Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Виталий Дмитриевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Конечно, артист не мог оставаться равнодушным к происходящим в стране событиям, он участвовал в спектаклях и концертах в пользу раненых и бастующих. С Горьким и артистами Художественного театра О. Л. Книппер-Чеховой, И. М. Москвиным, В. И. Качаловым выступал на литературно-художественном благотворительном вечере в Фидлеровском училище. Через день газета «Русское слово» писала: «Так как концерт был бесплатный, то г. Шаляпин взял шляпу и обошел присутствующих. На доброе дело было собрано свыше 1000 рублей».

Пристрастие Шаляпина к «Дубинушке» журналисты объясняют разными мотивировками, от революционных до националистских. Черносотенное «Русское знамя» смакует инцидент в петербургском Театральном клубе на чествовании Шаляпина:

«Весь поток „жидовской грязи“ русского актерства хлынул в роскошные залы дома родовитого русского аристократа князя Юсупова… Кто-то запел еврейскую „хаву“…

Его примеру последовал и Шаляпин. Мы хотим думать, к чести русского артиста, что это была простая выходка пьяного человека – Шаляпин не нуждается в жидовской рекламе: человек, как Шаляпин, вышедший из народа, не может в душе не презирать это подлое племя… Г. Шаляпин, видя, что скандал принимает не совсем удобные для торжественного события размеры, запел „Дубинушку“, покрыв своим могучим голосом крики поклонников и противников „хаве“».

Очевидно: на Шаляпина хотят напялить маску патриота-антисемита – от него ждут ответного хода. Артист брезгливо проигнорировал провокационный выпад.

В. А. Теляковский сетует: «Большинство зрителей даже в императорских театрах состояло теперь не столько из аристократического дворянства и придворной знати, но и из людей среднего достатка, интеллигенции, чиновничества, просвещенного купечества, учащейся молодежи, мастеровых». Именно к восторгу этой публики Шаляпин в эйфории свободолюбия поет из ложи императорского Большого театра «Дубинушку».

26 ноября 1905 года в Большом театре шел концерт в пользу Общества для призрения престарелых артистов, в нем участвовал и Шаляпин. После нескольких номеров с верхних ярусов раздались голоса: «Дубинушку!» Федор Иванович пригласил зрителей подпевать ему. Актер Малого театра М. Ф. Ленин вспоминал: после второго или третьего куплета Шаляпин внезапно прервал пение и обратился к публике:

– Вот, в третьем ярусе, направо от меня, я вижу брюнета с большой черной бородой. Уж очень вы здорово фальшивите. Вы бы как-нибудь постарались прислушаться к товарищам!

Брюнет смутился, густо покраснел: он и не предполагал, что артист со сцены услышит его неуклюжее пение.

А тем временем управляющий Московской театральной конторой Н. Ф. фон Бооль, не зная, как скорее прервать непредвиденную программу, строчил донесение в Петербург: «Припев подхватили в зале очень дружно и даже стройно. Верхи ликовали, но из лож некоторые вышли и оставались в фойе, пока Шаляпин совсем кончил. В антракте (перед третьим отделением) среди публики много говорилось не в пользу Шаляпина; некоторые были положительно возмущены его выходкой и уехали с концерта после второго же отделения. Конечно, об этом случае много говорят теперь в городе, как и о том, что он то же самое проделал в ресторане „Метрополь“. Но то, говорят, было в ресторане, где мог он позволить себе сделать все, что хотел, но как же позволить себе сделать то же самое в императорском театре, где он служит и, следовательно, должен сам знать, что можно и чего нельзя? Неужели это ему сойдет?» – провокационно спрашивал высокий чиновник.

Министр двора барон В. Б. Фредерикс в растерянности. «Как, неужели до сих пор не уволили Шаляпина?» – спросил его император. Министр предлагает Теляковскому разорвать с Шаляпиным контракт.

