Текст книги "Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления"
Автор книги: Владимир Бабенко
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц)
В ноябрьском номере «Будильника» за 1916 год публикуется текст «Кокаинной песенки». «Будильник» был журналом сатиры и юмора, а к ним песенка Вертинского, бывшая уже широко известной под названием «Кокаинеточка», не имела прямого отношения. Тем не менее редакция журнала, симпатизировавшая поискам молодого артиста, сочла возможным поместить его стихи на первой странице.
Что Вы плачете здесь, одинокая, глупая деточка,
Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы,
Вашу детскую шейку едва прикрывает горжеточка.
Облысевшая, мокрая и больная, как Вы.
Вас уже отравила осенняя слякоть бульварная
И я знаю, что крикнув… Вы можете спрыгнуть с ума.
И когда Вы умрете на этой скамейке, кошмарная
Ваш сиреневый трупик окутает саваном тьма.
Так не плачьте, не стоит, моя одинокая деточка,
Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы,
Лучше синюю шейку свою затяните потуже горжеточкой
И идите туда, где никто Вас не спросит, кто Вы.
Уязвимые стихи. Скептически принимаешь отдельные экстравагантные выражения («Вы можете спрыгнуть с ума»). Можно посмеяться над преувеличенным, почти курьезным мелодраматизмом («Вы умрете… кошмарная / Ваш сиреневый трупик окутает саваном тьма»), который сближает стихи Вертинского с текстами вульгарных «жестоких» романсов. Но тут же ловишь себя на мысли, что автор стихов понимает это не хуже тебя. Его экстравагантность и курьезность продуманы, рассчитаны, тщательно дозированы, они диктуются манерой исполнения, предполагающей элемент автопародии. Вертинский как будто стесняется самого себя. Его душа открыта, уязвима – и тем сильнее действует все искупающий порыв истинного чувства, мучительной, почти болезненной печали[9]9
Кокаиновая эпидемия была тяжким бедствием для артистического мира. В состоянии кокаинового бреда покончила с собой сестра Вертинского, талантливая певица.
Заметка в «Дивертисменте»:
«Страшная мода в театре.
– Кокаин.
Губительная привычка охватила всех:
– Без различия пола, возраста, амплуа, положения.
И известная премьерша драмы, и маленькая этуаль варьетэ:
– «Кокаинятся».
Мужчины не отстают от дам. Особенно тяжело это отражается на маленьких артистках. Весь свой ничтожный заработок хористки тратят на кокаин».
А вот извещение в журнале «Сцена и арена»: «21 января в Баку отравилась кокаином артистка г-жа Комаровская, служившая в театре «Ренессанс». Покойная оставила записку, в которой просит никого в своей смерти не винить». Из журнала «Варьетэ и цирк»: «24 декабря в Баку скончалась, отравившись кокаином, шансонетная певица Н. Витас. Смерть глубоко опечалила сослуживцев покойной, знавших ее как хорошего товарища и доброй души человека». Этот краткий некролог помещен между некрологами С. Уточкина и Ан. Дурова.
[Закрыть].
Первым рецензентам было нелегко разобраться в своих впечатлениях от Вертинского. Но главное было совершенно ясно: появился подлинный эстрадный поэт со своим неповторимым стилем.
«Театральная газета» писала, что в новом Петровском театре миниатюр «картавит» свои «ариэтки» г. Вертинский. В его стихе «много городской остроты, много «кокаинового» дурмана, болезненно-изысканной выразительности. Это – бесспорный поэт. А то, как он грассирует своего «карррлика маленького» или «облезшую горрржеточку», и этот налет – деланной? – застенчивости, милой неуклюжести исполнения роднит его с образом Пьеро не только путем костюма».
Вертинский работал на сцене всегда в одиночку. Общительный, окруженный в повседневной жизни толпой друзей, на подмостках он никогда не нуждался в партнерах. Артистическое одиночество было его принципом. В годы первых выступлений ему мешал даже рояль (впоследствии он будет петь подле инструмента).
Невидимый аккомпаниатор негромко вступал откуда-то из-за темного занавеса. Скромно, не делая попыток чем-то сразу «подогреть» публику, выходил Вертинский.
