Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Виталий Дмитриевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Рахманинов ввел строгую дисциплину в Большом театре – не только на сцене, в оркестре, но и в зрительном зале. Он отменил бисирование сцен и арий – это разрушало логику сценического развития спектакля, его художественную целостность. Оркестрантам запрещалось покидать свои места во время длительных пауз, читать, отвлекаться на посторонние занятия. Поведение Рахманинова многих в труппе насторожило. Дирижер показался сухим, строгим, высокомерным. Послышался ропот: «Рахманинов всех разругал», «на всех сердится», «сказал, что петь никто не умеет», «посоветовал снова поступить в консерваторию». Лед недоверия растаял на первых репетициях, совместное творчество с выдающимся музыкантом доставляло артистам истинное наслаждение.

С приходом Рахманинова художественная культура спектаклей резко возросла. «В оркестровом исполнении Большого театра сразу повеяло новым духом… свежестью и бодростью, ярко обозначился живой и богатый темперамент дирижера», – писал рецензент.

Отношения Федора с новыми партнерами складывались по-разному. Профессиональный уровень труппы Большого театра в целом был, безусловно, высоким, однако человеческие, личные связи установились далеко не сразу, да и не со всеми. 3 сентября 1904 года Шаляпин из Петербурга писал Иоле с досадой: «Была репетиция „Бориса“, и я увидел на репетиции, что артисты не симпатизируют мне и здесь тоже. О зависть, зависть, она не дает никому спать, мне кажется. Когда я показал Шуйскому, как нужно воплощать этот персонаж, остальные артисты говорили между собой: „Шаляпин приехал сюда, чтобы давать нам уроки“. Какие дураки!! Мне, естественно, ничего не говорят, так как, наверное, боятся. Все ничтожные выскочки, когда никто не видит».

Шаляпин прав: у одних он вызывал жгучую зависть, другие его побаивались, зная, что он не прощает ошибок, неряшливости, халтуры, третьи прикрывали собственную творческую несостоятельность «принципиальными» соображениями, раздувая миф о «несносном» характере певца. Но были в театре и артисты, ценившие и редкий дар Шаляпина, и его незаурядную личность. А совместная работа с Рахманиновым, Собиновым, Салиной, Неждановой обогащала Федора Ивановича, давала импульс его собственным художественным исканиям.

Пройдя школу Усатова, Дальского, Юрьева, Мамонтова, тесно общаясь с писателями и художниками, Шаляпин приобрел тонкий эстетический вкус. Он остро чувствовал исполнительскую фальшь, не принимал пошлой цветистой красивости. Как часто Федору не хватало понимания со стороны коллег – артистов, музыкантов! Нередко случались стычки с капельмейстерами В. И. Суком, У. И. Авранеком, Ф. М. Блюменфельдом, не желавшими поначалу считаться с требованиями Шаляпина. Один дирижер вспоминал такой разговор с певцом:

– Ты, Федя, часто сердишься на нас за то, что мы недодерживаем или передерживаем твои паузы. А как же угадать длительность этих пауз?

– Очень просто, – отвечал Шаляпин, – переживи их со мной – и попадешь в точку.

На генеральной репетиции оперы Ц. А. Кюи «Анджело» тенор С. Г. Трезвинский никак не мог выйти на сцену в нужное время. Федор Иванович трижды повторял эпизод и, наконец, с досадой воскликнул:

– Неужели так трудно вовремя быть на сцене, где я столько раз падаю с одинаковой точностью?

Друг Шаляпина тенор А. М. Давыдов слегка сфальшивил в партии Шуйского в «Борисе Годунове». Шаляпин царственно встряхнул Давыдова – Шуйского могучими руками за ворот боярского кафтана:

– Чтоб было в последний раз, иначе я тебя, Саша, просто-напросто изувечу!

На сцене Нового театра Шаляпин репетировал оперу Рахманинова «Алеко». В перерыве Федор Иванович сел на бутафорский бочонок, собрал оркестрантов и продирижировал арию Алеко «Весь табор спит». Певец указывал вступления инструментам, объяснял характер тембрового и интонационного звучания, он выразительно «выпевал» свою вокальную партию и партии всех инструментов оркестра! «Судите же сами, – вспоминал актер М. Ф. Ленин, – как отзывалась в душе этого гения, обладавшего к тому же абсолютным слухом, малейшая неточность в оркестре. После этого дирижирования оркестранты, всегда очень скупые на одобрения, устроили Ф. И. Шаляпину искреннейшую бурную овацию».

