках.

Вертинский читал поэму Мережковского «Сакиа-Муни», изображая молодого еврея, пришедшего на экзамен в театральную школу. Это была грубая пародия на декламацию, сдобренная без чувства меры утрированным еврейским акцентом и жестикуляцией…

Публика ржала… Вертинский, искренно упоенный своим успехом, бисировал».

Осенью 1913 года оперетта уехала, а Вертинский остался в Москве и поступил в труппу Мамоновского театра миниатюр, получившего свое название от улицы Мамоновской (ныне пер. Садовских, здание Театра юного зрителя). Александр жил в то время где придется, частенько просто бродяжничал. Одним из любимых его пристанищ была чайная «Комаровка», приют извозчиков, воров и проституток. В чайной Шнейдер и Вертинский писали по ночам пьесу о проститутке на ночном бульваре под затяжным осенним дождем. Под ногами ее шуршали осенние листья, в посиневших губах торчал окурок…

Александр был симпатичным, милым парнем, к тому же исключительно добрым и непрактичным. Ему никогда не изменяло врожденное чувство юмора. Он легко сходился с людьми; повсюду у него были друзья. Завязывались столь дорогие для него впоследствии приятельские отношения с Львом Никулиным, Владимиром Маяковским, Иваном Мозжухиным, Верой Холодной, которой он посвятил в 1915 году две свои песенки, именуя ее в посвящениях «королевой экрана». В воспоминаниях Леонида Борисова рассказано о том, как Вера Холодная и Вертинский пели дуэтом и танцевали в госпитале для раненых офицеров. Они великолепно исполнили танго и вальс и «были награждены такими аплодисментами, о которых только и можно мечтать каждому артисту».

Важное значение для мировоззрения Вертинского имела встреча с футуристами, немедленно покорившими молодого артиста, стихийно сочувствовавшего обездоленным людям и презиравшего сытое самодовольство. «Был я тогда футуристом, – пишет Вертинский в опубликованных мемуарах[2]2
  Здесь и в дальнейшем цитирую мемуары по изданию в журнале «Москва» (1962. № 3–6).


[Закрыть], – ходил по Кузнецкому с деревянной ложкой в петлице, с разрисованным лицом, «презирал» все старое, с необычайной легкостью проповедовал абсурдные теории, искренне считая себя новатором». Легко заметить в этом пассаже изрядную долю добродушной иронии. Имеется, однако, документ, позволяющий существенно скорректировать проблему отношения Вертинского к футуризму. Это – письмо артиста Льву Никулину от 1955 года, написанное по прочтении книги воспоминаний последнего. Воспоминания Никулина крайне не понравились Вертинскому. Обычно спокойный в общении со старым товарищем, Вертинский был на этот раз в состоянии, далеком от равновесия. Его идеальный «писарский» почерк превратился здесь в торопливую скоропись, местами неразборчивую. «Ты берешь такую яркую, такую неповторимую эпоху, – восклицает артист. – Конец 19 века был таким урожаем талантов! Боже мой! Да любой мальчишка, какой-нибудь Борис Глубоковский (если помнишь), какой-нибудь художник Фриденсон (искокаинившийся в свое время), какой-нибудь поэт «Санти» или Влад. Королевич (Санти описан у Толстого) были полны таланта, смелости, дерзаний. Они не выплыли. Но не многие выплыли от революции. Тем не менее эпоха была насыщена талантами: я уже не говорю об Ахматовой, Блоке, Гумилеве, Иннокентии Анненском, Лентулове, Ларионове, Гончаровой, о Жорже Якулове и Володьке Маяковском. Мы – голодные, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками «Комаровки» – ночной чайной для проституток и извозчиков, но… Не сдавались! Пробивались в литературу, в жизнь! Ходили в желтых кофтах по Кузнецкому, в голову нам летели пустые бутылки оскорбленных буржуев и Володькина голова была мною спасена в «Бродячей собаке» в Петербурге – ибо я – ловил бутылки и бросал их обратно в публику! Было время – горячее, страшное, темное, мы шли «вслепую к свету» – сами еще не зная ничего, что сегодня нам так ясно разъяснили марксизм и ленинизм! И тем не менее мы – шли вперед, мы были интуитивно с большевиками. И… …мы были в «аристократическом меньшинстве»! Прости мне эту фразу. Едва ли тогда кто-нибудь понимал это? И все же – мы были с Ними! И мы помогали им как умели. И мы помогали им.