Зал взрывался аплодисментами и приветственными криками. Публика бывала самая разнообразная: гимназисты, военные, интеллигенция, торговцы, молодые рабочие. Часто приходили работники театров, артисты. Сами будучи профессионалами, они поражались отточенному мастерству Пьеро, учились у него. Кое-кто стремился перенять его манеру, всегда, впрочем, без особого успеха. Подражать ему было нельзя. То, что он делал на сцене, мог делать только человек с его вокально-артистическими данными.
Уже в 1916 году Вертинский был признан истинным «маэстро». Если он принимал участие в концерте, критика порой просто не замечала всех остальных. «Но главное – Вертинский! – восторженно писал рецензент[10]10
Он укрылся за инициалами «А. А.» Авторы подобного рода заметок в «Театральной газете» обычно не указывались.
[Закрыть].– Удивителен, неожидан, курьезен, в сущности, тот захват, который проявляет рафинированность его песенок на разношерстную, с улицы, толпу. Чуть внятные слова их – как болезненно-нежные лепестки, которые медленно осыпаются в тоскливые вечера. Как доходит их аромат до этой толпы, еще оглушенной грохочущей улицей? Но ясно, что он дурманит. Дурманит и пряностью географической экзотики, и городской экзотикой чувств, и музыкой картавого говорка, и контрастом сдержанного графического жеста. В этих ариэтках и их передаче – струйки большого дарования».
После концертов Вертинского осаждают восторженные поклонницы и поклонники. Его квартира отныне завалена цветами, приглашениями, поздравлениями. Он между тем уже вполне научился сохранять ироническое хладнокровие. Подспудная жизнь оставалась темной и сложной. Она описана в его стихотворении «О шести зеркалах»:
У меня есть мышонок – приятель негаданный —
В моей комнате мрачной, похожей на склеп.
Он шатается, пьяный от шипра и ладана,
И от скуки грызет мои ленты и креп.
Он живет под диваном и следит очарованно,
Как уж многие дни у него на глазах
Неизбежно и вечно, как принц заколдованный,
Я тоскую в шести зеркалах.
Каждый вечер из-за шифоньерки березовой
Мой единственный маленький друг
Деликатно просунет свою мордочку розовую
И тактично вздохнув, отойдет за сундук.
Я кормлю его кексом и старыми сплетнями
О любовниках Муськи, о танго-гашиш
Или просто делюсь впечатленьями летними
От моей неудачной поездки в Париж.
А когда я усну, он уж на подоконнике
И читает по стенам всю ту милую ложь,
Весь тот вздор, что мне пишут на лентах поклонники,
О Пьеро и о том, как «вообще» я хорош.
И не видит никто, как с тоскою повенчанный,
Одинокий, как сволочь в осенних полях,
Из-за маленькой, злой, ограниченной женщины
Умираю в шести зеркалах!
Вместе в большим успехом появляются и завистники. Ситуация, описанная Вертинским в песенке «За кулисами», несомненно, отразила эпизод реальной закулисной жизни:
Вы стояли в театре в углу за кулисами.
А за вами, словами звеня,
Парикмахер, суфлер и актеры с актрисами
Потихоньку ругали меня.
Кто-то злобно шипел: «Молодой, да удаленький!
Вот кто за нос умеет водить…»
Говорят, что в тот день Вера Холодная, прославленная актриса немого кинематографа, пришла за кулисы театра миниатюр поздравить Вертинского с успехом.
И тогда Вы сказали: «Послушайте, маленький,
Можно мне вас тихонько любить?»
Вот окончен концерт… Помню степь белоснежную,
На вокзале Ваш мягкий поклон.
В этот вечер Вы были особенно нежною,
Как лампадка у старых икон.
А потом – города, степь, дороги, проталинки…
Я забыл то, чего не хотел бы забыть,
И осталась лишь фраза «Послушайте, маленький,
Можно мне вас тихонько любить?»
Это «Послушайте, маленький», видимо, следует понимать как проявление ласкового юмора: Вертинский был высок ростом. Вера Холодная оценила и полюбила Вертинского-артиста, в то время как он восторгался ею не только как кинозвездой, но и как женщиной. Существует легенда, пропагандировавшаяся польским исполнителем песен Вертинского Свенцицким и другими, что перипетии отношений с Верой отражены в песне «Попугай Флобер» («Жамэ») и что после безвременной кончины Веры Холодной Вертинский написал скорбные стихи:
Ваши пальцы пахнут ладаном
И в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо Вам,
Никого теперь не жаль.
