Текст книги "Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления"

Автор книги: Владимир Бабенко

На таком социально-культурном фоне возникает артистическая маска Вертинского, странное, по-своему закономерное порождение «арлекинады» предреволюционной эпохи. Найденную артистом манеру исполнения маска возводила в степень гротеска.

Она была условна на эстраде почти до нелепости. Но – в невообразимом хаосе тех лет, в смене бесстильных, неопределившихся, неоткристаллизовавшихся направлений, когда поиск формы был необходим как воздух, в маске белого Пьеро было предельно много стиля. Она несла в себе очищенную, до предела обнаженную стихию трагикомической театральной игры. Как ни парадоксально, маска, появившись на итало-французской почве, оказалась по-своему созвучной настроениям, охватившим многих людей России, в сознании которых высокий пафос борьбы и перемен смешивался с пониманием того, что история отвела им шутовскую роль в своем очередном трагифарсе.

Проще всего объявить маску Пьеро (а заодно и творчество Вертинского в целом) аристократически-салонной, манерной, неким случайным вывертом болезненного вкуса декадента. Часто именно так и поступали, старательно не замечая успех артиста у совсем не салонной публики, игнорируя одобрительное отношение к творчеству Вертинского со стороны В. Маяковского, Ю. Олеши, А. Жарова, еще многих представителей революционно настроенной молодежи. «Я долго равнял свою жизнь по жизни Вертинского, – писал Ю. Олеша. – Он казался мне образцом личности, действующей в искусстве, – поэт, странно поющий свои стихи, весь в словах и образах горькой любви, ни на кого не похожий, не бывалый…»

И уж совсем неразрешимой для тех, кто объявляет Вертинского всего лишь салонным артистом, является проблема долговечности некоторых из его ранних песен. Этим «декадентским» произведениям будут рукоплескать советские зрители 1940-х годов, ими будут восхищаться Д. Шостакович, Я. Смеляков, Р. Зеленая, И. Смоктуновский – да всех почитателей не назовешь, – они зазвучат и для слушателей 1970-х, когда артиста давно не будет в живых. Поразительно, но факт.

При всем при том, возвращаясь к разговору о маске белого Пьеро, нельзя не признать, что актуальность ее жестко ограничена 1915–1916 годами. Очень скоро эта маска должна была стать тормозом творческого развития Вертинского. Возникшая в период увлечения «детскими» мотивами, она лучше всего подходила для исполнения «Минуточки», «Маленького креольчика», «В голубой далекой спаленке», «Песенки о трех пажах», «Колыбельной» и уже в меньшей степени – для «Кокаинеточки». Когда же в 1917 году в творчестве артиста прямо зазвучала гражданская тема, маска белого Пьеро оказалась обречена.

Начинает трансформироваться ее цветовое решение. То белое кружевное жабо сменяется черным, то артист отказывается от белого грима, заменяя его черной полумаской (прежде бывало так, что черная полумаска сочеталась с гримом на остальной части лица). К концу грозного 1917 года, белое одеяние Пьеро полностью вытесняется черным, – и рождается невиданный черный Пьеро, траурный Пьеро. Именно черным Пьеро его запомнили Ю. Олеша и Е. Гершуни, причем Е. Гершуни, в мемуарах которого немало неточностей, почему-то представляет Вертинского «истинным петербуржцем», каковым артист никогда не был, а черное одеяние трактует совсем уж странно: «Не скрою, я с большим интересом ходил на выступления Вертинского. Он появлялся на сцене в образе разочарованного Пьеро, с набеленным лицом и «страдальчески» подрисованными глазами. Черный цвет костюма и траурный креп на шее дополняли впечатление некой таинственной порочности…» (?!!) Как видим, могло быть и такое восприятие черного Пьеро.

Вскоре Вертинский отказывается от маски и выступает в черном фраке или смокинге и белой крахмальной сорочке, как бы сливавшейся с природной белизной его лица. Мемуаристы подчеркивают необыкновенную бледность артиста, его длинные, невероятно выразительные пальцы.

Жизнь и творчество Вертинского, как и жизнь всей России, приближались к роковому рубежу.

