Текст книги "Энрико Карузо"

Автор книги: Витторио Торторелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)

Трудно поверить всем этим толкам, даже если они исходили от признанных критиков того времени. Скорее всего Неаполь не принял Карузо по какой-то иной причине.

Вот что рассказывают очевидцы. В неаполитанском театре Сан Карло Карузо был действительно освистан своими согражданами в первый момент появления на сцене, еще до того, как начал петь. Факт кажется невероятным и неправдоподобным…

В то время театр Сан Карло занимал в жизни неаполитанцев такое же место, как ныне – телевидение. Театр гордился славным прошлым, тем, что его стены впервые слышали Пуччини, Рубини, Доницетти, Меркаданте, Беллини. Он был гордостью местной аристократии, преемницы традиций короля Фердинанда II. Как и при короле, театр принадлежал аристократии, зависел от ее капризов и настроений.

Местная знать, жестокая, всеподавляющая, господствовала тогда не только в неаполитанском театре Сан Карло. Она диктовала свои условия всем театрам Южной Италии. У театральных заправил были свои любимые и нелюбимые артисты, создавались партии, жестоко враждовавшие между собой.

В Неаполе, в оперном театре, не подозревая того, артист сразу же попадал в борьбу конкурирующих группировок. Виднейшими заправилами театра Сан Карло были в те времена князь Адольфо ди Кастаньето, барон Савелли-Прочида, маркиз Кокоцца дельи Альделабри, кавалер Альфредо Монако… И беда тому, кого миновала милостивая симпатия этих всесильных вельмож! Любой знаменитый артист стирался в порошок и сметался с лица земли, если он не был любимцем князя, барона или благороднейшего кавалера. Жесточайший провал ждал его на сцене. Эти же вельможи старались держать публику в театре в состоянии крайнего возбуждения. Один удар по наковальне – и искры засыпали сцену, сжигая артиста. Публика была орудием в руках того или другого течения в зависимости от случая или обстоятельства, но всегда исполняла волю сильного мира театральных кулис.

В Неаполе было принято, чтобы певец до появления на сцене засвидетельствовал свое почтение князю (чем не аристократ? Высок, элегантен, с моноклем в правом глазу!), затем барону, маркизу и, наконец, благородному кавалеру. (Барон и маркиз были влиятельными фигурами в газете “Пунголо”, а благородный кавалер, по прозвищу “монашек”, не менее влиятельной фигурой в левой стороне партера, в то время как правой и ложами управлял князь, а всем остальным театром, за исключением независимой галерки, барон и маркиз.)

Четыре “короля” театра приходили к взаимному согласию чрезвычайно редко. Это случалось только тогда, когда все они утверждали, что артист обаятелен, отлично подготовлен и почтителен. В таком случае его ждал полный успех. Но это было исключительным событием: не каждый артист, впервые переступавший порог театра, мог разобраться в сложном закулисном механизме.

Карузо пришел в театр просто, не поклонившись ни одному из закулисных заправил, он верил в свои силы и считал, что этого вполне достаточно. Но князь, маркиз, барон и кавалер восприняли поступок Карузо как кровную обиду. Четыре “короля” восстали против певца. А предложение Карузо петь без гонорара прозвучало для них как вызов.

Какая несправедливость быть освистанным своими согражданами, неаполитанцами, которых так любишь! Как будто не было успеха в Милане, Буэнос– Айресе, Петербурге и Москве! За что такая обида? Карузо был ошеломлен. Первый акт он пропел в сильном возбуждении. Аплодисментов не было. Друзья не могли вынести этого: они поспешили за кулисы, чтобы утешить певца. Поэт Сконьямильо рассказал ему о том, что происходит в театре. Воспрянув духом, Карузо в последующих актах напряг всю свою волю и в конце концов завладел публикой, которая вопреки желанию князя, барона, маркиза и кавалера восторженно аплодировала артисту.