Чего же ты стесняешься писать об этом? Мы были первыми, кто протянул им руку, которую, кстати говоря, они даже и не приняли! (Маяковский! напр.) Не такие уж мы маленькие, как кажется! И наша роль в революции не так уж мала и ничтожна! Что же делаешь ты? Ты проходишь мимо величайших событий, ты сознательно не замечаешь всей обстановки, всего того протеста, бунта, который предшествовал революции, который помогал и помог ей, который накипал и взорвался – ей на помощь. Кто у тебя герой? Нудный интеллигент, благополучно качающийся в маятнике сомнений! А где бунтари? Застрельщики революции? Где мы? Разве мы спали? Всем существом своим мы (неразб.) революцию! Спрашиваю я! Такое время! Время Маяковских, Велимиров Хлебниковых, Бурлюков, Крученых – где это? Чем оно отображено в твоей книге? Ничем»[3]3
  ЦГАЛИ, ф. 350, оп. 1, ед. хр. 149.


[Закрыть].

Кроме запальчивости, сумбурности письма здесь хочется отметить весьма необычные для 50-х годов безоговорочно высокие оценки Ахматовой, Хлебникова, Гумилева и др. Вертинский, как мы видим, имел вполне самостоятельное и во многом верное мнение о русской поэзии и живописи начала века. Характерно также, что он пишет об идейном влиянии на него футуризма, а, говоря о наиболее талантливых поэтах, на первое место ставит Ахматову.

Итак, он погрузился в мир новой поэзии. Но с не меньшей силой его влечет и волшебный мир кино. Вместе с Иваном Мозжухиным они начинали карьеру киноартистов. Точнее, Мозжухин уже приобрел тогда известность своим участием в ряде недавних фильмов. Он сыграл скрипача Трухачевского в фильме «Крейцерова соната» (1911), адмирала Корнилова в «Обороне Севастополя» (1911) и другие роли. Жизнь Мозжухина-киноактера будет блистательной и трагической. Успехи Вертинского в русском дореволюционном кино гораздо скромнее. Его имя почти не попадало в рекламные объявления и оставалось неизвестным публике. Он участвовал лишь в небольших эпизодах[4]4
  В ЦГАЛИ в фонде Вертинского хранится папка, содержащая подготовительные материалы к работе над большой киноролью Тота по пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины». Документальными свидетельствами об этом фильме и о том, выходил ли фильм в прокат, не располагаю.


[Закрыть]. Однажды, во время съемок картины «Чем люди живы» по рассказу Л. Толстого, автор фильма Илья Львович Толстой предложил Вертинскому отснять эпизод, достаточно опасный для здоровья: артисту надо было раздеться донага и спрыгнуть с крыши какой-то постройки в сугроб, а потом медленно уйти вдаль, проваливаясь в снег. Александр согласился; ему, надо полагать, хорошо заплатили! Эпизод вошел в фильм и был отмечен в рецензии «Театральной газеты»: «В картине имеется два трюка: полунагой юноша лежит на снегу, а потом еле прикрытый долго идет с сапожником к дереву… Это смело и производит впечатление». Вертинский здесь вновь не назван, и впоследствии, когда, спустя почти тридцать лет, артист вернется в СССР из эмиграции, он поймет, что имя его не сохранилось в анналах истории зарождения российского киноискусства. Впрочем, даже имя такого выдающегося киноактера, каким был Иван Мозжухин, в 40–50-е годы было у нас не слишком известно.