Февральская революция была встречена Вертинским восторженно. Он посвятил ей «мелодекламацию» «Сердце в петлицу» (музыка А. А. Александрова; впрочем музыкой в полном смысле слова это назвать трудно, здесь скорее элементарное тактовое сопровождение при отсутствии мелодии). «Мелодекламация» была издана только один раз в 1917 году торговой фирмой «Детлаф». Популярной песней она не стала, вскоре была забыта. Между тем текст Вертинского представляет несомненный интерес:

 
Мне смешны теперь мои печали детские
И наивными мне кажутся мечты.
Я увидел, как недавно на Кузнецком
Зацветали ярко-красные цветы.
Я увидел, как от счастья слезы катятся,
Коломбина, та, что прежде спотыкалась в облаках,
По Тверской теперь гуляет в красном платьице
С алой розой в темно-синих волосах.
Это солнце, это счастье нестерпимое
Отогрело черные поля,
И цветами красными, любимая,
Зацвела усталая земля.
И народу моему, большому и прекрасному,
Победившему Седого Сатану,
Мое сердце окровавленное, красное,
Как Цветок в петлицу, я воткну!
 

Революционная действительность оказывалась, однако, неизмеримо сложнее, чем он прежде мог предположить. Повсюду лилась кровь русских людей, убивавших друг друга, и жалость к погибшим людям захлестывала артиста. Выражение этого чувства жалости казалось ему важнее, чем борьба за определенную политическую платформу. Он мечтал содействовать прекращению братоубийства.

Октябрь 1917 года был ознаменован в творчестве Вертинского созданием песни «То, что я должен сказать», или «Юнкера» (в народе была известна также под названием «Мальчики»). Это песня о безвременно погибших учащихся военной школы. Она не была тогда записана на пластинку. Однако издатель Андржеевский опубликовал ее нотную запись. Фрагменты текста позднее вошли в различные мемуары (М. Жарова, К. Паустовского и др.). Вертинский запишет ее на пластинку в 30-е годы. Слова и музыка этой песни, в отличие от многих других, не забыты и сегодня.

 
Я не знаю, зачем и кому это нужно,
Кто послал их на смерть недрожавшей рукой,
Только так беспощадно, так зло и ненужно
Опустили их в вечный покой.
Утомленные зрители молча кутались в шубы,
И какая-то женщина с искаженным лицом
Целовала покойника в посиневшие губы
И швырнула в священника обручальным кольцом.
Забросали их елками, замесили их грязью
И пошли по домам под шумок толковать,
Что пора положить бы конец безобразьям,
Что и так уже скоро мы начнем голодать!
И никто не додумался просто стать на колени
И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране
Даже светлые подвиги – это только ступени
В бесконечные пропасти к недоступной весне.
 

В Москве закончились пятидневные уличные бои. Артист выступал в Петровском театре и в Славянском базаре. «И когда вышел Вертинский, – вспоминает М. Жаров, – цветы полетели на сцену. Маэстро впервые надел не свой …костюм Пьеро, а черную визитку, на правый рукав которой повязал траурный креповый бант…» Вертинский пел «Юнкеров», не сопровождая исполнение жестами, стоя неподвижно и с закрытыми глазами. Многие посетители Славянского базара плакали. «Когда он запел третью песню, я заметил, что происходит нечто странное. Вертинский, как-то неловко пятясь, но продолжая тем не менее петь, скрылся за занавесом, а вместо него на авансцену вышел рабочий-красногвардеец и, подняв руку, тихо и, как мне показалось, застенчиво объявил:

– Граждане! Будьте спокойны! Концерт продолжаться не будет. Приготовьте ваши документы.

…Так закончился последний концерт Вертинского в Москве. Все это очень напоминало прощание с прошлым, безвозвратно канувшим в Лету, с прошлым России ладана, эполет и декадентских рыданий»[14]14
  По словам Жарова, Вертинский позднее подтвердил, что это был действительно последний концерт в Москве перед бегством на юг и за границу. Что ж, могу только констатировать, что память крепко подводила как Жарова, так и Вертинского! Описанный концерт никак не мог быть последним, поскольку Вертинский пел в Петровском театре почти вплоть до нового, 1918 года, о чем регулярно извещала «Рампа и жизнь». Так, 6 декабря 1917 года хроникер газеты писал о впечатлении от концертов артиста в первые дни декабря: «Он все так же напудрен, все так же печален и имеет все тот же шумный успех».


[Закрыть].

Вертинский не понимал всего значения Октябрьской революции, был далек от марксизма. Вместе с тем ему чужды монархические идеалы белого офицерства. В отличие от тех эстрадных куплетистов, которые изощрялись в грязных нападках на большевиков, лично на В. И. Ленина, объявленного белогвардейской пропагандой шпионом кайзера, он внимательно и трезво присматривался к революционным переменам. Он презирал Скоропадского, продавшего Украину немецким оккупантам. Исполняя свою песню о погибших юнкерах, он мечтал способствовать прекращению кровопролития, установлению мира.