На следующий вечер шла опера “Манон” Пуччини. Карузо, верный своему обещанию (вряд ли кто-нибудь другой осмелился бы при таких обстоятельствах еще раз появиться на сцене), пел снова.

Он чувствовал себя на сцене настоящим хозяином. Всю оперу Карузо пропел с таким небывалым блеском, что вызвал в театре бурю оваций. Все, даже неаполитанская аристократическая знать, стоя исступленно аплодировали певцу. Такого энтузиазма театр еще не видел. Не обошлось без рукоприкладства: верные болельщики с галерки “наградили” “дисциплинированных” из правой части партера…

Карузо победил! Без посторонней помощи, только своим мастерством певец покорил театр Сан Карло. Он превзошел самого себя. Артист яркой индивидуальности, он полонил все сердца. Но несмотря на это, театр Сан Карло, как и все другие театры Неаполя, навсегда потеряли своего прекрасного тенора. После выступления в оперном театре Карузо дал клятву у Сан Дженнаро (Сан Дженнаро – святой, покровитель города и защитник неаполитанцев):

– Никогда больше я не буду петь в Неаполе! Никогда здесь не услышат моего голоса… Я буду приезжать в Неаполь, но только затем, чтобы обнять мою дорогую маму и снова отведать вермичелли алле вонголе.

– Известно, чего стоят клятвы неаполитанцев! – иронизировала по этому поводу на следующий день газета “Пунголо”… Но Карузо, хотя и был истинным неаполитанцем, остался верным своему слову: он никогда не пел больше в театрах родного города. Тщетны были усилия друзей и импресарио – они не имели успеха. Бесполезны были и просьбы властей. До конца жизни Карузо с ожесточенным упорством хранил верность своей клятве…

В январе 1903 года импресарио Ф. Морикини ангажирует Карузо для выступления в операх “Мефистофель” и “Манон” Пуччини в римском театре Костанци (ныне Театр оперы). После спектакля “Мефистофеля” музыкальный критик Никола д’Атри писал в газете “Джорнале д’Италия”:

“Никогда еще в своей жизни я не слышал подобного тенора. Ни одному из великих певцов, которых мне приходилось слышать, начиная от Барбичини и кончая Таманьо (артистов, одних больше, других меньше подходящих по голосу для этой партии), не удавалось так глубоко понять, прочувствовать и раскрыть в одной арии мечту Фауста, как это сделал Карузо. Если бы герой Гете, старый доктор, сжигаемый неодолимой жаждой познаний, пожелал бы вдруг умереть в сладостных звуках пения, едва ли ему удалось бы так выразить свои чувства, так полно раскрыть свою душу старца, расцветшую молодостью. Его последний вздох не мог бы выразить ощущения умирающего старика лучше, чем это сделал в последней ноте Карузо, падающий с евангелием, крепко прижатым к груди”.

Зимой того же года Карузо вместе с Тетрацини и баритоном Соммарко поет в опере “Тоска” в пармском театре Реджио и в Болонье в опере “Ирис” Масканьи с Адой Джаккетти, под управлением знаменитого дирижера Родольфо Феррари. Выступление Карузо запечатлено в анналах пармского оперного театра как нечто уникальное (видимо, речь идет о спектакле “Тоска”). И когда какой-нибудь известный тенор, появляясь в Парме, поет в “Тоске”, критики на другой день обязательно вспоминают о необыкновенном выступлении Карузо. Может быть, каждый раз они стремятся отыскать в игре дебютанта что-нибудь похожее на Карузо? Пока им не удалось этого сделать!

Пармские критики не могли поставить на одну доску с Карузо даже знаменитого тенора Джузеппе Люго – “специалиста” по исполнению партии Каварадосси, – приводившего много раз зрителей в восторг своей игрой и пением, хотя ему и сопутствовал настоящий успех.