…Друзья и знакомые молодого Вертинского порой замечали, что он вполголоса напевает какие-то незнакомые им не то песни, не то романсы, например, про девушку, умирающую в Крыму от туберкулеза. Несколько смущаясь, Александр признавал свое авторство. В числе первых его вещей – «Минуточка», «Маленький креольчик» и «Лиловый негр», в которых он сам сочинил и слова, и музыку, «В голубой далекой спаленке» на слова А. Блока, «Песенка о трех пажах» на слова Н. Тэффи. Они были чуть позже опубликованы издательствами «Детлаф» и «Прогрессивные новости» в тоненьких, похожих на тетради большого формата выпусках и расходились по всей России. На обложке такого издания был контуром изображен печально-изысканный Пьеро в белых одеждах и черной полумаске. Он раздвигает занавес, за которым ведет наверх белая лестница, и приглашает нас в мир театральной иллюзии…

Грянул август 1914 года, началась война. Вертинский не был призван в армию, но, устав от беспорядочной и нездоровой жизни, решил стать братом милосердия. Хотелось получше разобраться в происходящем. Хотелось избавиться от пристрастия к наркотикам. Была потребность помогать обездоленным и умирающим. Вольный мир артистической богемы сменился душной, пропахшей карболкой теснотой санитарного поезда. Там его называли «братом Пьеро».

Он вернется в артистический мир Москвы летом 1915 года после легкого ранения. Он будет очень худ, голоден, полон ожиданием перемен в своей судьбе и в судьбе России. Окончится его юность.

Пьеро Белый и Пьеро Черный

Кому, какому сумасшедшему могло притти тогда на ум посвятить себя эстраде? Это означало по профессиональной линии обязательно скатиться к шантану, к пьяному угару кабака, отдельных кабинетов и публичному воспеванию тещ и трамваев.

Эм. Бескин

Его большая концертная деятельность началась в 1915 году. Чем был 1915 год для музыкально-театральной России?

Журнал «Театр и искусство» из номера в номер публиковал серию фотографий «Артисты на войне», сообщал о ранениях, контузиях, наградах актеров и других театральных работников.

«Был тяжелым для меня тот 1915 год: 22 января на фронте смертью храбрых пал мой любимый, жених, а 5 июля я похоронила мою матушку, родную старушку», – писала Надежда Плевицкая.

1915 год памятен кончиной Стрельской и Савиной. Событием стало сооружение памятника Комиссаржевской на кладбище Александро-Невской лавры.

В Москве народился новый союз деятелей искусства под названием «Алатр». Алатр – мистический камень русского эпоса. Он оберегает и закрывает собой царство неведомого, вход в мир мечты, сказки, в мир искусства. На церемонии учреждения «Алатра» 2 января 1915 года была вся артистическая Москва. Пели Собинов, Плевицкая, дирижировал Кусевицкий. Вечер завершился танцами.

Издан сборник Игоря Северянина «Victoria Regia», подводивший итоги его концертно-поэтической деятельности в 1912–1915 годах.

Федор Шаляпин пел в театре Зимина в «Юдифи», «Фаусте», «Жизни за царя», «Вражьей силе». Москвичи выстаивали у касс театра огромные очереди.

Драматическая сцена изредка радовала удачными спектаклями. Но явственно сказывалась репертуарная неразбериха, нехватка талантливой режиссуры. Общим местом в театральной прессе стало утверждение о кризисе театра или даже о его распаде.

Многие драматические театры скомпрометировали себя постановками «военных», натуралистических по методу и ура-патриотических по смыслу пьес, таких как «Война» Арцыбашева («пошлая и бестактная» – отзыв журнала «Аполлон»), «Позор Германии», «Король, закон и свобода» и т. п. Уже к концу 1915 года официозный дух таких постановок сделался невыносимым для огромного большинства зрителей, уставших от шовинистической пропаганды, мечтавших о более свободных формах общения, просто об отдыхе и увеселениях.