К. Паустовский слышал «Юнкеров» зимой 1918 года в Киеве в зале литературно-артистического общества. Когда артист спел слова «…И швырнула в священника обручальным кольцом», исполнение было прервано (и Паустовский посчитал, что ими песня завершается), поскольку начался скандал. «Пьяный офицер, сидевший за дальним столиком, тупо крикнул:

– Пой «Боже, царя храни»!

Поднялся шум. …Вертинский сильно ударил по клавишам и поднял руку. Сразу все стихло.

– Господа, – произнес ясно и надменно Вертинский. – Это просто бездарно!

Он повернулся и медленно ушел со сцены».

Впрочем, в записках Паустовского гораздо более интересно иное. Писатель, помнивший Вертинского еще со времен учебы в киевской гимназии и хорошо знавший обстановку на Украине, дает песне о юнкерах совершенно конкретное и недвусмысленное толкование: «Он пел о юнкерах, убитых незадолго до этого под Киевом в селе Борщаговке, о юношах, посланных на верную смерть против опасной банды». Гнев артиста, преисполненного жалости к безусым мальчикам-мертвецам, направлен против их убийц, против фанатичных офицеров и «утомленных зрителей» в дорогих шубах, против ханжи-священника, в которого безутешная мать швырнула кольцом.

Сторонникам же белогвардейщины было выгодно интерпретировать песню в антибольшевистском духе. В ход была пущена версия о якобы имевшем место расстреле большевиками всего личного состава юнкерской школы в Киеве, давшем материал для песни известного артиста. Не менее расхожей была иная версия, согласно которой песня была создана в Москве в октябрьские дни 1917 года и в ней говорится о юнкерах, павших во время уличных боев с боевыми дружинами большевиков. Такой версии придерживался И. Шнейдер: «В большой церкви Вознесения на Никитской, где Пушкин обвенчался с Натальей Гончаровой, стояло 300 гробов и шло отпевание юнкеров, выступивших против народа и убитых на улицах Москвы. Их похоронили на одном из московских кладбищ.

Пошли трамваи, открылись магазины и театры. В Петровском театре миниатюр Вертинский пел каждый вечер свою новую песенку об этих трехстах юнкерах и гробах»[15]15
  Корреспондент «Русского слова», поместивший большой материал о похоронах юнкеров и студентов, утверждал, что всего было убито 55 человек. В церкви Большого Вознесения отпевали не всех, 18 покойников были взяты родственниками. Архиепископ Евлогий заявил во время траурной панихиды: «Но не напрасно пролилась кровь молодежи на стенах священного седого Кремля. Она соединяет нас воедино. Она воспрепятствует дальнейшему разложению нашей Родины. Она – искупительная жертва. Пусть же эта священная кровь послужит началом воскресения, возрождения нашей Родины…» и т. д. (Русское слово. 1917. № 249. С.1).


[Закрыть].

И. Шнейдер принадлежал к типу людей, знавших все закулисные секреты театрального мира Москвы. Он к тому же был хорошо знаком с Вертинским и мог получить информацию непосредственно у него. Сам артист в мемуарах «Дорогой длинною» (писались в конце 30-х – начале 40-х годов) утверждал: «Вскоре после октябрьских событий я выпустил песню «То, что я должен сказать». Написана она была под впечатлением смерти московских юнкеров, на похоронах которых я присутствовал.

Песня прозвучала сильно. В публике многие плакали, закрывая лицо руками. В нотных магазинах, быстро изданная предприимчивым Андржеевским, она расходилась в невероятном количестве экземпляров. Я пел ее ежедневно».

Разумеется, только один Вертинский достоверно знал, где, когда и по какому поводу создавалась песня. С другой стороны, его мемуары отличаются обилием неточностей. Так, вспоминая о дне 25 октября 1917 года, он утверждает, что это был для него не только день Октябрьской революции, но и день большого праздника – первого бенефиса! Между тем его первый бенефис, судя по объявлениям в «Рампе и жизни», состоялся еще в начале февраля 1917 года, а следующий – 27 октября[16]16
  См. анонсы в «Русском слове»: «Петровский театр под упр. М. Н. Нининой-Петипа. В пятницу, 27 октября бенефис А. Н. Вертинского» (Русское слово. 1917. № 243 и № 244. 22 и 24 окт.).


[Закрыть].