И когда весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам господь по белой лестнице
Поведет Вас в светлый рай…
Что касается «Ваших пальцев…», то это, несомненно, не более, чем легенда. Она исполнялась Вертинским еще за три года до смерти Веры Холодной. Песня приобрела широкую известность уже в 1916 году, ее цитировали к месту и не к месту, третья и четвертая строки были, что называется, на слуху, многократно пародировались.
Так складывался репертуар молодого Вертинского. «Минуточка», «Маленький креольчик», «Попугай Флобер», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Бал господен», знаменитый «Лиловый негр» (по этой песне был снят фильм), а также романсы на слова А. Блока, И. Северянина, И. Анненского, А. Ахматовой, Н. Тэффи, Н. Гумилева исполнялись им с неизменным успехом. Самостоятельно создавая тексты песен, он как бы вступал в дерзкое соревнование с выдающимися поэтами, и надо отметить, что публике особенно полюбились именно те вещи, где ему принадлежали и слова и музыка.
Совсем не хочу сказать, что он был большим поэтом. Многие его стихи имеют только историко-биографическое значение, выдают в нем поэта-подражателя, не очень разборчивого к тому же в своих симпатиях. Вот стихотворение «Морской кабачок», опубликованное в журнале «Сцена и арена»:
Электрический свет под листвою платанов,
И рядами сверкающий мрамор столов,
И суровые лица морских капитанов,
Обменявших на золото ранний улов.
Под ритмический хриплый распев негритянок,
Зажигающих искры в глазах моряков,
Старый карлик в углу целовал обезьянок
Под раскатистый хохот и гул голосов.
И над воем смычков, над ругней и плевками,
Хороша и прекрасна как гибель сама,
Оскалившись толпе золотыми зубами,
Хохотала у бара Царевна-Чума.
Это похоже сразу на многих поэтов. Лишь во второй строфе улавливается своеобразная тема и интонация. Первая и третья – безусловно заурядны и несамостоятельны.
Вертинский мог петь плохие тексты, – но никогда не пел он плохих песен. Его подкупающая искренность и природная музыкальность помогали найти единственно верный, безошибочный вариант исполнения. Он выходил на публику с теми вещами, в которых все соответствовало его безупречному вкусу. Можно утверждать с уверенностью, что Вертинский-артист был в целом на порядок выше Вертинского-поэта и как бы являлся его учителем, цензором, судьей.
Однажды мне довелось встретиться с одним из друзей Вертинского, Валентином Валиным, артистом оперетты. (Вертинский и Валин познакомились в Шанхае, затем они поддерживали дружеские связи до самой смерти Вертинского.) Валин еще до эмиграции, будучи гимназистом, наизусть заучил многие песни Вертинского. На мой вопрос, какая из них в юности произвела на него наибольшее впечатление, Валентин Евгеньевич, не задумываясь, ответил: «Бал господен». И дрожащим старческим голосом довольно уверенно пропел с начала до конца всю песню, запомнившуюся в бесконечно далеком прошлом, лет семьдесят назад!
В пыльный маленький город, где Вы были ребенком…
Из Парижа весной к Вам пришел туалет.
В этом платье печальном Вы казались Орленком,
Бледным маленьким герцогом сказочных лет.
В этом городе сонном Вы вечно мечтали
О балах, о пажах, вереницах карет
И о том, как ночами в горящем Версале
С мертвым принцем танцуете Вы менуэт![11]11
Тема «мертвого принца», «герцога сказочных лет» навеяна хорошо известной в те годы историей жизни и преждевременной смерти сына Наполеона I Франца, носившего титул герцога Рейхштадтского; его прозвище было – Орленок. В мелодраме Эдмона Ростана «Орленок» (1900) образ герцога сильно идеализирован.
[Закрыть]
В этом городе сонном балов не бывало,
Даже не было просто приличных карет,
Шли года, Вы поблекли, и платье увяло,
Ваше дивное платье Мезон ля Валетт.
Но сбылися однажды мечты сумасшедшие.
Платье было надето. Фиалки цвели.
И какие-то люди, за Вами пришедшие,
В катафалке по городу Вас повезли.
На слепых лошадях колыхались плюмажники,
Старый попик любезно кадилом махал,—
Так весной в бутафорском смешном экипажике
Вы поехали к Богу на бал.