Газеты живо подхватили новость, за границей появились сообщения об аресте и даже гибели певца. В Париже К. А. Коровин встретил чиновника Никифорова:

«Он сказал мне: „В Москве-то нехорошо, а ваш приятель Шаляпин – революционер, погиб на баррикадах“, – и показал какую-то иллюстрацию, на которой были изображены Горький, Шаляпин, Телешов и еще кто-то как главные революционеры. Я подумал: „Что за странность. Неужели и Телешов? Женился на богатейшей женщине. А Шаляпин? Неужели и он революционер – так любит копить деньги. Горький – тот, по крайней мере, всегда был в оппозиции ко всякой власти. И неужели Шаляпин погиб на баррикадах? Что-то не верилось“…»

Л. В. Собинов из Милана спрашивал в письме, правда ли, что уволили Шаляпина, и сокрушенно восклицал: «Вот еще одна бедная жертва революции!» Однако репрессий не последовало. Дипломатичный Теляковский убедил начальство: увольнение певца усугубит ситуацию, вызовет опасное недовольство, создаст вокруг него ореол жертвы, освободит от контроля и ограничений, которые налагает на него положение артиста императорских театров. Инцидент замяли.

Тем не менее Шаляпин стал на долгое время заложником «Дубинушки». Ноты «Дубинушки» с портретом певца на обложке и специальным указанием, что вариант текста и исполнительская интерпретация принадлежат певцу, издаются массовыми тиражами. «Дубинушка» не только становится ритуалом в концертах для широкой публики, но и проникает в элитарные аудитории. В 1909 году в одном из концертов в петербургском Дворянском собрании после вдохновенного исполнения романса Н. А. Римского-Корсакова «Ненастный день потух» и бурной овации слушателей раздался выкрик: «Дубинушку!» – Шаляпин вздрогнул и горестно воскликнул: «Я им душу отдал, а они – „Дубинушку“…» Но образ революционного борца уже прочно пристал к артистической и гражданской репутации певца, и ему не раз приходилось подтверждать его, когда с радостью, а когда и с раздражением. На склоне лет Шаляпин признавался, что всю свою жизнь безраздельно посвятил искусству, политику же не любил и не понимал, но бунтарская натура и острое чувство справедливости и сочувствия побуждали отвергать произвол власти и насилия.

Сезон 1906/07 года в Большом театре по традиции открывался 30 августа оперой Глинки «Жизнь за царя». Накануне у Шаляпина обострилась простуда. Это дало повод для разного рода политических упреков. «Федор Шаляпин участвовать в роли Сусанина не пожелал, отозвался больным и даже пропечатал, что у него в горле болезнь, но оказалось, что все это наглое вранье, и за это он поплатился штрафом в 921 рубль. И поделом этому босоножке – вперед авось умнее будет!» – писала газета «Вече». «Этого господина давно уже нужно было выпроводить вон. Никто, решительно никто не может давать права на подобные дерзкие выходки; ни в одной стране в мире подобное поведение не было бы терпимо», – поддакивала «Русская земля».

«Московские ведомости» прямо провоцировали увольнение Шаляпина из Большого театра: «После того, что было за последнее время, никому и мысли не приходило в голову, что г. Шаляпин может все-таки остаться на той сцене, которая так несимпатична ему по многим причинам, и прежде всего потому, что она императорская. Казалось, что дирекция императорских театров также не пожелает оставить на службе артиста, который со сцены Большого театра поет „Дубинушку“ и отказывается петь „Жизнь за царя“ по своим политическим убеждениям, который в иностранных иллюстрированных журналах изображается в рядах сражающихся на московских баррикадах и сам не прочь прослыть за революционера».

От Шаляпина, как, впрочем, и от других артистов императорских театров, требуют подписки о непричастности к деятельности «противоправительственных партий». Как сообщал журнал «Театр и искусство», «Шаляпин приписал, что он вообще никогда ни в каких партиях не участвовал». «У нас всегда, – вспоминал В. А. Теляковский, – старались любой поступок Шаляпина, если только это было возможно, неизменно рассматривать с точки зрения политики, причем каждый присочинял то, что ему казалось, и действительность получала тогда полное искажение… История отказа Шаляпина от „Жизни за царя“ проникла в иностранную печать и принимала уже окончательно вздорное освещение: там, как и в левых органах русской печати, приветствовали… „смелый отказ“ Шаляпина от патриотической оперы!.. Я получал бесконечное число анонимных писем с угрозами по адресу Шаляпина и даже по моему, а министерство двора официально запрашивало меня, верен ли слух об отказе Шаляпина петь „Жизнь за царя“».