Вообще накануне его въезда в Советскую страну Вертинский пытался создать впечатление, что начальный период правления большевиков был для него как артиста чрезвычайно удачным: он пел якобы без помех, к нему благоволила московская пресса и т. п. Чем же тогда объяснить, что новый 1918 год он встретил на белогвардейском юге?

Песня «То, что я должен сказать» стала одним из белогвардейских гимнов. Распевая ее, белогвардейцы изменяли слова. Так, они опускали пятую строку «Утомленные зрители молча кутались в шубы», досочинив какую-нибудь, лишенную четкой антибуржуазной направленности и усиливавшую настроение жалости к юнкерам. Пели, к примеру: «Уложили их в ряд у раскрытой могилы, / И какая-то женщина…» и т. д.

Подправленную в таком духе песню любили в армиях Деникина и Врангеля. Врангелевцы ходили с ней в атаку. Она могла быть воспринята как выражение роковой обреченности офицерства, трагически оторванного от народа и не любившего буржуазии, погибавшего за идеалы монархии, лишенные к тому времени какой бы то ни было цены, но казавшиеся им по-прежнему благородно-возвышенными[17]17
  Как правило, восприятие и было таким. Но, как показывает Я. Ильичев в книге «Сиваш», отдельные представители белой гвардии понимали истинный смысл песни: «…артист начал говорить известную свою песню о павших юнкерах, о ненужных жертвах («Напрасно начатой нами войны», – мысленно добавил Олег). В зале послышались всхлипывания. Кто-то, вероятно, мужчина, крякнул хрипло, грубо, будто подавился. Но артист был неумолим; он спрашивал юнкеров, нежных юношей в серых шинелях: «Кто заставил вас стрелять, какая сила бросила на штыки, и вы гибнете, гибнете?» Никто в зале не мог ответить. Это – рок, может быть, рука разгневанного бога; расплата за века жестокого владычества. Отцы терпкого поели, у детей оскомина. Но почему ему, Олегу, пропадать сейчас, отвечать за зверства Слащева? К горлу подкатилась судорога. Подавленный плач одних и истерические рыдания других заглушали голос артиста. Но голос звучал где-то внутри, распирал сердце. Не помня себя, Олег вскочил, беззвучно крича: «Довольно!»
  В низком поклоне артист уже отступал к кулисам, а музыка тянула последний аккорд…»


[Закрыть]. Они знали, что обречены, и мечтали умереть «красиво», так, чтобы о них сложили песню. А поскольку популярной песни о них никто не написал, пригодились подправленные на ходу «Юнкера» Вертинского.

Судьба песни многозначительна. В ней прочитывается судьба ее автора. Вертинский всегда будет фигурой, не особенно подходящей для белой эмиграции, но за неимением более ортодоксального певца такого масштаба она постарается принять его и присвоить его искусство.

В эмиграции артист редко исполнял «Юнкеров». Песня постепенно становилась легендой, растворялась в потоке шумной и беспорядочной жизни, полной переездов, новых лиц, впечатлений, новых песен.

…Вот уже не одно десятилетие песня о погибших юношах звучит со сцены московского театра драмы и комедии на Таганке, когда идет спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». В 80-е годы первым среди современных бардов ее запел Борис Гребенщиков, лидер ленинградской группы «Аквариум». Песня имела успех как в СССР, так и за рубежом, несмотря на то, что для исполнения произведений Вертинского Гребенщикову явно не хватает вокальных данных. Их недостаток компенсируется искренностью и силой переживаний исполнителя, поющего теперь уже о гибели наших мальчиков в далеких горах Афганистана. Еще одним исполнителем песни о юнкерах стала Жанна Бичевская, обладающая сильным и ярким голосом, но, к сожалению, допустившая серьезное искажение текста Вертинского, вследствие чего была утрачена глубина его мрачных исторических прозрений.

В пути на Родину. Европа и Америка

Скитаясь по чужой планете,

То при аншлаге, то в беде,

Полунадменно песни эти

Он пел, как проклятый, везде…

Все балериночки и гейши

Тишком из песенок ушли

И стала темою главнейшей

Земля покинутой земли.

Я. Смеляков

С начала июня 1918 года до середины декабря 1919-го Вертинский много выступал в Одессе. Время от времени он выезжал в другие города Украины, затем неизменно возвращался в Одессу и останавливался в Большой Московской гостинице на Дерибасовской. Для него, как и для многих русских артистов, в Одессе начиналась, по существу, уже эмигрантская жизнь, жизнь в сравнительно узком кругу изгоев, пусть пока еще обретавшихся на родной земле.