Памятными были и два выступления Карузо в операх “Ирис” и “Тоска” в Болонье, где до него в течение нескольких лет Боргатти восхищал публику исполнением партий в операх Рихарда Вагнера. Блистательно закончив гастроли в Риме, Парме и Болонье, Карузо снова едет в Милан, где его ждут Тосканини и Гатти-Казацца для участия в сезоне театра Ла Скала.

Вечером 23 ноября 1903 года состоялся дебют Карузо в Нью-Йорке в театре Метрополитен. Он пел в “Риголетто”. Знаменитый певец сразу и навсегда завоевывает американскую публику. Директором театра был тогда Энри Эбей, который сразу же подписал контракт. Контракт был длительным – на целый год.

Карузо пел в итальянских операх со все возрастающим успехом у публики и прессы. Директор театра прилагал все усилия к тому, чтобы не упустить великого певца, для чего время от времени возобновлял контракт с повышением гонорара. Когда позже директором театра Метрополитен стал феррарец Джулио Гатти-Казацца, гонорар Карузо неуклонно рос с каждым годом до тех пор, пока не превзошел самые высокие гонорары всех театров мира; они уже не могли соперничать с Метрополитеном. У Гатти-Казацца не было конкурентов. Когда общество “Хаммерштайн компани”, ангажировавшее крупнейших артистов, таких, например, как Алессандро Бончи, решило превзойти театр Метрополитен, директор последнего пригласил Артуро Тосканини и Титта Руффо и тем самым пресек претензии компании, которая скоро была позабыта.

Пятнадцать лет руководил командор Джулио Гатти-Казацца театром Метрополитен. Он был старой лисой. И если иногда раздавались возгласы, что гонорар в сорок, пятьдесят тысяч лир за одно выступление чрезмерен, что ни один артист в мире не получал подобной платы, то директор только спокойно посмеивался.

“Карузо, – говорил он, – стоит импресарио меньше всех, поэтому никакой гонорар не может быть для него чрезмерным”.

И он был прав. Когда Карузо участвовал в спектакле, дирекция повышала цены на билеты по своему усмотрению. Появились барышники, скупавшие билеты по любой цене, а потом перепродававшие их в три, четыре и даже в десять раз дороже. Властям не удавалось пресечь спекуляцию билетами, которая неизменно сопутствовала выступлениям Карузо.

Маэстро Фьорилло, виолончелист в оркестре театра Метрополитен, рассказывал мне, что однажды к нему подошел один из барышников и предложил билет на выступление Карузо. Охваченный любопытством, Фьорилло спросил о цене. Речь шла о билете на премьеру “Аиды” Верди, в которой Карузо пел впервые. Цены были повышены дирекцией театра, барышник же, в свою очередь, запросил еще больше – 35 долларов за одно скромное место в ложе амфитеатра! Когда маэстро сказал, кто он такой, спекулянт исчез, что-то бормоча. Но за час до спектакля двое неизвестных остановили Фьорилло у артистического подъезда и попросили его впредь не интересоваться чужими делами, если он не хочет нажить серьезных неприятностей.

В Америке Карузо с самого начала сопутствовал неизменный успех. Влияние его на публику росло день ото дня. Летопись театра Метрополитен констатирует, что подобного успеха здесь не имел ни один другой артист. Появление имени Карузо на афишах было каждый раз большим событием в городе. У дирекции театра оно вызывало осложнения: большой зал театра не мог вместить всех желающих.

Приходилось открывать театр за два, три а то и за четыре часа до начала спектакля, чтобы темпераментная публика галерки спокойно заняла свои места. Кончилось это тем, что театр на вечерние спектакли с участием Карузо стали открывать в десять часов утра. Зрители с сумочками и корзинками, заполненными провизией, занимали наиболее удобные места. Почти за двенадцать часов приходили люди, чтобы услышать волшебный, чарующий голос певца (спектакли начинались тогда в девять часов вечера).