Артист затравлен, раздражен – его насильно втянули в политическую интригу. Что делать? Теляковский, Головин, Коровин советуют Шаляпину спеть Сусанина, но не в Москве, а в Петербурге, в Мариинском театре. Теляковский убежден: многие газетные нападки опираются на досужие слухи, которые распускают сами артисты и служащие театра. Талант Шаляпина, его особое положение в труппе, огромный успех, большие гонорары – все это раздражало завистников, они не упускали случая лягнуть певца.

В творчестве любого художника, в том числе и артиста, не могут не проявляться его собственные нравственные устои, гражданская позиция. Конечно, оперный певец, в отличие от актера драматического, связан с более условным театральным жанром и лишен возможности впрямую откликаться на политическую «злобу дня» ролями в современных пьесах. Шаляпина не раз упрекали в том, что после перехода на императорскую сцену он перестал расширять репертуар, хотя известно и то, что он мечтал о воплощении таких мощных сценических характеров, как Степан Разин, Василий Буслаев, просил Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова написать оперы специально для него. Но замыслы эти, не поддержанные композиторами, не осуществились. Можно предположить, что, увидев собственными глазами разгул «смутных лет», Римский-Корсаков и Глазунов не захотели романтизировать и облагораживать босячество, смуту и мятежное разбойничество.

Да и революционная эйфория постепенно спадает, жизнь входит в повседневную колею. В сентябре 1906 года Шаляпин пишет Иоле из Москвы в Милан:

«Кажется, что все спят, или, может быть, устали от этой дурацкой несносной политики. На улицах, как и раньше, городовые стоят с ружьями и примкнутыми штыками. Не чувствуется никаких беспорядков, как-то говорили, что 17 октября будет забастовка и беспорядки, но я думаю, что все обойдется спокойно, так как сила на стороне правительства, все революционеры в тюрьме и, в общем, я думаю, что еще много времени пройдет, пока получим хоть какую-нибудь свободу».

Свои художественные и социальные идеалы Шаляпин утверждал со сцены. Критик Юрий Беляев, защищая Шаляпина от поверхностных и спекулятивных упреков в «остановке артистического развития», писал:

«… всегда обновляясь и совершенствуясь, всегда что-нибудь да придумывая новое, что-нибудь дополняя к прежнему образу, Шаляпин показывает своих героев, так сказать, по ходу громадной актерской работы. Вчера он был Мефистофелем. И это – утверждаю – был новый Мефистофель, не тот, которого я видел раньше… Звали его Красный Смех (только, пожалуйста, не Андреева) („Красный смех“ – название нашумевшего рассказал. Н. Андреева. – В. Д.)… „На земле весь род людской“. Эту песню Красный Смех кидал в публику, показывая ужасные черты, гримасы презрения и отвращения, издеваясь над теми самыми страстями, вдохновителем которых был он – Мефистофель. А был он божком продажной совести, гнусных сделок чести, грязных закоулков человеческой души. Сводник, спекулянт и ростовщик жили в этом красном черте, самом близком и понятном из всех чертей современного пекла. Он управлял биржей, приобретал концессии, вздувал акции, брал подряды и взятки, открывал ломбарды и кассы ссуд, игорные притоны и дома терпимости…

Я расскажу, чем он еще занимался. Он состоял директором нескольких частных банков и ходатаем многих высокопоставленных лиц, он организовывал рабочие союзы и издавал большую „либеральную“ газету. В министерствах, в университетах, в собраниях, в комиссиях, даже на освящениях новых храмов видели его, принимая по красному мундиру за сенатора. Ему даже на конвертах писали: „Его Высокопревосходительству, Действительному Тайному Советнику Красному Смеху“.