Первоначально он пел в концертах киевского театра «Кабаре», потом давал и сольные концерты. По приезде артиста городская газета «Театральный день» поместила заметку: «Говорят, Вертинский популярен. Его любит толпа. Его изломанные, больные песни улицы тревожат уснувшую мещанскую совесть. Его картинки ординарной жизни, рассказанные простым, правдивым языком, пугают воображение сильнее ночных кошмаров. А типы улицы напоминают яркие карикатуры старого «Сатирикона». Это, во всяком случае, человек очень талантливый. В Одессе он впервые. И… волнуется. Одесса всегда пугала новичков».

Отношения певца с одесской публикой времен гражданской войны складывались своеобразно. Неординарной была сама публика, заполнявшая каждый вечер многочисленные залы и зальчики одесских театров, коих точное число назвать трудно; было их по данным городской театральной прессы более двух десятков. Съезжались тогда в Одессу предприниматели, интеллигенты, военные со всей России, сметенные ураганом революции с насиженных мест, оторванные от привычных занятий, по большей части разлученные с кем-то из родных или потерявшие всех родных и близких, сжигаемые мучительной тревогой за день завтрашний. Они смешивались с пестрой и многоязыкой толпой одесской улицы, вовлекались в водоворот слухов, сплетен, купли-продажи, вербовки, заражались традиционным оптимизмом одесситов. Здесь, в шумной «Одессе-маме», им хотелось верить в счастливую для них развязку классовых сражений – и они в нее верили и не верили. Их мучили тяжелые предчувствия, но они скрывали это от других и от самих себя.

Мрачная муза Вертинского неудержимо притягивала их. В то время, как другие артисты с трудом находили работу или добывали пропитание милостыней, Вертинский довольно регулярно делал солидные сборы. За одно место в первом ряду Русского или Большого Ришельевского театра зритель мог заплатить 250 руб. Обычно же цена билета не превышала 150 руб. Но, постигнув всю глубину пессимизма Вертинского, многие в страхе отворачивались. В этой раздвоенности публики – причина того, что Одесса то неумеренно восторгалась певцом, то шельмовала его, предпочтя ему какую-нибудь второразрядную «этуаль». Перипетии отношений Вертинского с публикой находили чуть ли не повседневное отражение в местной прессе, на все лады склонявшей его имя.

Рецензент, укрывшийся за псевдонимом «Пер Гюнт», писал: «Выступление А. Вертинского в Русском театре в «Гротеске» прошло почти как событие. Во-первых, полный театр зрителей. Аншлаг на кассе.

Затем – все, что гостит и отдыхает в Одессе, вокруг Одессы, на дачах, все это пришло в театр. И все разговоры вокруг его имени. Мнения самые разнообразные. И при этом отзывы так называемых «специалистов», т. е. актеров, критиков, так же противоположны, как и мнения «рядовой» публики. Одни говорят:

– Бездарность, шарлатанство.

Другие:

– Замечательно, необыкновенно.

Одни восхищаются, захлебываются.

Другие смеются.

И уже из того, как резко разошлись мнения о Вертинском в первый же момент, видно, что он не ординарен, не банален, что в нем что-то будит, что-то раздражает, что он не пустое место.

И действительно, Вертинский несомненно одаренный человек. Его музыкальные интонации чрезвычайно оригинальны, своеобразны и новы. (…) И когда он, черный, большой и в то же время такой комнатный, стоит у рампы, он похож на огромную черную муху, которая томительно и тщетно бьется об оконное стекло. В жужжании этой мухи тоже есть своя мелодия, мелодия смерти. Основная мелодия песенок Вертинского. Она говорит о желании вырваться на волю. И о беспомощности и тоске. И разве весь этот «комнатный» жанр Вертинского не говорит о том же?

О нашем стремлении уйти из этой юдоли слякоти и бессилия.

А. Вертинский – блестящая и жужжащая муха на теле нашей культуры. Ибо культура умерла. И мы аплодируем ему, тихо бьющемуся в жалких порывах вырваться из тяжелых светящихся окон склепа, который называется жизнью».

Через неделю настроение публики решительно изменилось. Пародисты Д. Дольский и А. Алексеев под одобрительный смех зрительного зала «разделывают его на все корки». Когда Вертинский слушал злую пародию Алексеева, он плакал на глазах у всех. Газета «Театральный день» свидетельствует: «Вы помните, как он поет:

 
Царская корона…
Была бы моя милая здорова.
Господи, помилуй
Ее и меня.
 