Дружеские отношения и творческое взаимопонимание сложились у Шаляпина с премьером Большого театра лирическим тенором Леонидом Витальевичем Собиновым. «Бремя славы» тот нес легко, слыл хорошим товарищем, добрым партнером и отзывчивым человеком. Недоброжелателям не удавалось поссорить артистов, хотя стремительного возвышения Шаляпина Собинов не мог не замечать: публика с подачи репортеров бурно обсуждает гонорары премьеров. Даже доброжелательный к обоим Стасов не удержался от того, чтобы не сообщить в одном из писем: Шаляпину-то назначено за концерт в Павловске 1300 рублей, а Собинову – лишь 700.

Для петербуржца отправиться в Павловск на концерт – праздничный ритуал. В Павловском вокзале в симфонических концертах выступали прославленные музыканты. На Царскосельском вокзале слушатели приобретали билеты на поезд и на концерт одновременно. Поезд подвозил публику к зданию, в котором располагался большой концертный зал. Капельдинеры в железнодорожной форме проверяли билеты, продавали программки, при этом пристально осматривали входящих: «простонародная публика» в платках и сапогах не допускалась.

Атмосферу концертов красочно воссоздал Осип Мандельштам: «В Павловск, как в некий Эллизий, стремился попасть весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались патриотической увертюрой „1812 год“, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз, и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы».

Павловские концерты славились высоким уровнем исполнения. С 1891 года постоянным дирижером этих концертов стал профессор Петербургской консерватории Н. В. Галкин. «Галкин надевает фрак, палочка сверкает в воздухе, и все равно, идет ли снег, гремит ли гром, ездят ли на санях, – летний сезон считался открытым», – писала «Петербургская газета».

Павловск в июльские дни – любимое место петербуржцев. «К сожалению, – писал обозреватель „Биржевых новостей“, – последовало распоряжение властей о недопущении автомобилей в прекрасный местный парк, очень соблазняющий своими аллеями любителей этого спорта. Публики масса, между которой в счастливом положении оказался тот, кто приехал пораньше и занял киоски и затем довольно равнодушно поглядывал на безместных, подолгу жаждавших кофе и простокваши… На террасе столики ресторана заняты исключительно петербуржцами, приехавшими взять воздуха, но не утратившими способность в поисках его отходить далее пяти сажен от буфета…» По окончании концерта все присутствующие в парке любовались фейерверком, осветившим вечернее небо.

В Павловске Шаляпина и Собинова принимали триумфально.

«Что это был за рев – не поддается описанию, – сообщал в письме композитор Ц. А. Кюи. – И трудно решить, кто кого победил: если Собинову было сделано несколько подношений, то Шаляпину играли туш». А. К. Глазунов после другого «дуэтного» концерта полагал, что публика была невнимательна к интересно составленной оркестровой программе прежде всего потому, что была занята только «нетерпеливым ожиданием обещанных Шаляпина и Собинова».

Во время отъезда артистов перрон Павловского вокзала заполнили элегантно одетые растроганные поклонники. Поезд тронулся, Шаляпин помахал шляпой. Какой-то студент поднял старую перчатку и закричал: «Господа! Федор Иванович забыл перчатку!» Любители сувениров, не поняв шутки, вмиг разорвали перчатку на мелкие кусочки.

В 1901 году веселый карикатурист журнала «Развлечение» как-то изобразил Шаляпина волом, а Собинова – мухой. Артисты возмутились. «Не знаю, право, может, это и смешно, – обратился Шаляпин к журналистам, – но для меня это и печально, так как подобного рода карикатуры могут породить между мной и моим товарищем неприязненное отношение, что мне крайне нежелательно». «Карикатура, оскорбляющая меня, роняет еще в глазах публики мои добрые отношения с Федором Ивановичем Шаляпиным, которыми я очень дорожу…» – заявил Л. В. Собинов.