Я узнаю, что он устроил войну и революцию. Теперь он поет:

 
           …брат на брата,
Край на край идет войной,
А людская кровь рекой
По клинку течет булата…
 

Но он издевается над ними и злорадствует, и этот несравненный жест пальцем по клинку, жест, которым Мефистофель – Шаляпин словно облизывает кровь со шпаги, лучше всякого слова показывает, как велик и силен в настоящее время рыцарь пекла. Он – душа погромов еврейских, армянских и наших ужасных русских погромов, которых словно и не замечает завороженное им стадо, которых не хочет знать его министерство и о которых молчит его газета… Он направляет кинжал убийцы из-за угла и поклялся переколоть всех „постовых“ и прочих Валентинов своей отравленной шпагой. Он – провокатор и прокламатор, которого долго будут помнить города и деревни. На красных обложках его изданий отразилась смеющаяся рожа черта. Теперь – за неимением спроса на все „красное“ – он не без выгоды торгует порнографической литературой и воспевает содомский грех и нимфоманию.

Довольно. Я обращаюсь к артисту. Шаляпин может каждый раз хлопнуть по плечу Мефистофеля и спросить: „Каков, мол, я сегодня?“ Красный Смех, конечно, и тут засмеется. Черт бы взял этого черта!»

Шаляпинский Мефистофель 1907 года как символ эпохи, краха революционных иллюзий противостоял Демону 1904 года, которого Горький называл символом «бури и натиска».

Часть четвертая
НА СЦЕНЕ И ЗА КУЛИСАМИ

Когда я слушал «Град Китеж» в первый раз, мне представлялась картина, наполнившая радостью мое сердце. Мне представилось человечество, все человечество, мертвое и живое, стоящее на какой-то таинственной планете. В темноте – с богатырями, с рыцарями, с королями, с царями, с первосвященниками и с несметной своей людской громадой… И из этой тьмы взоры их устремлены на линию горизонта – торжественные, спокойные, уверенные, они ждут восхода светила. И в стройной гармонии мертвые и живые поют еще до сих пор никому не ведомую, но нужную молитву.

Федор Шаляпин

Глава 1
В ПОИСКАХ ГЕРОЯ

«Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие тайны всем людям», – заметил Л. Н. Толстой. В начале века Художественный театр предложил публике заглянуть в микроскоп и войти в атмосферу особого духовного общения, настроения, создаваемого режиссером в ансамбле всех участников спектакля. Все существуют в едином интонационном ключе, и режиссер, как дирижер в оркестре, тонко интерпретирует произведение в согласии с настроением зала. Исполнители погружены режиссером в одно эмоциональное поле, живут общим чувством, открывая публике образы, метафоры, глубинные смыслы спектакля.

Природу новаторского обновления, привнесенного «художественниками» в театральную жизнь, остро почувствовали Чехов, Горький, Л. Андреев, неслучайно их пьесы вошли в репертуар театра, определили его неповторимость. «Регистры настроения», интонационная партитура здесь создавались общими усилиями драматургов, актеров, режиссеров, декораторов, музыкантов. К. С. Станиславский писал: «Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивая их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни, и пересыпать блестками своего чистого юмора… Незаметно переводя их (артистов и зрителей) из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой. Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обывательщины, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом».

Московский Художественный театр чутко ощутил особую музыкальность драматургии Чехова. Станиславский ставил «Чайку», опираясь в своем режиссерском построении на симфонии П. И. Чайковского, где рок, воплощенный в повседневном бездуховном быте, выступал неотвратимой силой, убивавшей высокие мечты и душевные порывы. В «Чайке» развитие действия строилось на динамике внутренних психологических состояний отчаяния, радости, торжества, смятения, разочарования. В таком интонационно-насыщенном развитии спектакля режиссура обнаруживала пульс драматизма, живую и противоречивую природу мироощущения героев.

Эти поиски сценической правды чрезвычайно близки Шаляпину. Леонид Андреев, выступая театральным критиком под псевдонимом Джемс Линч, вдохновенно и взволнованно писал и о мхатовских спектаклях, и о спектаклях Шаляпина; о нем он собирался написать книгу.

Л. Андреев был совершенно ошеломлен спектаклем «Три сестры» и так писал о восприятии спектакля публикой: «Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческим страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания… Тоска о жизни – вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! – вот основная трагическая мелодия „Трех сестер“, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов – и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом».