Трудно сказать, помнил ли наизусть в 1987 году этот никогда не публиковавшийся в нашей печати текст еще кто-нибудь? Слишком мало осталось в живых ровесников века, для которых была реальностью та сонная, затхлая провинциальная Россия, наводившая ужас на юные неразвитые души.
Впоследствии Вертинский исполнял «Бал господен» все реже и реже. Эпоха, порождавшая настроения, ставшие темой этой песни, уходила в прошлое. Однако имеется много свидетельств того, что песня оставалась дорога артисту, он считал ее одним из самых задушевных своих творений. В начале 30-х годов в Париже он говорил эмигранту А. Бахраху: «Вам, небось, кажется, что я пошляк, потому, что сочиняю пошловатые песенки. Но это нужно для публики. Ведь она не догадывается, что почти все они автобиографичны, только, чтоб не узнали, приходится все перевертывать наизнанку. Ведь вот я пою: «В этом платье печальном Вы казались Орленком…» Друг мой, разве вы не поняли, что это я о себе, ведь я, так оказать, взаправду мечтал об Орленке, ставил себя на его место, и это меня спасало».
Как пишет Леван Хаиндрава, знавший Вертинского по Шанхаю, исполнение «Бала господня» в конце 30-х годов было для артиста редчайшим и крайне волнующим событием. Описание одного такого случая будет приведено ниже, в главе о шанхайской эмиграции.
В стихах молодого Вертинского все маленькое: «минуточка», «шуточка», «маленький креольчик», «детская шейка», «горжеточка», «трупик», «экипажики», «маленький китайский колокольчик». В сумрачном, жестоком и непонятном мире герои его стихов-песен сохраняют детскую беззащитность, тянутся к игрушечной бутафорской красоте: их утраты невосполнимы, как и утраты детей. Они, как дети, не способны к трезвому анализу ситуаций, к точному расчету в чувствах и поступках. Им не дано постичь суть политических потрясений и переворотов и нечего сказать в объяснение или оправдание собственного существования.
Да, но нуждается ли оно, их существование, в объяснении или оправдании? Разве детская беззащитность сама по себе не представляет огромной ценности? Не для того ли напрягались могучие мускулы партии рабочего класса, чтобы не погибали от одиночества, голода, наркотического дурмана подростки, наивные чудаки? И ради этого – тоже. Тогда в это верили лучшие люди России.
Важнейшая черта стихов Вертинского – уважение к его героям-детям. Он близок им, он рядом с ними, но никогда не обращается к ним на «ты», а всегда на «вы». Это уважительная интонация друга, более удачливого, крепче стоящего на ногах, чем, допустим, «кокаинеточка», но не менее уязвимого человека.
Некоторые сильные и слабые стороны молодого Вертинского видны более отчетливо в сопоставлении с творчеством Изы (Ильзы) Яковлевны Кремер, певицы-одесситки, имевшей шумный всероссийский успех в 1915–1916 годах.
Публика воспринимала Изу Кремер и Вертинского как представителей одного направления в эстраде хотя бы уже потому, что в их песнях и манере исполнения преобладали иностранные, особенно французские мотивы, да и ориентировались артисты, казалось бы, на одну и ту же салонную аудиторию.
Песенки Изы Кремер рекламировались в прессе как «музыкальные улыбки». Обладая сильным, приятным лирическим сопрано в сочетании с природным артистизмом и обаянием (о ее внешних данных отзывы современников крайне противоречивы – от самых восторженных до язвительных), Кремер исполняла вещи собственного сочинения, из которых самая известная была посвящена веселой мадам Люлю с бульвара Де Франс. Артистка удачно копировала манеру французских шансонье и позировала перед репортерами в мужском костюме с галстуком-бабочкой, в мужских лаковых туфлях и с сигаретой во рту. На сцене она была, по выражению рецензента, «вся стильная, вся выдержанная, то с томной печалью в глазах, то с дерзкими искрами задора передающая песенки Монмартра», то имитирующая трели неаполитанской рыбачки. По отзыву И. В. Нежного[12]12
Артист, впоследствии известный советский театральный деятель.