В декабре 1902 года в купе поезда Москва – Петербург ехали в столицу едва ли не самые большие артистические знаменитости России – «чародей звука» Леонид Собинов, любимец публики, знаменитый тенор, и его коллега по Большому театру «царь-бас» Федор Шаляпин. Их вызвала телеграммой премьерша Александрийского театра Мария Гавриловна Савина, основательница Русского театрального общества, для участия в благотворительном концерте.

В пути Собинов и Шаляпин обменивались впечатлениями на разные темы, беседа затянулась далеко за полночь. «Федор был именно такой, каким я его больше всего люблю, простой, душевный, без всякого ломанья. Говорили о всякой злобе последних дней… потом он мне рассказывал историю своей карьеры, своего артистического развития, которое началось с перехода его в Мамонтовскую оперу», – вспоминал Собинов.

В Петербурге на перроне Николаевского вокзала Шаляпина, Собинова, а также ехавших с ними в одном поезде премьерш Малого театра М. Н. Ермолову и Г. Н. Федотову встречала Савина с шумной актерской свитой и толпой возбужденных поклонников. Сразу же все отправились в Мариинский театр на репетицию. Собинов отметил: Шаляпин в Петербурге проще, скромнее, чем в Москве.

Артисты остановились в меблированных комнатах Мухиной на Большой Морской. Окнами номер выходил на набережную Мойки, до поздней ночи слышалась зажигательная музыка румынского оркестра: внизу, на первом этаже, помещался любимый петербургской богемой ресторан Кюба.

Вечером в Мариинском театре идет «Русалка»: Шаляпин – Мельник, Собинов – Князь. Цены, как тогда писали в афишах, «возвышенные», но сборы полные. Организаторы благотворительного спектакля в пользу Русского театрального общества остались довольны.

Дружба Шаляпина с Собиновым была искренней и даже нежной. Слава первого тенора России велика, но Собинов нес ее бремя легко, всегда оставаясь добрым и верным товарищем. В творчестве они были соратниками, энергично поддерживали друг друга, но даже большим художественным натурам чувство ревности к успеху было свойственно. Однажды после бурных оваций Шаляпину в «Демоне» Собинов – он исполнял в спектакле роль Синодала – с обидой сказал Шаляпину:

– Знаешь, Федя, пел бы ты лучше всю оперу один.

– Не огорчайся, Леня, славы хватит и на двоих, – великодушно утешил партнера Шаляпин.

Между тем Шаляпин чувствует растущий интерес публики к себе как к камерному певцу, да и его самого увлекают выразительные возможности концертного исполнительства. Вместе с С. В. Рахманиновым, А. И. Зилоти, А. Н. Корещенко, М. А. Слоновым певец готовит серьезные программы. Концерты становятся для него не менее важными, чем сценические работы. «У него нет предшественников, – писал А. В. Амфитеатров после концерта Шаляпина в Павловском вокзале 4 июля 1901 года. – Будут ли последователи?.. Да! Большой человек наш милый Федор Иванович с его светлым талантом, так родственным Пушкину, Глинке и Моцарту, с его изумительным даром не только чаровать, но и мыслить звуками. Голосов на свете много хороших, есть басы даже и на петербургских сценах, голосовой материал которых может быть разделен с избытком на нескольких Шаляпиных. Но ведь в том-то и суть, что, идя слушать Шаляпина, вы даже и не вспомните, что идете слушать „баса“, Вам нужен Шаляпин. Вам нужна его способность петь не более или менее звучные ноты в установленном партитурой порядке, а нужен именно необычайный дар мыслить звуками, который так ново и чудно открылся певцам с появлением на сцене этого странного человека».

Лето 1901 года выдалось в Москве жарким. Публики мало, концерты и спектакли идут в полупустых залах. Воздух отдает дымом: в окрестностях бушуют лесные пожары. 7 июля начинаются спектакли с участием Шаляпина в летнем театре «Эрмитаж». Газеты отмечают успех артиста в «Русалке», в «Моцарте и Сальери», в «Паяцах», но даже Шаляпину в такую жару не всегда удается собрать аншлаг.

Вслед за певцом в «Эрмитаже» выступает Мамонт Дальский. Набранная по случаю драматическая труппа слаба, ансамбля нет и в помине. Спасает положение «коронный» репертуар Дальского – «Разбойники», «Рюи Блаз», «Без вины виноватые», «Гамлет», «Кин, или Гений и беспутство», «Уриель Акоста».