В августе 1920 года вышла книга “Я и сцена – тридцать один год артистической жизни” певицы Джеммы Беллинчони, прекрасной, тонкой актрисы миланского оперного театра, певшей вместе с Карузо на премьере оперы “Федора”. Привожу доподлинно то, что рассказала в своих воспоминаниях знаменитая певица о Карузо. С одной стороны, это подтвердит еще раз то, что уже говорилось о певце, с другой – прольет свет на статьи Анны Маризы Рекупито, в которых есть исторические неточности, касающиеся жизни Карузо, как, впрочем, и у многих других его биографов.

Карузо был приглашен в миланский оперный театр не Джеммой Беллинчони: еще до выступления в “Федоре” он подписал контракт с Николой Даспуро (от имени Сондзоньо). На нем стояли подписи маэстро Верджине и самого Карузо. Беллинчони не имела никакого отношения к этому договору. Ее интересовало лишь одно – совместное выступление с Карузо в “Федоре”.

Беллинчони пишет в своей книге: “Маэстро Умберто Джордано находился в замешательстве, не зная, кого выбрать для исполнения роли Лориса Ипанова в опере “Федора”. Задача была нелегкой: ведь создавая партию, композитор думал о величайшем артисте Станьо.

Вначале велись переговоры с Фернандо де Лючиа. Но сразу же возникли трудности, так как этот знаменитый артист был уже связан обязательствами с другими театрами. В то время я отдыхала на своей вилле в Ливорно, где и получила письмо от Джордано, в котором он просил меня послушать молодого тенора, некоего Карузо… Он уже выступал в опере “Паяцы” в августовском сезоне театра Политеама. Его голос сразу же произвел на меня глубочайшее впечатление своей красотой и непосредственностью. Однако партия Канио слишком отличалась от партии большого русского барина из оперы “Федора”, поэтому трудно было составить полное представление о наличии всесторонних данных у артиста, особенно такого молодого. О своем впечатлении я написала Джордано, заметив тут же, что с голосовыми данными молодого Карузо можно было рассчитывать на успех почти с полной уверенностью, тем более что певец обладал и незаурядным драматическим дарованием. Я оказалась права. “Федора” в Миланской опере прошла с триумфом. Позже я много раз пела с ним в этой опере.

Спектакль “Федора” принес Карузо известность. Это, впрочем, неточно: он был уже известен по выступлениям в операх “Сельская честь” и “Арлезианка”. “Федора” была последней оперой, в которой Карузо пел в Милане. Именно в Милане начался фантастический успех певца, который неизменно сопутствовал ему во всей его замечательной музыкальной деятельности.

Синьора Феррари, управляющая театром Колон в Буэнос-Айресе, сразу же ангажировала нас, и, как только закончились спектакли в Милане, мы уехали в Южную Америку, где “Федору” в исполнении все той же миланской труппы ожидал триумфальный успех”.

Старая школа совершенствуется

Среди музыкальных критиков различных направлений в первые годы нашего столетия развернулась полемика. Речь шла о новых требованиях к артистам, требованиях, рожденных временем. Критика ратовала за большую свободу артиста в интерпретации того или иного образа. Шла борьба между старой и новой школой, между ярыми сторонниками и столь же ярыми противниками того или иного стиля, того или иного артиста. Но об этом поговорим позже.

К сожалению, появление на сцене нового светила сопровождается роем не только почитателей и поклонников, но и противников. Последние часто находят утешение в искажении фактов.

Здесь я должен сразу же высказать свое несогласие с некоторыми критиками, с такими, например, как Джино Мональди, автор книги “Знаменитые певцы”, в которой он помещает страницу, принадлежащую якобы перу самого Карузо. Из нее явствует, что Карузо до пятнадцати лет пел в церкви и содержал две семьи (какие?), а в восемнадцать отправился к маэстро Верджине, который, прослушав его, принял в свою школу на общих основаниях. Не говоря уже о “творчестве” разных журналистов, писавших о Карузо где только можно и при всяком удобном случае искажавших, а подчас и целиком выдумывавших факты, заметим, что Мональди уделил нашему артисту слишком мало внимания – всего лишь несколько страниц. И они написаны, по-моему, в некоторой спешке. Замечу лишь с полной уверенностью, что он не мог знать ни темперамента, ни характера Карузо. Сам Карузо был мастер рассказывать о себе небылицы, любил подшутить над всем и вся с такой же легкостью, простотой и обаянием, с какой он умел войти в самый сложный образ. Словом, у него был характер Бенвенуто Челлини.