[Закрыть], слышавшего ее в 1916–1917 годах в Одессе, Кремер была замечательной «поющей актрисой» с неважными внешними данными, но с необыкновенным сценическим обаянием. «Театральная газета» опубликовала сердитое письмо любителя театра, который наряду с интересной манерой исполнения отмечал избитость рифм в стихах Изы Кремер, указывал на банальность сюжетов и однообразие стиля. А поэт и критик Михаил Кузьмин в своей книге «Условности» подверг артистку совсем уж уничтожающей критике: «Верхом… идеала для снобических подонков кафешантанного общества, – являются песенки Изы Кремер, чрезмерная космополитическая пошлость которых бросается в глаза всякому». Критика тогда не стеснялась в выражениях.
Любимая песенка Изы Кремер о негритенке с Занзибара:
Негритенок был симпатичен, очень мил,
Прибыл к нам из Занзибара.
Он посыльным стал.
В магазин цветов попал,
Где была хозяйкой Клара…
несомненно родственна «Маленькому креольчику» и всему тому экзотическому, что было постоянной приметой творчества Пьеро. В выборе персонажей и обстоятельств как у Кремер, так и у Вертинского одинаково сказывалось влияние моды. В этом оба они мало чем отличались от модных салонных певцов И. Ильсарова и В. Сабинина с их песенками «Мэри», «Джесси», «Бронзовый Джонни» и др.
В то же время сегодня нельзя не видеть, что творчество Вертинского было гораздо содержательнее не только творчества Ильсарова и Сабинина – они попросту несоизмеримы! – но и талантливой Изы Кремер. Если у Кремер французская или итальянская стилизация составляла самое существо ее искусства, то для Вертинского иностранное никогда не было самоцелью и формировало лишь поверхностный слой словесно-музыкального образа. Он умело вплетал в музыкальную ткань нити традиций русского романса. Его интонация – задушевно-волнующая. «Музыкальные улыбки» Изы Кремер были красивыми безделушками и заслужили успех только благодаря вокальным данным и темпераменту исполнительницы. Реальность у «мадам Люлю» подменена красивой придуманной жизнью, начисто лишенной драматического содержания.
Песня Вертинского – воплощение человеческой судьбы, она с неторопливой убедительностью повествует, в ней развито изобразительное начало. С другой стороны, рассказ Пьеро проходит на драматическом фоне, столь типичном для романсов. Интонация никогда не бывает совершенно беззаботной, она, напротив, – напряженная, часто судорожная. Персонажи не осознают смысла той драмы, в центре которой им суждено было оказаться. Переживание драмы артист берет на себя и заражает им публику.
Федор Шаляпин назвал Вертинского «сказителем», что в определенном смысле чрезвычайно точно указывает на одну из важнейших сторон метода артиста. Где же истоки именно такого способа исполнения? Обычно считают, что «сказывание» под музыку возникло вследствие подражания Игорю Северянину, его «поэзо-концертам». Это как будто очевидно и верно. У Вертинского действительно можно найти много такого, что сближает его с Северяниным. Оба они ценили изысканность манер, оба слегка жеманились. Как Северянину, так и Вертинскому не чужда была роль «царственного паяца» на подмостках. Выпевая свои «поэзы», Северянин грассировал. Грассировал и Вертинский. Творчество Северянина, особенности его мелодики были хорошо изучены Вертинским в то время, когда Иван Мозжухин, друг и отчасти учитель Вертинского, в его присутствии мелодекламировал стихи Северянина сначала на репетициях, а затем и с эстрады.
И все же такое объяснение слишком упрощает реальную ситуацию. Северянин и Вертинский были только ответвлениями достаточно мощной корневой системы, питательная среда которой еще по-настоящему не исследована.
Вспомним, что Анна Ахматова, читая свои ранние стихи, переходила на пение. Вспомним, что в 1912–1914 годах М. Гнесин вел занятия «музыкальным чтением» в студии В. Мейерхольда. Крупнейший знаток театральной жизни тех лет А. Кугель восхищался тем, как французская опереточная актриса Анна Жюдик (1850–1911) умела «сказывать» свои шансонетки: «Жюдик так пела последний куплет, что вы словно видели чьи-то тонкие, нервные женские пальцы, сжимающие хрусталь бокала, и затуманенные глаза, вникшие в видение пены, и маленькие слезинки, упадавшие туда, на дно стакана, и, наконец, – решительное быстрое движение в сторону отрезвляющей действительности… Не надо» (в кн. «Профили театра»).
В русской поэзии и шире – в русском искусстве тогда происходили усиленные поиски выразительных возможностей словесной музыки, нового словесного вокализма. Вертинский был приобщен к этому процессу, стал его глашатаем и самобытнейшим интерпретатором. Думается, приобщение к нему первоначально происходило через знакомство со стихами акмеистов.