Московская публика любит Дальского, ей близки его романтический пафос, эмоциональность, темперамент. Шаляпин и Дальский теперь соперники-конкуренты. «Беспутный Кин» – Дальский болезненно относится к лаврам Шаляпина, своего недавнего ученика, особенно когда их пути пересекаются на театральных подмостках. Уязвленность Дальского заметна многим. Собинов сообщает в одном из писем: «Часто заходит ко мне Дальский, рассказывает очень много о своих успехах… Зависть к теперешнему положению Шаляпина играет в его рассказах первую роль». Федор же по-королевски щедр и снисходителен к слабостям своего наставника, вечерами их видят у «Яра», в «Стрельне».

Поклонники не знают удержу. «Музыкально-театральный современник» пишет после симфонического концерта 13 июля 1901 года в московских «Сокольниках» с участием Шаляпина:

«В диком, необузданном выражении своих восторгов публика побила рекорд… Стулья ломались в настоящем смысле слова. В конце концов сам артист обратился к слушателям с довольно-таки саркастической речью, в которой отказался от дальнейших бисов, обещая в будущий раз спеть побольше, и, кроме того, советовал „стульев не ломать, а лучше разойтись“ („…хотя вы и так уж слишком разошлись“, – прибавил г. Шаляпин не особенно любезно)».

Глава 3
ГРАЖДАНИН МИРА

Известность Шаляпина выходит за пределы России. В мае 1900 года певец получает телеграмму из Италии, от генерального директора миланского театра «Ла Скала» с просьбой выступить в опере Арриго Бойто «Мефистофель».

Федор поначалу принял приглашение за розыгрыш. Иола отнеслась к делу серьезнее и оказалась права: дирекция Ла Скала подтвердила свое намерение.

Шаляпин растерялся: петь в Италии – «стране музыки», – да еще по-итальянски и в малоизвестной опере… «Двое суток провел я в волнении, не спал и не ел, додумался до чего-то, посмотрел клавир оперы Бойто и нашел, что его Мефистофель по голосу мне. Но и это не внушило мне уверенности, и я послал телеграмму в Милан, назначая 15 000 франков за десять спектаклей, в тайной надежде, что дирекция театра не согласится на это».

Дирекция, однако, согласилась с поставленным условием, и отступать было некуда…

Шаляпин кинулся за советом к Рахманинову. Чтобы серьезно подготовиться к выступлениям в Ла Скала, решили летом выехать вместе в Италию. «Я буду заниматься там музыкой, а в свободное время помогу тебе разучивать оперу», – сказал Сергей Васильевич.

Предложение миланского театра таило для Шаляпина немалый риск: 32 года назад на той же сцене опера Арриго Бойто провалилась, хотя и ставилась прекрасной труппой под руководством тогда еще молодого автора. В 1886 году в Ла Скала решили «реабилитировать» оперу и ее создателя, но и тогда публика осталась равнодушной. Теперь делалась третья попытка восстановить репутацию композитора и его давнего сочинения – уже с помощью российского гастролера.

Между тем Шаляпину опера Бойто знакома. Еще в 1895 году, вскоре после дебютов в Мариинском театре, Федор подготовил к показу Э. Ф. Направнику партию Мефистофеля. Видимо, прослушивание оказалось удачным, и у дирижера возникло серьезное намерение поставить спектакль на Мариинской сцене, о чем в свое время и сообщали газеты, но Шаляпин тогда уже перебрался в Москву.

Разумеется, Рахманинов понимал всю значимость дебюта Шаляпина в Ла Скала. В середине мая Федор с семьей отправляется в Италию: сначала в Милан, потом на морское побережье близ Генуи, в небольшое местечко Варацци. Туда же приезжает и Рахманинов.

Алессандро Бончи и Ф. И. Шаляпин в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник». Карикатура Э. Карузо

Все складывается замечательно: чудная погода, вилла на морском побережье, тенистый сад, тишина, покой… Но тихая курортная жизнь не по нутру Федору, через несколько дней он «срывается» в Милан, встречается с Леонидом Собиновым, а узнав, что на Всемирной выставке концертирует его старый друг Василий Андреев с русским народным оркестром, мчится в Париж.