Нельзя не учитывать и такое обстоятельство. Актера, режиссера могли в любой момент призвать на фронт. В больших драматических театрах стало практически невозможным сохранять стабильные составы исполнителей.

Поэт Н. Шебуев писал:

 
Театр почувствовал опасность.
И беспокойно заерзал.
И бросился к старой формуле – similia similibus
– Подобное подобным.
И возник театр миниатюр.
Театр, где все подражает кинематографу.
Билеты дешевы. Можно не раздеваться.
Вечер занят не весь. Антракты заполнены
пением или… кинематографом.
 

Смена впечатлений – калейдоскопична[5]5
  Из статьи «Театр, берегись!»


[Закрыть].

В конце 1915 года в альманахе-справочнике Б. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия» была опубликована статья «Театр миниатюр» (ее автор укрылся за псевдонимом «Pierre Pierrot»), которая по существу содержит сжатую теоретическую программу молодых артистов, создававших тогда то, что позднее назовут искусством эстрады. Статья настолько точно передает суть поисков Александра Вертинского, начинавшего свой путь именно тогда и под тем же театральным именем Пьеро, что невольно возникает мысль о его авторстве или, во всяком случае, – о его близости к автору статьи[6]6
  В словаре псевдонимов И. Ф. Масанова указано, что Pierre Pierrot один из псевдонимов журналиста и драматурга П. М. Соляного.


[Закрыть].

Пьер Пьеро писал о том, что у кинематографа появился новый конкурент, быстро овладевший окраинами Петрограда и теперь подбирающийся к его центру: театр миниатюр, «зрелищная квисисана, где, забежавшим в калошах и в пальто, можно перехватить рюмку театрального удовольствия». Театрики растут как грибы-поганки, они худосочны, безыдейны, в них царит атмосфера разложения, они – нечто вне искусства, вне профессии, вне морали. Трудно подобрать им точное название. Что это – варьете, шантан, кабак? В них процветают анекдот, танец, шансонетка, гимнасты, эквилибристы… И неясно – то ли это продукт распада, то ли – начало чего-то нового, многообещающего?

«Дело этого театра, – замечает проницательный критик, – дело большой трудности, быть может, неизмеримо труднейшее, чем дело большого (вернее – длинного) театра с 5-актными драмами, трагедиями, комедиями… На коротком промежутке времени автор и актер должны вызвать яркое впечатление, дать талантливый мазок, который захватил бы всю сущность данной коллизии, т. е. в четверть часа создать то, что в большом театре подготовляется и разрабатывается часами».

Традиционный драматический актер не годится здесь. Мастер миниатюры должен хорошо петь в движении, иметь завидную внешность, владеть мимикой и танцем. «Артист «открытой сцены» весь открыт глазу зрителя; он – единый творец своего номера, он должен быть виртуозом… Сцена варьете безжалостна… Если актер станет виртуозом, совершенным, не будет бояться слов – актером шантана, варьете – театр миниатюр спасен… В воздухе носится идея нового облагороженного варьете, маленького театра с большими актерами».

Первым московским театром миниатюр была, как известно, «Летучая мышь», выросшая из артистических капустников труппы МХТ. Сначала капустники предназначались, так сказать, для внутреннего употребления, для шлифовки мастерства самих актеров. Потом их стали превращать в благотворительные спектакли, доступные широкой публике. А с 1910 года занавес с летучей мышью поднимался уже на платных спектаклях. Театр помещался в подвале дома Перцова против храма Христа-спасителя. Организаторами представлений были Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов. Основу спектакля составлял, как тогда говорили, «дивертиссемент» с конферансом. Плюс к этому разыгрывались водевили.