Действительно, совсем юным он пел в церковных хорах, но непонятно, каким образом он мог содержать две семьи, не получая за это ни единого гроша? То же, что он зарабатывал, распевая на набережной или на улицах Неаполя, было так ничтожно, что сразу же таяло, уходя на развлечения с друзьями. У него и его уличных друзей, как у истинных скуницио, не проходило дня без озорства, что вызывало протест окружающих. Разумеется, взрослый Карузо, приобретший мировую известность, Карузо, из-за которого соперничали все театры и которого обожествляли американцы, певец, ставший миллионером, едва ли имел время и желание рассказывать о том, что он когда-то камнем “хватил” витрину в большом магазине, чтобы отомстить его суровому владельцу. А что касается поступления в школу маэстро Верджине “на общих основаниях”, то эта история смахивает на выдумки самого Бенвенуто Челлини. Вряд ли нужно рассказывать здесь вновь, как скромнейший и благороднейший учитель, которому трудно воздать словами должное, любивший Карузо, как родного сына, и относившийся к нему с энтузиазмом, полностью содержал его в течение почти трех лет.

Расскажем теперь, из каких источников в настоящей книге почерпнуты сведения о Карузо, и уже знакомые читателю, и те, которые будут предметом следующих страниц. Они поведаны человеком простым, скромным и правдивым, прожившим много лет бок о бок с великим артистом. Человек этот не претендует ни на громкое имя, ни на что-либо другое. Речь идет о Микеле Маркетти, моем дяде по материнской линии. Он родился в городе Массе в 1860 году. Он заведовал складом швейцарской фирмы Мойрикоффре в Неаполе. Там же служил и отец Карузо, работавший сторожем на складе. Уже упоминалось о том, что отец Карузо был родом из окрестностей Неаполя – из селения Пьедимонте д’Алифе, где занимался кузнечным делом. Маркетти, которому тогда было около тридцати лет, был близким другом семьи Карузо. У него на глазах рос юный тенор, он был его первым поклонником в Неаполе, Казерте, Салерно, Ливорно, Милане. Микеле Маркетти играл на гитаре и очень любил пение, он был одним из тех, кто убеждал молодого Карузо стать на путь искусства еще задолго до первых больших успехов в Милане.

Маркетти всегда был желанным гостем в доме Карузо в Нью-Йорке. Он приезжал сюда, чтобы вновь повидаться со своим великим другом. Автор этих строк также лично знал Карузо, не раз бывал с ним в одной компании и на веселых вечеринках, присутствовал на его знаменитых спектаклях, на незабываемом спектакле “Паяцы” в римском театре Костанци, в котором участвовали Карузо и Тосканини. Сбор от спектакля, состоявшегося в 1917 году, пошел целиком в пользу солдат. Для верности истине необходимо уточнить, что этот спектакль не зарегистрирован в театральной летописи: по-видимому, благотворительные спектакли не учитывались в театральном архиве (речь идет о нынешнем Римском оперном театре, раньше театре Костанци). За несколько дней до Карузо в “Паяцах” выступал тенор Карло Альбани.

В книге Мональди высказаны соображения о Карузо и Бончи, с которыми я никак не могу согласиться. Мональди считает, что как художник Бончи превосходит Карузо. Но хотя Бончи – продолжает Мональди – “был певцом с великолепным голосом, ему не удавалось вызвать у публики энтузиазм, сопутствовавший Карузо. Несмотря на исключительные голосовые и сценические данные, Бончи не умел петь с живым и проникновенным чувством, трепетавшим в пламенном голосе Карузо”. В заключение Мональди писал: “Именно этот чарующий т р е п е т в голосе Карузо захватывал и уносил публику к таким высотам, куда голос Бончи не мог проникнуть”.