Вертинский начал петь в эпоху футуризма и акмеизма. Произведения поэтов того и другого лагеря были ему хорошо знакомы. Вероятно, следовало бы выразиться определеннее: они глубоко лично им переживались. Внимание к слову, создание рискованных словесных конструкций, пафос, нагнетаемый до грани автопародии все это футуристические «отметины», без которых нельзя объективно уяснить особенности его поэтического и исполнительского стиля.
После 1913 года артист отходит от футуризма. У него нет песен на футуристические тексты. Футуристы были противниками малых лирических форм, в частности – романса, так любимого Вертинским. Они громогласно высмеивали лирическую камерность, казавшуюся им слюнявой и пошлой. Вспомним: «Ваше слово в платочки рассоплено, / Ваше слово слюнявит Собинов, / Выводя под березкой дохлою: / Ни слова, мой друг, ни вздоха!» так писал В. Маяковский о Есенине даже и в постфутуристическую эпоху. Футуризм как эстетическая система должен был рано или поздно оттолкнуть Пьеро, что и произошло очень быстро. Футуризм в 1914–1915 годах креп и набирал силу, но Вертинского он интересовал все меньше и меньше. В сознание артиста властно входили новые имена, другие художественные идеи.
Если футуризм был увлечением, пусть довольно серьезным, то акмеизм, особенно в его ахматовском варианте, был влиянием чрезвычайной силы.
Дело не в том (хотя это тоже важно), что Вертинский создал на слова Анны Ахматовой известные романсы, которым будет суждена долгая жизнь, а в принципах всего его творчества, сформировавшихся под влиянием Ахматовой.
Б. Эйхенбаум писал: «Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная «частушка». Эйхенбаум выделял «речевую мимику» стихов Ахматовой, «усиление чисто речевой произносительной энергии». Речь приобретала «особую артикуляционную мимическую выразительность. Слова стали ощущаться не как «звуки» и не как артикуляция вообще, а как мимическое движение». «То же явление заметно и в поэзии Мандельштама. Русский вокализм, по природе своей более бледный, чем, например, французский, для которого характерны разнообразные движения губ, в стихах Ахматовой и Мандельштама заметно усилен в произносительном отношении» (в кн. «О поэзии»).
В гениально точной характеристике исследователя русской поэзии по сути дела описаны в общих чертах свойства почвы, питавшей творчество многих русских поэтов и артистов периода первой мировой войны, в том числе и не имевших прямого отношения к объединению акмеистов. Животворящая сила этой почвы отчасти взрастила эгофутуриста Игоря Северянина, но в гораздо большей степени – Вертинского.
Он, как известно, не обладал классически поставленным певческим голосом, хотя тенор его в молодые годы был по-своему очень красив. Напевное, энергичное «сказывание» (речитатив) было единственно приемлемым для него способом исполнения. Разработка «речевой мимики», акцентирование звука усиленным, порой почти судорожным мимическим движением счастливо отвечали его артистическому естеству.
Вертинский грассировал – поэтому К. С. Станиславский отказался принять его в труппу Художественного театра. Природное грассирование, помешавшее карьере драматического артиста, также органично вписывалось в новую манеру Вертинского как эстрадного исполнителя, в пение-сказывание, приближавшее артикуляцию русской речи к французской артикуляции. Вряд ли Вертинский мог слышать Анну Жюдик, но фактически он развивал на русской почве ее традиции.
Таким образом, творчество Вертинского как явление искусства рождалось на скрещении многих и, на первый взгляд, несовместимых традиций: русского романса, футуристической и акмеистской поэзии, причем влияние Ахматовой укрепило и развило в нем то, что стихийно складывалось в силу природных вокальных данных артиста.
Борис Эйхенбаум отметил и такую деталь: Ахматова узаконила в нашей поэзии союз «только», типичный для взволнованной разговорной речи.
Ахматова:
Чернеет дорога приморского сада,
Желты и свежи фонари.
Я очень спокойная. Только не надо
Со мною о нем говорить.
Ты милый и верный, мы будем друзьями…
Гулять, целоваться, стареть…
И легкие месяцы будут над нами,
Как снежные звезды, лететь.
(1914)
Вертинский преобразовал текст следующим образом:
Темнеет дорога приморского сада,
Желты до утра фонари.