Успех «Летучей мыши» был велик. С 1914 года Никите Балиеву начинают подражать сначала в Москве и Петрограде, а затем и в провинции. В Петрограде открывается кафе-шантан Полонского «Летучая мышь» (угол улиц Садовой и Гороховой). У Полонского образовалась своеобразная «биржа» артистов, подвизавшихся в «дивертиссементах»; с этой биржи вступил на эстраду и Вертинский. В Киеве в годы войны приобрел известность театр миниатюр «Розовый крокодил», также копировавший «Летучую мышь». Огромный энтузиазм спектакли Балиева вызывали и у одесситов, вскоре составивших ему конкуренцию.

Театр миниатюр впитывал и опыт кинопредставлений в синематографах, иначе именовавшихся еще электротеатрами или кинемо. В 1910–1914 годах в кинозалах крупных российских городов промежутки между киносеансами заполнялись дивертисментами, обычная программа которых состояла из выступлений частушечников-«лапотников», исполнителей цыганских романсов, «интимных» и «каторжных» песен, различных пародий, фарсовых сцен. Приглашались также дрессировщики, куплетисты. Здесь были свои кумиры, свои «этуали»: певицы Настя Полякова (цыганские романсы) и Агриппина Гранская, певцы И. Ильсаров и В. Сабинин, какие-нибудь «этуали» поскромнее, вроде Мурочки Антелли или Муси Ланцеты («Шикарные костюмы, бриллианты!!! Везде успех!!» – так рекламировал их и десятки им подобных одесский журнал «Дивертисмент»), или м-ль Зинкевич («русская бравурная артистка, молодая, интересная»). Были многочисленные салонные куплетисты, особенно любимые дамами. Эти выступали во фраках, с хризантемами в петлицах, в цилиндрах и белых перчатках.

В пестрой мишуре кинодивертисмента блистали и подлинные драгоценности. Здесь были действительно выдающиеся артисты, в их числе – комик Б. С. Борисов, «человек с гитарой», лучший рассказчик чеховских миниатюр, с особенным успехом исполнявший и песенки на слова Беранже. Впоследствии Борисову была суждена мировая слава, долгая и плодотворная жизнь в искусстве. Все знали «рваного» куплетиста – он выступал в рваной одежде босяка – Сергея Сокольского, который был и талантливым поэтом (в 1916 году он выпустил сборник «Пляшущая лирика», совершенно не замеченный тогда критикой и до сих пор полностью забытый, думается, незаслуженно), написал массу своеобразных рассказов, фельетонов, а потом неожиданно и навсегда сгинул в пекле гражданской войны.

Звездами кинодивертисментов порой становились уже имевшие широкую известность драматические актеры, например, Н. Ходотов, который, начиная с 1912 года, все чаще предпочитал эстраду испытанной форме драматического спектакля. Н. Ходотов, как и многие другие артисты того времени, ощущал кризис традиционного театра, представлявшего собой, по словам критика А. Кугеля, «груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра».

Программы кинодивертисментов носили в целом комический характер. Публика жаждала отдыха. К тому же кинофильмы чаще всего представляли собой боевики, напичканные стрельбой, убийствами, преследованиями, – и в промежутках зрителям требовалась разрядка; 1915 год принес первую волну кинобоевиков: демонстрировались «Приключения Мациста», «Рокамболь», «Вампиры», «Ультус-мститель». Яков Протазанов создал четырехсерийный кинобоевик «Сашка-семинарист», пользовавшийся огромным успехом. Чтобы попасть на этот фильм, надо было стоять в очереди с раннего утра. В моде были музыкальные мелодрамы, которые в народе именовали «песенными» фильмами. Популярны были так называемые «лошадиные» фильмы «Пара гнедых», «Вот мчится тройка почтовая» и др. Все это производилось на кино-фабрике И. Ермольева.

Количество кинозалов и театров миниатюр в 1913–1916 годах стремительно росло. Как правило, они отличались аляповатым убожеством. Вот зарисовка из журнала «Будильник» за 1914 год, озаглавленная «Великий кинемо»: «Два москвича, Вавилов и Клещев, приехав по делам на ярмарку в городишко Гнилодырск, зашли в электротеатр «Монплезир граншик франсе».