Объективен ли Мональди в своих выводах или это лишь дань личным симпатиям и восхищению замечательным артистом Бончи? Мональди был хорошо знаком с Алессандро Бончи, восхвалял его, словом, был одним из его многочисленных безгранично преданных поклонников. Он так и не сказал, в чем же именно заключается превосходство Бончи-художника над Карузо. Он не знакомит читателей с Бончи-артистом. Характеристика, которую дает восторженный поклонник одного артиста другому, может быть признана объективной, но заставляет сделать некоторые выводы.

Искусство – это выражение чувств, а интерпретация, какой бы она ни была, – передача чувств. Стало быть, истинное воплощение художественных явлений есть порождение ума и сердца артиста, одаренного способностью глубоко чувствовать, и определяется, следовательно, свойствами его натуры: чуткостью, лирической настроенностью, верным ощущением музыкальной драматургии.

В Италии существовали в то время течения, представители которых были восторженными поклонниками двух теноров. Самыми страстными почитателями Бончи были, конечно, жители Романьи. Однажды группа “болельщиков” из Чезены, родины великого певца, отправилась послушать пение Карузо, которого они раньше никогда не видели и не слышали. Они хотели получить полное представление о достоинствах того или другого артиста. Среди них были два знатока оперного искусства – Коста и Винченци, преподаватель Верньяно и несколько оркестрантов. Они вернулись домой поклонниками Карузо, навсегда изменив свое мнение. Даспуро как-то писал Сондзоньо: “Прежде чем судить, надо увидеть и услышать”.

Кое-кто может возразить, что поклонников нельзя отнести к числу настоящих критиков, даже если они и достаточно образованны. В данном же случае речь идет о людях, имевших истинное представление о певческом искусстве, так как некоторые из них преподавали в консерватории. Прежде чем восхищаться мастерством Карузо, они взвесили все его достоинства, преломив их через призму своих познаний. Они приехали в Рим с лицом суровых судей, готовых вынести беспощадный приговор Карузо: как-никак, они были ведь поклонниками Бончи. И полный поворот их симпатий можно объяснить только одним: они оказались перед лицом исключительного артиста, оставившего далеко позади искусство XIX века, столь милое любителям бель канто. Перед слушателями предстал великолепный артист, вошедший в искусство как яркая и сильная индивидуальность, никому не подражавшая.

Позже скажут, что Карузо и его последователи (среди них Джильи и многие другие певцы) принадлежат к школе веристов… Будут и другие выводы и сравнения. Попытки дать определения и сделать выводы необходимы для того, чтобы выявить художественные и эстетические позиции. Каждому художнику свойственно свое собственное “я” в искусстве. Ни один художник не обладает индивидуальностью другого: каждый выражает только самого себя и с помощью приобретенного опыта отдает лучшее – свой ум, чувства, темперамент, весь пыл сердца.

Голос певца – его характеристика. Существует много голосов, похожих друг на друга, но, как говорил Леон Баттиста Альберти, среди всех людей едва ли найдется хоть один, чей голос подобен другому. А знаменитый аббат Гальяни, посвятивший свою жизнь философскому осмыслению искусства пения, писал: “Все соловьи веками поют одну и ту же песнь любви, но лишь у некоторых она полна всеми оттенками благоговения, муки, радости, а иногда скорби и жестокости”.

Сократ, знакомясь с юношами, говорил: “Скажи что-нибудь, чтобы я мог узнать тебя”. – Пой! – скажем мы, – чтобы судить о тебе как об артисте по твоей дикции, краскам, теплоте твоего голоса, которые раскроют твою душу, твои чувства, а также чувства и душу автора, которого ты исполняешь.