Я очень спокоен. Но только не надо
Со мной о любви говорить.
Я верный и нежный, мы будем друзьями…
Гулять, целоваться, стареть…
И легкие месяцы будут над нами,
Как снежные звезды, лететь.
В третьей строке артист сделал небольшую поправку, поставив вместо «только не надо» «но только не надо». После естественной замены «Я очень спокойная» на «Я очень спокоен» потребовался дополнительный слог – и появилось это «но». Чисто техническая правка? Нет.
Ахматова употребила «только» в значении «но»: я очень спокойная, но не надо… У Вертинского произошло резкое усиление состояния трагического покоя, переданного поэтессой: «но только не надо». Далее. Строка приобрела и несколько иной смысл: «только» после «но» приобрело значение ограничения, некой черты, через которую нельзя перейти: все можно, но только не это…
Что-то изменить в стихотворении великого поэта – дело почти безнадежное. Мы видим, однако, что Вертинскому это вполне удалось. Более того, рискну сказать, что смысл строки у Вертинского выражен сильнее и богаче оттенками.
Артист изменил фразу «Ты милый и верный» на «Я верный и нежный». И здесь есть глубокий смысл. Вокальный аспект: Вертинский избегает чередования звуков ы-э, останавливаясь на более приемлемом для него повторе звука и усилении вокального эффекта. Замена слов имела и еще одно следствие. «Милый» (у Ахматовой – в значении «хороший», «любезный» – и не более того) заменилось эпитетом «нежный» в значении «исполненный ласки, любви». В итоге содержание всего стихотворения стало существенно иным. «Верный и нежный» теперь указывает не на партнера, а на лирического героя стихотворения, жаждущего трагического покоя. Прямая характеристика партнера снята, дана лишь косвенно (не надо со мной о любви говорить). Внимание предельно сконцентрировано на состоянии героя, на буре охвативших его чувств и на стремлении перевести отношения во внешне спокойное, тихое русло, достичь подобия счастья, ибо достижение большего – невозможно.
Хотелось бы отметить безошибочное чутье Вертинского, остановившего свое внимание именно на этом стихотворении. Осуществленная им в процессе репетиций правка текста не только не испортила ахматовский шедевр, но и сообщила ему неожиданные оттенки.
По свидетельству Н. Ильиной, Ахматова очень сердилась, что Вертинский пел «Сероглазого короля» и «использовал для своих песенок тексты еще нескольких стихотворений… переделывая и перекраивая их. Это не в добрых нравах литературы». Свое стихотворение «Сероглазый король» Ахматова в этом же разговоре назвала «смрадным».
Разумеется, невозможно объяснить за Ахматову истинные причины таких суждений. Вероятнее всего, ее раздражало то, что Вертинский популяризировал ее ранние стихи, впоследствии казавшиеся ей незрелыми, недостойными. Возможно, ее отталкивала страстность исполнения Вертинским песен на ее тексты, в которых она стремилась убрать трагическое начало глубоко внутрь и показать состояние холодного внешнего покоя, достигнутого уже за чертой пережитой трагедии. Она могла просто не любить Вертинского из других – чисто субъективных побуждений.
В жизни и в творчестве Вертинского многое неординарно. Неординарной была и его актерская маска, его «белый Пьеро». Она, казалось бы, не годилась для исполнения эстрадных песен на темы любви, дружбы, смерти. Пьеро – лирический буффон комедии дель арте. Маска Пьеро появилась в эпоху Людовика XIV в парижском театре Итальянской комедии и в дальнейшем использовалась, как правило, в салонных, аристократизированных представлениях в стиле дель арте. Но представим себе такую необычную картину: в XX веке на сцену театра миниатюр выходит к роялю певец. Это крепкий, высокого роста актер, на нем короткий белый балахон из атласа, плотно застегнутый до горла, с нашитыми на нем черными пуговицами диаметром сантиметров пятнадцать (иногда вместо пуговиц – мохнатые орхидеи или другие цветы), белое кружевное жабо, белая шапочка, скрывающая волосы. Раскрашенные панталоны Пьеро – тоже белого цвета, как и туфли с черными помпонами на носках. Лицо артиста скрыто под толстым слоем грима, на котором выделяются длинные, резко изломанные брови, придающие лицу выражение печального вопроса. Этот Пьеро не имеет никакого отношения к итальянскому театру и вовсе не нуждается в Арлекине или Коломбине. Он представляет собой самостоятельную величину. Он умен, ироничен, современен, исключительно музыкален. Его голос красив и оригинально окрашен, он несомненно высокоодаренный эстрадный исполнитель нового типа. Он понимает это и знает себе цену.