Это «господи, помилуй» совершенно в характере ханжествующего и кощунствующего Вертинского. (…) Он искренне мрачен. На его лице нет улыбки. И поэтому он отпугивает зрителя». Теперь одесситы предпочитают Вертинскому одного из его подражателей, выступавшего под именем месье Алли. Вот сопоставительная характеристика Алли и Вертинского, данная рецензентом «Театрального дня» Вас. Страховым: «..в их жанре есть сходство. Это – чисто городской характер песенок. Любовь к бульварам и улицам. Чисто городская нервность. Но их песенки – разны по духу. У Вертинского – глубокая безысходная скорбь. У м-е Алли – чисто богемская беззаботность. Даже легкомысленность. Умение смотреть на оковы города сквозь призму типичной беззаботности парижанина[18]18
  До Октябрьской революции м-е Алли, как и Вертинский, выступал и программе Петровского театра миниатюр с номером «Французский весельчак».


[Закрыть]. И поэтому можно, пожалуй, предвидеть больший успех Алли у легкомысленной по натуре одесской публики, чем успех печальных ариэтт Вертинского». Однако уже через три дня в той же газете сообщалось, что успех Алли лопнул как мыльный пузырь.

В отделе юмора «Театрального дня» в постоянной рубрике «театральная энциклопедия» появилась заметка-статья «Вертинский»: «Печальный Пьеро. Отличается печальной особенностью для Одессы: «с глаз долой – из сердца – вон»: приедет – хвалят, уедет – плюются. Впрочем, это Одессе стыдно, а не Вертинскому, который все-таки в своем жанре – оригинальный, яркий и даровитый артист».

Вертинский понял, что переборщил в своих мрачных пророчествах и что следует показать веселым одесситам какие-то иные стороны собственной натуры. На вечере известной балерины М. Юрьевой, состоявшемся в Городском театре, певец поднес эфемерной и «легкокрылой» Юрьевой 10 корзин белых хризантем! На каждой корзине висела белая карточка в черной рамке с надписью «Моей картонной невесте».

Это подношение обошлось Вертинскому в три тысячи рублей. Зал дружно рукоплескал Юрьевой и ее «жениху». Наутро вся Одесса обсуждала новую сенсацию: в то самое время, когда Вертинский вручал балерине хризантемы, его гостиничный номер был взломан, и воры похитили все имущество артиста, оставив только его театральный костюм Пьеро. Затем последовала еще одна сенсация. В московских газетах были напечатаны сообщения о смерти Вертинского в Крыму вследствие отравления морфием. Между тем улыбающийся Вертинский спокойно пил кофе в одесском кафе Робина… Муссировались и иные сенсационные новости, возможно, инспирированные самим певцом.

Популярность Вертинского в Одессе достигла апогея в ноябре-декабре 1919 года. Он давал большие концерты в Русском театре, где пел в сопровождении скрипки, цитры и рояля. Выступал и в концертной программе «Дома кружка артистов» или, как еще говорили, «Дома артистов». Здесь под скромной вывеской действовал крупный ресторан-бар, имелись карточный клуб и кабаре. Любимцем публики в «Доме артистов» был Л. О. Утесов. И все же особое действие оказывала на слушателей песенка Пьеро о трех пажах:

 
Три юных пажа покидали
Навеки свой берег родной,
В глазах у них слезы блистали
И горек был ветер морской…
 

В. Галицкий вспоминает: «Мужчины то и дело смахивали слезу, женщины прятали лица в платочки, некоторые выбегали из зала. Меня это удивляло. Я слушал Вертинского всем своим существом. Был во власти его магического голоса, но еще не понимал, как много говорила эта песня уже готовым к бегству людям» (в ту пору сам Галицкий был подростком).

В конце ноября 1919 года газета «Театр» поместила юмористический «портрет на лету» Вертинского, вероятнее всего, написанный им самим или составленный с его слов:

«Аристократ до мозга костей. Уверяет, что в жилах его течет кровь Королевских …селедок. Впрочем, иногда хвастается: „У меня в крови 7 поколений гетманов."

Комнату ищет. – Обязательно с камином и с запахом ладана. Подражая г-же Зонненберг, поет песенки, где попугай «плачет по-французски». Хотя за песенки берет украинками.

Здоровый молодой человек и мог бы работать, но свихнулся и поет. Не произносит 35 букв в алфавите, но очень доволен этим!

– Выходит стильно!

Принадлежит к известному аристократическому «Дому артистов». Питается только нектаром и амброзией. Если нет нектара и амброзии – пьет шампанское.