Ларинголог Биланчони, ученый и врач, писал о Карузо как истинный артист, глубоко чувствовавший красоту пения, а не как медик или физиолог: “Какой голос, какое богатство звучания! Он произвел на меня неизгладимое, неувядаемое впечатление. Может быть, когда-нибудь в серые часы одиночества в памяти воскреснет этот могучий и проникновенный, не поддающийся никакому анализу голос – свидетельство столь совершенной красоты человеческой природы”.

В июле 1939 года мне довелось беседовать с великим тенором Алессандро Бончи на его вилле в Визербо под Римини. Как только я произнес имя Карузо, лицо артиста озарилось и едва заметная теплая и лукавая усмешка проскользнула на его губах. Концами пальцев задумчиво коснувшись лба, он внимательно и с интересом стал слушать меня. Я никогда не смогу забыть его любезности и готовности рассказать все, что он знал об американском периоде жизни своего великого друга Энрико. По правде говоря, мне казалось неуместным и нескромным затрагивать в разговоре с ним тему успехов Карузо в Америке. Поэтому все мои вопросы ограничивались чисто биографическими сведениями. Но Бончи оказался джентльменом не только в бель канто. С изумительной яркостью и восхищением говорил он о “своем великом друге Энрико”. Он рассказал о вещах, глубоко меня поразивших. Пресловутое соперничество между двумя великими певцами, о котором так много говорилось, никогда не существовало в действительности: оно было плодом фантазии некоторых журналистов и любителей сильных эмоций. Романьольский тенор рассказывал о Карузо с теплом, достоинством и вместе с тем очень естественно и просто.

“Последний раз я слышал его в Филадельфии, – говорил Алессандро Бончи, – я ездил туда к Эдиссону, чтобы записаться на пластинки. Карузо пел в “Фаворитке”, и я пошел послушать его. После спектакля я отправился за кулисы поздравить его с успехом. Публика в зале неистовствовала. Как только Карузо увидел меня, он бросился ко мне навстречу, обнял меня, и я заметил, что он плачет. Сколько чувства!.. Если говорить откровенно, я не думал, что Карузо с его чрезмерными голосовыми данными сможет выступать в “Фаворитке” с таким мастерством. Я был потрясен его игрой. А Карузо просто отдавал роли всю свою душу и тело. К концу спектакля он был измученным, но счастливым, как победивший атлет”.

Возвращаясь к Мональди, необходимо вспомнить Джузеппе Борелли, создавшего “портрет” Карузо в духе XIX века. Вот высказывание Борелли о Карузо, которое Мональди приводит в своей книге:

“С этого момента Энрико Карузо, Таманьо наших дней, стал с ним в один ряд и пошел в ногу, сохраняя свою индивидуальность певца и артиста, владея своими собственными исполнительскими средствами, ярко отличаясь темпераментом от крупнейшего туринского тенора, но равный ему по результатам, достигнутым в искусстве.

Карузо был, однако, еще большим властелином толпы, чем Таманьо. Он умел заставить то плакать вместе с собой, то улыбаться сквозь слезы, то мечтать о любви и лунной лазури берегов, то вздыхать, вспоминая о кедровых рощах, спускающихся к морю”.

Вполне понятно, что, когда один человек высказывается, испытывая влияние другого, чье мнение более авторитетно, чем его собственное, он, сам того не замечая, пересказывает это мнение слово в слово.

Так получилось и с Мональди, который находился под влиянием Борелли. Один симпатизирует Бончи, другой сравнивает Карузо и Таманьо только по сценической игре. Один ставит Бончи выше Карузо, говоря, что последний добивался признания публики лишь некоторыми особенностями своего голоса. Другой также видит силу Карузо лишь в умении создать эффект, который, по его мнению, рассчитан только на непритязательных и впечатлительных простых людей. Не слишком ли резкое суждение о простом народе? Ни один, ни другой критик ни словом не обмолвились о большом сердце и душе Карузо, заставлявших артиста жить напряженной жизнью своего героя. Ни слова не было сказано об артистическом чутье певца, о его вокальных данных, о гибком, теплом, трепетном голосе, удивлявшем даже самих композиторов и дирижеров. С величайшей мягкостью переходил Карузо от одного регистра к другому, сохраняя вместе с тем тот же тембр и силу звука. Этого не удавалось даже таким великим певцам, как Гайяре, Станьо, Мазини, Таманьо. А дикция Карузо! Она почти скульптурна. Многочисленные певцы его времени пытались подражать ему, но безуспешно.