Театр этот, устроенный на три дня и потому выросший в три часа, был снаружи похож на балаган. Но неприглядные стены его были украшены заманчивыми ярко размалеванными плакатами, на которых были изображены какие-то сражения, немцы с распоротыми животами и отскочившими как мячики головами, скачущие казаки, а на верху стояли надписи: «Сражение под Лодзью», «Битва в Бельгии», «Виды города Львова» и т. п.

Внутри было устроено нечто вроде «фойе», маленькое помещеньице, где купившие билет дожидались своей очереди…»

Под стать описанному здесь заведению, а возможно и еще более убогими, были многие театры миниатюр. Журнал «Театр и искусство» сообщал, что в Петрограде к рождественским праздникам открылось сразу двенадцать новых театров миниатюр: «Для некоторых не хватает, так сказать, названий. …На Охте открылся театрик, перестроенный наскоро из помещения потребительской лавки». Он так и назывался – «Лавка».

Выступления в убогих залах, а тем более – в шантанах часто расценивались как падение артиста, осквернение истинного искусства. «Все, кто талант свой, кто душу свою терзал, выступая в кабаке, все, кто слышал в ответ на скорбный труд свой стук ножей и рюмок, кто плакал горько от обиды, уходя оскорбленным из «кабинетов» – тот поймет меня… Вам, господа драматические артисты, печаль наша и обида наша да послужит на издевательство, как всегда!» – восклицал Сергей Сокольский. Шантанные «этуали» мечтали попасть на сцены залов благородных собраний, в студии грамзаписи французских и английских акционерных обществ, которые к 1915 году ежегодно выпускали в России до двадцати миллионов дисков, гарантировали высокие гонорары, огромную популярность.

В то же время отдельные мастера миниатюр, напротив, рассматривали эстраду как начало некой новой духовности. Они, говоря словами Игоря Северянина, «зрили в шантане храм»[7]7
Трагичный юморист, юмористичный трагик,Лукавый гуманист, гуманный Ловелас…Художник-ювелир сердец и тела дам,Садовник девьих грез, он зрил в шантане храм…(«Гюи де Мопассан», 1912).

[Закрыть], за внешне пошловатой атрибутикой умели найти и донести до зрителя глубокие трагические коллизии. К ним, несомненно, примыкал и Александр Вертинский.

Согласно воспоминаниям Э. Краснянского, Вертинский начал свой путь эстрадного певца на сцене «Павильон де Пари» в Петрограде. «Однажды в программу «Павильон де Пари» был включен новый номер, называвшийся «Ариэтки Пьеро». Фамилия исполнителя ничего не говорила собравшимся зрителям. Дирекция театра, очевидно, не возлагала на этот номер больших надежд – «Ариэтки Пьеро» заняли скромное место в самом начале программы… Маленький, замкнутый, изломанный поэтический мир А. Н. Вертинского отличался от надоевшего мира «ямщиков», которым приказывали «не гнать лошадей», всевозможных «троек», на которых кто-то «едет, едет, едет к ней…» или надрывных «уголков», в которых «ночь дышала сладострастьем».

«Павильон де Пари», располагавшийся на углу Садовой и Невского проспекта, ощутимо отличался от десятков подобных ему заведений. Здесь не исполнялись номера низкого пошиба, программы составлялись с хорошим вкусом. С 1914 года художественную часть возглавлял А. Г. Алексеев, хорошо разбиравшийся в драматургии и сам писавший пьесы. Он подвизался в качестве конферансье, что называется, «любимца публики». То, что Вертинский был «открыт» именно этим театром миниатюр, вполне закономерно.