«Певец скорби и печали» – хотя во время его пения скорбят и печалятся зрители. Одессу боготворит:

– Здесь все-таки не так сильно ругают.

Все же человек не без дарования. Умеет затронуть скорбные струны в сердцах наших. И если не глаголом, то хоть ценами жечь сердца людей».

13 декабря было опубликовано объявление о предстоящем отъезде Вертинского за границу, в Константинополь.

Точную дату выезда Вертинского в Турцию мне установить не удалось, но, по-видимому, он состоялся позже декабря 1919 года. Основания для такого вывода дают мемуары певца, из которых следует, что он бежал вместе с войсками Врангеля – Слащева. Эвакуация врангелевцев проходила осенью и зимой 1920 года.

Последующую четверть века Вертинский провел, как известно, в скитаниях по разным странам. Он жил в Турции, Румынии, Польше, Германии, Франции, Китае, был в Соединенных Штатах Америки и других странах. Тропа его жизни оказалась необыкновенно извилистой, на ней его поджидали огромные трудности, тяжелые переживания, почти фантастические приключения, встречи с множеством замечательных людей и почти повсеместно – большой успех у публики.

Путь его из Севастополя, где он сел на корабль «Великий князь Алексей Михайлович», шедший в Турцию, вел в конечном итоге на Дальний Восток; в 1943 году он пересек советскую границу и прибыл в Читу. Вся его жизнь в эмиграции была медленным возвращением на Родину, горячо им любимую.

Однажды Вертинский задал самому себе вопрос о причинах бегства и ответил так: «Очевидно, это была просто глупость. Юношеская беспечность. Может быть, страсть к приключениям, к путешествиям, к новому, еще не изведанному? Не знаю». Не все можно принять на веру в этом разъяснении. Глупость? Юношеская беспечность? Между прочим, «юноше» в ту пору было уже тридцать лет, возраст отнюдь не юношеский! В своих мемуарах Вертинский почему-то утверждает, что в 1920 году ему было 25 лет, и он был якобы «неврастеником, совершенно неприспособленным к жизни, без всякого жизненного опыта». Но на самом деле за плечами был достаточно солидный жизненный опыт. Нет, певец явно иногда забывает, что сочинение мемуаров – не выступление на сцене, когда возраст можно скрыть с помощью грима, и по привычке пытается подгримироваться. В его высказываниях на эту тему нет полной искренности, что обусловлено, вероятно, временем создания мемуаров, когда было не принято публично обсуждать проблемы и поступки, имеющие идеологическую подоплеку; было и желание увидеть свои воспоминания опубликованными.

Думаю, решение об отъезде было принято по следующим причинам. Первая: преобладание эмигрантских настроений среди деятелей искусства, с которыми Вертинского многое связывало, с мнением которых он считался. В конце 1919 года в Константинополь выехала балетная труппа Арцыбушевой, в составе которой танцевала М. Юрьева. Поддавшись панике и антибольшевистской пропаганде, бежали за границу И. Мозжухин, Н. Плевицкая, Я. Протазанов, Т. Карсавина, Г. Иванов, Н. Тэффи, А. Куприн, Ю. Морфесси, Л. Липковская, И. Кремер[19]19
  Судьба Изы Яковлевны Кремер сложилась своеобразно. Она выехала за рубеж под влиянием первого фужа, убежденного контрреволюционера Хейфеца, с которым вскоре порвала. У нее были слава и материальная обеспеченность (ее голос и жизнь, как сообщала пресса, были застрахованы французским страховым обществом «Урбен» на сумму сто тысяч франков). Став женой аргентинского врача-психиатра и общественного деятеля Бермана, она принимала активное участие в работе общества аргентино-советской дружбы. Умерла в том же году, что и Вертинский (1957), во время сборов к поездке в СССР.


[Закрыть] и многие, многие другие. Имена Вертинского, Морфесси и Плевицкой спустя десять лет встретятся в одной концертной программе, – теперь уже программе парижского ресторана «Эрмитаж».

Вторая, и, видимо, решающая причина бегства: оставшись в Советской России, Вертинский терял основную часть своего зрителя. Вряд ли он этого не понимал. Слишком многое связывало его со старой интеллигенцией. Пролетарский и тем более крестьянский зритель наверняка не принял бы его с имевшимся к тому времени репертуаром[20]20
  В 1920 году специальным постановлением Советского правительства театры миниатюр были ликвидированы «ввиду явно нетерпимого характера» (см. «Вестник театров». 1920. № 55. С. 12).