Публика ждала героя на сцене, и рождение героического характера возникало на самом разном литературно-драматическом и музыкально-сценическом материале. Художники искали его в тесном сближении с реальными событиями, другое дело, что сама специфика театрального жанра – трагедии, фарса, драмы, оперы, балета – определяла многообразие сценических приемов и образных характеристик.

«Доктор Штокман» Г. Ибсена, поставленный МХТ в атмосфере нараставших в России революционных настроений, со всей очевидностью отражал сближение героических и человеческих эмоций, циркулирующих в обществе. Примечательно, что Станиславский, игравший Штокмана, выбрал грим, напоминавший облик Н. А. Римского-Корсакова, имя которого стало особенно популярным в связи с его протестным уходом из консерватории. Станиславский показывал обычному частному человеку возможность героического самопроявления, убеждал в нравственной обязанности каждого следовать голосу совести и правды: «Я имею право выражать свое мнение о каждом предмете… Я буду провозглашать истину на каждом перекрестке!» – и исступленные выкрики Штокмана – Станиславского тонули в шквале аплодисментов возбужденной публики.

К. С. Станиславский объявил целью спектакля воссоздание на сцене «живой жизни человеческого духа» и отражение ее в художественной сценической форме. МХТ звал художников в постижении правды идти от жизни, а не от сцены, от смыслов и настроений времени, пульса общества, опыта истории, а не от привычных устоявшихся штампов театрального исполнительства. И в этом своем качестве упорного правдоискательства МХТ был чрезвычайно близок Шаляпину. Мироощущение Шаляпина находило свое выражение преимущественно в трагических характерах, в них он выражал свое отношение к жизни. В искусстве переживания, в интонационном богатстве красок, в «настроениях» Шаляпин находил действенное и глубокое воплощение художественной правды своих мощных сценических образов.

Поистине завидную проницательность и ум продемонстрировал Владимир Аркадьевич Теляковский, пригласив К. А. Коровина, А. Я. Головина, С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина работать в императорских театрах Петербурга и Москвы. «Имение в труппе такого артиста подымет всю оперу, – записал он в дневнике, – Шаляпин певец не Большого и не Мариинского театра, а певец – мировой… Я страшно рад. Я чувствую гения, а не баса».

Гения открывали в Шаляпине многие проницательные современники, тонкие ценители искусства – Ю. Д. Беляев, А. В. Амфитеатров, Э. Старк, В. В. Стасов, С. В. Рахманинов, М. Горький. Прекрасно объяснил природу шаляпинского дарования и значение его популярности известный критик и драматург Юрий Беляев в 1902 году:

«Шаляпин-певец, Шаляпин-драматический актер чуть ли не угодил в народные герои. Его успех – несомненное знамение времени. Толпа требует сверхъестественного, воспринимает впечатления в повышенном настроении, ищет героев и… находит их в опере. Кто-то сказал, что в нашем безвременьи мы – все романтики. Шаляпин – фигура романтическая. Это именно „герой нашего времени“, в странной судьбе которого замешаны все современные элементы от босячества, национализма и до… антихриста включительно».

Для Шаляпина зло не было отвлеченной сценической характеристикой образа, некой метафорической абстракцией. Певец ощущал и воспроизводил на сцене узнаваемые «оттенки зла»; они как бы «резонировались» общественным настроением, конфликтами времени. Иван Грозный, Борис Годунов, Демон, Олоферн, Сальери воспринимались театральной публикой не только как художественные шедевры гениального артиста, они становились символами, знаками, краской реального бытия, его нравственного тонуса. Сценические образы Шаляпина входят в культурную жизнь, циркулируют в развитии общественной мысли, они обнажают корни социальной деградации, падение морали. В «Жизни ненужного человека» (1907) М. Горький стремился вскрыть истоки предательства в житейской среде повседневного обитания. Московский Художественный театр в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского показывал природу нравственного и политического провокаторства, лжи, обмана, распада личности в душной атмосфере духовного релятивизма.