Раз уж Борелли и Мональди попытались дать характеристику Карузо, считаю необходимым еще раз напомнить об исключительных сценических данных, сделавших его величайшим артистом, о его таланте, заставлявшем зрителей не только понимать, но и глубоко чувствовать все переживания певца. Только истинно великие артисты наделены всей совокупностью исключительного дарования, позволяющего создавать такую близкую связь со зрителями, уводить их в те недосягаемые высоты, куда редко проникает искусство; пути туда доступны только истинному артисту.

Авторитетные высказывания о таланте Карузо содержатся в двух письмах Пуччини и Джордано, а также в рецензии Таманьо, опубликованной в одной из миланских газет.

“Милан 9. 2. 1905 года

(улица Верди, 4).

Дорогой, дорогой Карузо, прослушал спектакли “Тоска” и “Богема” в этом театре. Неимоверное наслаждение доставляют мне отклики на успех спектаклей, которым мы обязаны главным образом тебе, твоему искусству!

В Лондоне ты будешь петь в “Баттерфляй”. Очень надеюсь на твое сотрудничество вместе с Деглин и Скотти. Я часто думаю об этом и уже вижу тебя в этой роли, которая не так уже велика по объему (выучить ее будет нетрудно), но нуждается в твоем блестящем голосе и таланте, чтобы произвести должный эффект.

Благодарю тебя, кланяюсь тебе и твоей супруге.

Преданнейший тебе Джакомо Пуччини”.

“Вилла Федора – Бавено – 12.12. 1906 года.

Дорогой и великий Энрико, ты, видимо, уже получил телеграмму, подписанную мной и Сондзоньо.

Но считаю долгом еще раз собственноручно написать тебе – прими мое самое сердечное спасибо.

Ты был и навсегда останешься самым великим, единственным Лорисом; вот и представь, какое я испытываю счастье каждый раз, когда ты поешь в моей опере, обеспечивая ей триумфальный успех.

Благодарю тебя и обнимаю,

твой Умберто Джордано”.

Осенью 1897 года в Милане Карузо неоднократно выступал в “Сельской чести”. На одном из спектаклей присутствовал знаменитый тенор Таманьо, обретший уже к тому времени богатство и славу. После того как Карузо спел арию “Мама, то вино…”, в которую вложил все свое артистическое и вокальное дарование, великий тенор из Турина обратился к сидевшему рядом с ним директору газеты “Секоло” Герарди со словами, в которых звучало неподдельное восхищение: “Ты слышал, Герарди?!. Этот Карузо оставит всех нас далеко позади”. Газета напечатала позже эти слова.

Таманьо, не отличавшийся особым темпераментом, редко хвалил кого-нибудь из певцов, особенно тенора. Он не любил говорить ни о великих предшественниках, ни о современниках, может быть, потому, что считал себя выше и тех и других. Поэтому его отзыв о Карузо в начале творческого пути молодого артиста приобретает особое, я бы сказал, историческое значение. Оценка Карузо знаменитым певцом имела определенный резонанс в артистических кругах; для импресарио же она явилась хорошей рекомендацией.

Если могло показаться, что в небольших ролях Карузо не очень отличался от своих знаменитых современников (заставим Борелли и Мональди удовлетвориться хоть этим), то, когда он играл большие, психологически сложные роли, с ним нельзя было сравнить никого другого. Тогда артист достигал вершин мастерства в искусстве.