[Закрыть].

Россия вступала в полосу революционного аскетизма. А Вертинский любил жить широко, с размахом! Крупные! суммы денег и дорогие вещи проходили через его руки, не особенно задерживаясь. Рестораны, банкетные залы, тонкие вина и лучшие табаки, сверкающие украшения женщин – все это составляло часть его мира, и расставаться со всем этим было непросто. Наверное, и его не раз охватывали чувства, переданные его приятелем поэтом Николаем Агнивцевым в стихотворном послании Н. Ходотову, написанном в 1920 году:

 
Когда тебя увижу, вдруг,
Вмиг – под дрожащей пеленою
Весь старый пышный Петербург
Встает, как призрак, предо мною:
Декабрьских улиц белизна,
Нева и Каменноостровский,
И афоризмы Куприна,
И трели Лидии Липковской;
И пробка шумного «Аи»,
И Вильбушевич с де Лазари —
Пажи бессменные твои
На пианино и гитаре…
 

Нельзя упускать из виду и того, что Вертинский был верующим, хотя и не придавал религии слишком большого значения. Перед выходом на сцену он, однако, крестился и следовал этому обычаю до самой смерти.

Все это вместе взятое: знакомства и творческие связи, вкусы, привычный образ жизни, мышление категориями, привитыми в гимназии, – привело артиста на контрреволюционный юг. И притом, что его отношение к деникинщине и врангелевщине было неизменно ироническим и брезгливым, Вертинского заметил и постарался приблизить к себе Я. Слащев.

Генерал, послуживший впоследствии прототипом Хлудова в пьесе М. Булгакова, был своеобразной фигурой в белом движении. Каратель, вся юрисдикция которого сводилась, по характеристике советских историков, к виселице и расстрелу. В то же время – человек большого ума и личной отваги, талантливый военный стратег, ни на минуту не сомневавшийся в победе Красной Армии, по-своему глубоко привязанный к русскому народу. В своей книге «Крым в 1920 г.», выходившей с предисловием Дм. Фурманова, Слащев писал: «Я находился в состоянии внутреннего разделения». Слащев уклонялся от прямого участия в боях, забывался в попойках, в кокаине. Не без влияния Вертинского офицеры прозвали Слащева «трагическим Пьеро». Врангель терпел капризы Я. Слащева, так как имел виды на его военные способности и авторитет среди офицерства. 19 августа 1920 года он издал смехотворный приказ по армии: «Я верю, что, оправившись, ген. Слащев вновь поведет войска к победе… Ему именоваться впредь – Слащев-Крымский» (!!!) Но Слащеву суждена была судьба иная: поражение, отъезд в Турцию на ледоколе «Илья Муромец», невыносимая тоска по родине и возвращение в Советскую Россию, где он станет преподавателем курсов комсостава Красной Армии, издаст свои труды и где вскоре трагически погибнет.

Вертинский был любимцем генерала, много раз пел в его временных квартирах, вагонах-штабах. Личность и судьба этого необыкновенного человека произвели на него большое впечатление. Возвращение Слащева на родину, бесспорно, повлияло на решение самого Вертинского добиваться того же. Вряд ли, впрочем, в 1920-е годы он был внутренне готов к возвращению. Ему предстояло так много еще передумать, пережить, так сильно измениться прежде, чем он ступит на родную землю!

Пока что вместо советского гражданина Александра Вертинского на свет появляется греческий подданный Александр Вертидес. Этот Вертидес, вконец запутавшийся в своих взглядах и пристрастиях, представлял собой странную и временами почти карикатурную фигуру. Еще недавно гордый и надменный поэт, «маэстро», тонко чувствовавший нюансы развития русского общества, своим неповторимым искусством отражавший российскую духовную жизнь, теперь он по своей доброй воле вырван из родившей его почвы и брошен в совсем незнакомый поток, оказавшийся мутным и дурно пахнущим.

1921–1922 годы – период, когда судьба Вертинского как русского артиста была поставлена под вопрос. Думать об искусстве, о шлифовке исполнительского мастерства, о создании новых песен стало некогда. Приходилось выкручиваться, изворачиваться, чтобы кормиться и одеваться, чтобы сохранить хотя бы относительную независимость. Надо сказать, что свойство мимикрии было развито у Вертинского в большой степени. Когда требовалось поступиться своей гордостью, маэстро мог и поступиться. Требовалось закрыть на что-то глаза – ну что ж, глаза не замечали того, что было слишком неприглядно, как будто его и вовсе не существовало.