Как некогда в Петербурге, В. В. Андреев и в Париже опекает Шаляпина, вводит его в аристократические музыкальные салоны, Федор выступает на вечере газеты «Фигаро», на приеме у княгини М. К. Тенишевой, супруги главного комиссара Русского отдела Всемирной выставки князя В. Н. Тенишева. Рахманинов терпеливо ждет возвращения певца. «Застрял в Париже, – сетует он в письме. – Постреливает оттуда редкими телеграммами, в которых о своем приезде говорит как-то неопределенно. С его приездом мне будет, конечно, веселее».

В начале июля Шаляпин наконец вернулся в Варацци. Занятия итальянским языком и музыкой шли успешно. Убедившись в этом, Федор вновь затосковал по многоцветью светской жизни; уединение наскучило артисту, и он снова спешит в Париж!..

Право же, крайности больших артистических натур подчас сходятся и, во всяком случае, не мешают дружбе даже тогда, когда тяготеют к разному стилю и образу жизни. «Уезжаю отсюда (не хочу скрывать) с большим удовольствием, – пишет Рахманинов друзьям. – Мне скучно без русских и России… Ни в Париж, ни в Обераммергау я не поеду».

Теперь друзья встретятся уже в Москве – до начала выступлений в Милане еще полгода. На сцене Шаляпину сопутствует успех, но многое в Большом театре его нервирует, да и сам он нередко раздражает труппу. Высказывает свои претензии певцу и критика: Н. Д. Кашкин не принимает Сусанина, Ю. Д. Энгелю не нравится Мельник: в сцене с Наташей исполнитель впадает в «какую-то плаксивую расслабленность». В театре недовольны отказами Шаляпина петь запланированные спектакли под предлогом недомогания, усталости. Насторожился и Теляковский – его любимец и протеже почти откровенно манкирует службой: сославшись на больное горло, отказался участвовать в «Фаусте», поставленном в афишу, между прочим, по просьбам великих княгинь, и тем не менее не отказывает себе в прогулках среди оживленных его появлением москвичей по многолюдному Кузнецкому Мосту! Куда это годится? Надежда только на актерское тщеславие: Шаляпин полагал, что спектакль отменят по причине его нездоровья, ан нет – Теляковский вызвал С. Г. Власова, который – к досаде Федора Ивановича – к тому же хорошо был принят публикой!

Конфликты замыкаются на Теляковском: он вынужден принимать рапорты и донесения чиновников, выслушивать жалобы артистов, упреки в снисхождении и покровительстве Шаляпину. Да, все так, но ведь Шаляпин «не бас, а гений»! И Владимир Аркадьевич готов мириться с житейскими мелочами ради главного. «Шаляпин вообще представляет из себя довольно сложный тип и требует особого обхождения, – размышляет Теляковский на страницах своего дневника. – Как нервный человек, когда его рассердят, он сам не знает – что говорит и что делает. Это человек порыва, и с этим надо считаться».

…Между тем подготовка к выступлениям в Милане идет тщательная и серьезная. Шаляпин продолжает работать с Рахманиновым над партией Мефистофеля, Александр Головин создает эскизы костюма.

Опера Арриго Бойто давала певцу редкую возможность переосмыслить традиционный, обросший исполнительскими штампами сценический образ, придать ему новую силу современного художественного обобщения. Артист не приемлет шаблонные краски Мефистофеля, известного публике по спектаклям «Фауста» Ш. Гуно, отказывается от привычного костюма средневекового кавалера. Его Мефистофель появится на сцене полуобнаженным, главной динамичной деталью одежды будет плащ.

Когда-то скульптор М. М. Антокольский писал В. В. Стасову:

«Я не сделаю Мефистофеля одетым: во-первых, костюм уже опошлил бы эту замечательную „фигуру-драму“, да притом у него костюм также сузил бы идею… Раз Мефистофель есть идея, нечто общечеловеческое, то он, конечно, не может принадлежать ни к какой расе, ни к какому времени… Мефистофель есть продукт всех времен и нашего в особенности…»

Сравним высказывание скульптора с замыслом артиста.

«Мне кажется, – пишет Шаляпин, – что в приближении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической, – единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, – но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном действии».