В творчестве Шаляпина, в поле его нравственных, философских, художественных исканий возникает мощная фигура Бориса Годунова, заново переосмысленная и воплощенная на столичных сценах. Музыковед А. А. Гозепуд безусловно прав, связывая обновленное прочтение артистом роли Бориса Годунова с проблематикой и эстетикой романов Достоевского и их бытования в литературно-театральном обороте начала 1900-х годов: «Думается, гениальный писатель незримо участвовал в работе артиста над партией Бориса. В ней Шаляпин воплотил одну из важнейших тем Достоевского – невозможность построить счастье (общее или личное) на страданиях ребенка… Шаляпин стремился воплотить характер в единстве и сложности, в борьбе доброго и злого начал – и это тоже роднило его с Достоевским. Герои Шаляпина, в том числе и Иван Грозный, не говоря о Борисе Годунове, не только тираны и мучители, но люди страдающие, глубоко несчастные, одинокие».

Выход певца на уровень значимых метафор, мировоззренческих раздумий, освоение им нового пласта сценической эстетики, практически недоступного другим оперным мастерам, признает как отечественная, так и зарубежная музыкальная критика. Французский обозреватель музыкальной жизни Л. Шнейдер особо отметил органичность сочетания в Шаляпине вокального и драматического таланта:

«Мы никогда не думали, чтобы спетая фраза и игра могла бы сочетаться с такой выразительностью и силой. Шаляпин не поет, а в пении выражает действующее лицо: он живет на сцене, отвергая все условности во имя художественной правды». Журналист петербургского «Нового времени» Н. Яковлев сообщал о реакции парижской публики: «Даже те, кто не понимал слов… притаили дыхание, смотрели и слушали с глубоким волнением. И в антрактах, и в коридорах говорили: „Да это в самом деле великий трагик“».

С парижской публикой горячо солидаризируется и московская, и петербургская, и вся российская. Ее коллективный портрет красочно рисует П. А. Марков: «Постепенно среди молодежи, постоянно посещавшей театры, образовались группы, объединенные общим интересом к театру и, может быть, еще больше – заботами о далеко не всегда легком труде добывания дешевых билетов на особенно знаменательные спектакли, в первую очередь на Шаляпина и в МХТ. Это занятие – добывание билетов – казалось нам увлекательным, авантюрным, поскольку поглощало обычно целую ночь и зачастую сопровождалось столкновением с полицией, тщательно разгонявшей толпу, осаждающую кассы. Гастроли Шаляпина доставляли массу неприятностей блюстителям порядка. В ночь накануне продажи билетов в Большой вокруг величественного здания собиралась толпа чающих билетов. Но до окончания спектакля к дверям не подпускали. Поэтому вокруг театра шло невиданное массовое гулянье, а когда рассеивались последние зрители, толпа весело и могуче бросалась занимать очередь. Как правило, для наведения порядка во мгле полуночи появлялся на коне сам помощник градоначальника Модль. Позднее в очередь становились уже за несколько суток, добровольцы составляли списки, для проверки которых требовалось лично и неукоснительно являться по несколько раз в день, назначались контрольные комиссии для проверки количества поступающих в кассу билетов – продавать их разрешалось по два на человека, а так как значительная их часть оказывалась заранее расписанной, то мы орали, стучали ногами, уличали чиновников из администрации, скандалили вовсю».

Впрочем, главное состояло в другом – здесь формировались общественное мнение, художественные вкусы публики. «В очереди шли самые неистовые споры о театре, о любимых актерах, – рассказывает П. А. Марков. – Во время же ночных очередей мы на короткое время шли в ночные чайные, в которых кормились извозчики и грузчики, и там, в табачном дыму, за горячим чаем с булками, темпераментно и озорно продолжали свои споры, которым не было конца-краю… В МХТ существовал другой, более организованный порядок – так называемая лотерея с номерками – тут уж все зависело от везения и счастья… Эти ночные бдения навсегда сохранились в памяти, и долго еще я встречал прежних знакомых, в молодости стоявших в очередях у театральных дверей, среди них потом оказались профессора, инженеры, врачи, не говоря уже об актерах».