Между тем «Павильон де Пари» ожидала обычная участь. Так же, как «Казино де Пари», «Паризиана», «Парижский», он довольно скоро исчез, – и лишь цепкая память сидевшего в зале знатока театра навсегда запечатлела черный занавес, по которому легкими штрихами были обозначены лестница, балюстрада и ваза с цветами, на фоне занавеса – белого Пьеро с «тоскующими» бровями. Трудно или вовсе невозможно было тогда предположить, что голос этого Пьеро и спустя многие-многие годы будет звучать в концертных залах России, что жизненный путь его окажется фантастически интересным, что после смерти артиста обаяние его личности и его искусства окажется столь сильным, что властно заставит вернуть из небытия давно забытый мирок шантанов и кинемо времен первой мировой.

С начала 1916 года имя Вертинского замелькало на страницах московской «Театральной газеты». Информация в начале января: в помещении «Альпийской розы» открылось новое кабаре «Богема». Первое впечатление от кабаре пестрое. Корреспондент отмечает «отличного итальянского певца, исполнившего с несомненной школой несколько арий, изящно исполняемые г. Молдавцевым собственные куплеты, имитацию дешевой шансонетки г-жой Бах, песенки г-жи Макаровой-Шевченко и ариэтки Пьеро в исполнении г. Вертинского».

Заметка в февральском номере: «В фирме Ханжонкова снимают сценарий «Пьеро» А. Вертинского; главные роли играют В. Холодная, гг. Громов, Полонский и др.» (фильм, по-видимому, не сохранился).

После кабаре «Богема», помещавшегося на углу Софийки и Рождественки, Вертинский весной 1916 года выступает в несколько более солидном заведении, в театре «Мозаика» на Тверской со своими «новыми ариэтами». В сентябре публика слушает его уже в театре-кабаре «Жар-птица», что в Камергерском переулке. А с октября выступления артиста украшают программу театра миниатюр на Петровских линиях. Именно в этом театре он добивается большого успеха и общественного признания.

В Петровском театре Вертинский своими уже ставшими знаменитыми «ариэтками Пьеро» не открывает, а завершает концертную программу, которая состояла из драматических сцен, романсов, танцев и танцевальной музыки. Руководил выступлением Вертинского известный тогда режиссер Д. Г. Гутман. Концертмейстером была М. А. Каменская.

Трудиться здесь приходилось регулярно. Давали по два сеанса в будние дни (в 20.15 и 22.15) и по три – в выходные и праздничные (дополнительный сеанс – в 18.15). Это была работа, о которой Вертинский мог только мечтать, – и она его не тяготила. Время работы в Петровском театре было счастливым в его жизни. На фотографиях, запечатлевших его за кулисами Петровского театра (к сожалению, качество их оставляет желать лучшего, что затрудняет сегодня их публикацию), Вертинский неизменно весел, задорен, красив. «Театральная газета» публикует фотоснимок, где артист снят с танцовщицей Лидией Бони и г-жой Лауберг. Номер Лидии Бони одно время предшествовал ариэткам Пьеро, и снимок сделан, очевидно, сразу после выступления. Бони и Лауберг, обе молодые и очаровательные, влюбленно смотрят на певца. На лице его под белым гримом полускрыта счастливая улыбка…

Квартира певца находилась тогда в Столешниковом переулке. В начальный период его работы в Петровском театре она была слишком бедной и непритязательной. Артист, кажется, и не получал гонорара. В 50-е годы он будет рассказывать друзьям, что за выступление в Петровском театре ему платили только борщом и котлетами. Но однажды – а это пресловутое «однажды» все же бывает в судьбе каждого большого артиста – почтальон принес газету, и Вертинский не поверил своим глазам. На видном месте большими буквами была напечатана его фамилия. Он глянул ниже и прочел имя автора статьи: Влас Дорошевич[8]8
  Вертинский рассказывал об этом многим друзьям и знакомым, в том числе и М. Б. Брохесу. Статью обнаружить пока не удалось.


[Закрыть]. Кто не знал тогда Власа Дорошевича, одного из самых умных и влиятельных публицистов? Вертинский понял: это Успех, несомненный и безоговорочный Успех! Отныне побоку гонорары в виде борща и котлет!