Удачно найденная актерская маска высоко котировалась во все времена. Но в русском искусстве 1910-х годов значение ее было особенно велико. Поиск маски был сложной проблемой для многих эстрадных исполнителей. Молодой Н. П. Смирнов-Сокольский в 1915 году начинал свою карьеру куплетиста-сатирика в «босяцком» рваном костюме (подражание Сергею Сокольскому, его кумиру), но вскоре сменил его на элегантный… красный фрак, от которого через год отказался ради темной бархатной толстовки и широкого белого банта вместо галстука. Это последнее облачение наиболее гармонировало с его репертуаром и манерой поведения на сцене (см.: Е. Кузнецов. Из прошлого русской эстрады.)
Без удачного решения проблемы маски артист был не вправе рассчитывать на признание. Зритель шел прежде всего на маску. В этом проявилась одна из существенных черт общественной жизни России предоктябрьской эпохи, ее едва ли не тотальная театрализация, о которой столь саркастически говорил Бунину Алексей Толстой: «Да кто же теперь не мошенничает так или иначе, между прочим, и наружностью! Ведь вы об этом постоянно говорите! И правда, один, видите ли, символист, другой – марксист, третий – футурист, четвертый – будто бы бывший босяк… И все наряжены! Маяковский носит женскую желтую кофту, Андреев и Шаляпин – поддевки, русские рубахи навыпуск, сапоги с лаковыми голенищами, Блок – бархатную блузу и кудри… Все мошенничают, дорогой мой!» Характеристика подчеркнуто субъективна, да и сделана в дружеской беседе, но что-то в ней схвачено верно.
Многими писателями, музыкантами, живописцами и, конечно, деятелями театра использовались маски итальянской комедии. Вот лишь немногие примеры из сотен, которые можно было бы привести. «Пьеро в белом балахоне, мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый, как все Пьеро», из блоковского «Балаганчика» (1906). Вертинский мог видеть «Балаганчик» в постановке В. Мейерхольда в 1907 или 1914 годах. На картине Н. С. Гончаровой «Автопортрет с Ларионовым» (1906) художница – в черной полумаске, в ее краснозеленых волосах – желтая роза, рядом Ларионов-Пьеро в бело-красном гриме с черно-синими углами бровей, на плече его желтая роза. А вот Пьеро с портрета В. Д. Замирайло «Пьеро и Арлекин» (1913), нелепый, старый, толстоватый, с выражением глупого удивления. Творчество Гончаровой, Ларионова, Замирайло, близких к футуристическим кругам, Вертинскому, несомненно, было известно. Изображение Коломбины, Пьеро и Арлекина составляет основу эскиза театрального занавеса, выполненного Н. Евреиновым[13]13
Творчество драматурга, режиссера, критика и художника Николая Евреинова, подарившего современникам «новое мерило ценности жизни – театральность» (Вас. Каменский), вообще наиболее полно выразило театрализацию общественно-политической жизни предоктябрьской эпохи.
[Закрыть]. В петербургском подвале «Бродячей собаки» февральской ночью 1913 года состоялась арлекинада «Ночь масок», причем в газетном отчете упомянута «масса» белых Пьеро, «как нежные лилии расплывшихся в гамме ярких, красочных нарядов остальных». В арлекинаде участвовали многие артисты; на вечере вполне мог быть и Вертинский, наездами бывавший в Москве. «Бродячая собака» была ему знакома. Не на этом ли вечере зародилась у него мысль петь на эстраде в гриме и костюме белого Пьеро? Но вернемся к фактам, этим вехам на дороге искусства, одной из тех, по которым двигался тогда российский артистический мир. В московском Свободном театре Марджанова режиссер А. Таиров в 1913 году поставил пантомиму «Покрывало Пьеретты» по сценарию А. Шницлера. Б. Асафьев написал балетный дивертисмент «Пьеро и маски» (1916). Вспоминаются и арлекинада из «Поэмы без героя»; А. Ахматовой, и В. Князев (Вертинский мог его знать), «драгунский Пьеро» в реальной жизни тех лет…