В массовом сознании рубежа веков первенствуют два мифа – о певце Федоре Шаляпине и литераторе Максиме Горьком. Они едва ли не самые популярные и главное – социально-близкие демократическим слоям общества новые фигуры. Шаляпин на вершине славы – «кумир публики», «баловень судьбы». У Горького диалог с публикой, с читателем развивается гораздо сложнее, отношения к искусству, к театру писателя и артиста совпадают далеко не во всем. «Я думаю, что обязанность порядочного писателя – быть писателем, неприятным публике, а высшее искусство – суть искусство раздражать людей», – эпатажно декларировал Горький свою общественно-художественную позицию в письме К. П. Пятницкому в декабре 1901 года. У Шаляпина совершенно другие отношения с залом, с публикой: раздражать, становиться ей неприятным в намерения артиста не входит.

В эти годы отношение публики к Горькому и его программным героям-люмпенам постепенно меняется. «Мы все знаем, – записал 11 мая 1901 года Л. Н. Толстой в своем дневнике, – что босяки – люди и братья, но знаем это теоретически; он же (Горький. – В. Д.) показал нам их во весь рост, любя их, и заразил нас этой любовью». Но люмпенский оскал все страшнее заявлял о себе то в кишиневских погромах, то в резне студентов у петербургского Казанского собора. Принимая Горького в Гаспре, Толстой поддержал его замысел написать историю трех поколений купечества и заметил: «Вот это надо написать, а среди воров и нищих нельзя искать героев, не надо».

Действительно, Горький «заразил» читателей сочувствием к люмпенам-босякам, сильно романтизировав и приукрасив их облик и быт. Теперь он сам взрывает привычный устоявшийся круг впечатлений публики о своем творчестве, он вводит в литературу открыто политизированный тип нового «хозяина жизни» – рабочего, утверждая его в качестве героя времени, носителя идеалов грядущего революционного класса – пролетариата. Но одновременно горьковский пафос напористой безграничной личной свободы насторожил думающих читателей и критиков агрессией классового реванша.

Программность Горького точно охарактеризовал профессор С. Венгеров в «Новом энциклопедическом словаре» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона:

«Устами босяков Горького говорит самая новая полоса европейской и русской культуры. Философия этих босяков – своеобразнейшая амальгама жесткого ницшеанского поклонения силе с тем безграничным всепроникающим альтруизмом, который составляет основу русского демократизма… Прилив общественной бодрости, которым знаменуется вторая половина 90-х годов, получил свое определенное выражение в марксизме. Горький – пророк его или, вернее, один из его создателей: основные типы Горького создались тогда, когда теоретики русского марксизма только что сформулировали его основные положения… Отказ от народнического благоговения перед христианством определяет смысл первых рассказов Горького. Певец грядущего торжества пролетариата нимало не желает апеллировать к простонародническому чувству сострадания к униженным и оскорбленным. Перед нами настроение, которое собирается само добыть себе все, что ему нужно, а не выклянчивать подачку. Существующий порядок горьковский босяк как социальный тип сознательно ненавидит всею душою… Герои пьесы „На дне“ большею частью люди, которых никак нельзя причислить к сентиментальной природе „униженных и оскорбленных“».

Шаляпин – Иван Грозный. Афиша оперы Н. Римского-Корсакова. Париж, театр Шатле, «Русские сезоны» С. Дягилева. 1909 г.

Удивительно точно высветил С. Венгеров принципиальное мировоззренческое несогласие Горького и Достоевского. Спустя десятилетие, характеризуя рубеж веков в отечественной культуре, Г. Федотов отметит плотное слияние «героев времени» и их создателей: «В конце прошлого века босяки появляются в литературе не только в качестве темы, но и авторов. С Максима Горького можно датировать рождение новой демократии, с Шаляпиным она дает России своего гения».

Горький вводит в круг художественных реалий образы сознательных рабочих-пролетариев (Нила в «Мещанах», Павла Власова в повести «Мать»), сделав их выразителями программных социально-нравственных начал, носителями новой системы жизненных ценностей. В январе 1900 года Горький писал Чехову: «Право же – настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее…»

Горький говорит от имени «всех». Оговорка открыла поспешную готовность писателя к исполнению «социального заказа». Он приглашает и Чехова подняться над «тьмой низких истин», уйти в приукрашенный мир «возвышающего обмана» – «чтобы не было похоже на жизнь». Ибо действительность отвратительна: «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками, возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни – черт бы ее побрал».