Итак, во второй половине февраля 1901 года Федор вместе с Иолой прибывают в Милан. Театр поразил Шаляпина величественностью зала, масштабами сцены, прекрасной акустикой: в прошлом в здании была церковь Мадонны делла Скала. Дирижер Артуро Тосканини, подтянутый, непроницаемый маэстро тридцати с небольшим лет, после краткой беседы пригласил певцов в небольшое фойе, украшенное старинными портретами. Началась репетиция. Солисты – среди них выдающийся тенор Энрико Карузо, ему поручена партия Фауста – пели вполголоса. Тосканини делал краткие замечания и наконец обратился к Шаляпину:

– Синьор! Вы так и намерены петь оперу, как поете ее теперь? Я не имел чести быть в России и слышать вас там, я не знаю ваш голос. Будьте любезны петь так, как на спектакле.

Шаляпин запел в полный голос, дирижер сохранял невозмутимость.

Следующее утро началось с пролога. Репетиция шла под фортепиано, за инструментом сидел Тосканини. Когда певец закончил, дирижер сделал паузу, чуть склонил голову набок и слегка хриплым голосом сказал:

– Браво.

«Это прозвучало неожиданно и точно выстрел. Сначала я даже не понял, что это относится ко мне, но, так как пел один я, приходилось принять одобрение на свой счет. Очень обрадованный, я продолжал петь с большим подъемом, но Тосканини не сказал мне ни слова более».

Одобрение Тосканини стало известно директору, он любезно приветствовал Шаляпина, сообщил о предстоящих репетициях на сцене и предложил померить костюм.

– Костюмы я привез с собою.

– Ага, так! А вы видели когда-нибудь эту оперу? – с намеком поинтересовался директор.

– Нет, не видел.

– Какие же у вас костюмы? У нас, видите ли, существует известная традиция. Мне хотелось бы заранее видеть, как вы будете одеты.

– В прологе я думаю изобразить Мефистофеля полуголым…

– Как? – испуганно переспросил директор. – Но послушайте, ведь это едва ли возможно…

Дирекция встревожилась. Тосканини на репетициях показал Шаляпину, как следует двигаться по сцене, какие принимать «зловещие» позы. На вопрос, почему то или иное движение, жест здесь необходимы, Тосканини категорично отвечал:

– Потому что это настоящая дьявольская поза.

Опровергнуть такой аргумент было трудно…

Близилась генеральная репетиция, Милан полнился невероятными слухами о ближайшей премьере. Влас Дорошевич, присланный в Милан газетой «Россия» освещать события, передал Шаляпину ободряющую записку: «Все идет превосходно. Весь театр по сумасшедшим ценам распродан… Артисты – я наводил справки – говорят, что очень хорошо. Да что артисты! Хористы – разве есть судьи строже? – хористы, и притом хористы-басы, отзываются с восторгом. В „галерее“ только и разговоров что о синьоре Шаляпино».

На генеральной репетиции Шаляпин вышел загримированным и одетым в свой костюм. Изумленные артисты, музыканты, рабочие сцены окружили его, восторженно галдели, щупали плащ, трогали нарисованные на руках мускулы. После пролога Шаляпин спросил Тосканини, принимает ли он такое сценическое решение. Неожиданно отбросив непроницаемость, дирижер открыто улыбнулся и, похлопав Шаляпина по плечу, ответил:

– Не будем больше говорить об этом.

3 (16) марта 1901 года в Ла Скала состоялась премьера.

«При гробовом молчании начался пролог, – вспоминал певец, – и вот, вопреки всем традициям итальянского театра, в котором не аплодируют до конца акта, в середине пролога грянул такой гром аплодисментов, какого я никогда не слышал, да, вероятно, и не услышу… Я сам не ожидал такого успеха, и когда после спектакля я, лежа в кровати, переживал впечатления дня, я представлялся себе самому каким-то Ганнибалом или Суворовым, с той только разницею, что я переехал Альпы в вагоне железной дороги…»

…Пройдет время, Шаляпин привыкнет к овациям и восторгам европейской публики. Но этот первый триумф воспринимался певцом – да и не только им, а и многими современниками – как огромная победа русского оперного искусства, доселе неизвестного на Западе. Радость успеха делил с Шаляпиным журналист Влас Дорошевич. Его красочное описание событий поместила газета «Россия» 14 марта 1902 года.

Фельетону «Шаляпин в Scala» в качестве эпиграфа предпослана фраза:

«– Да чего вы так волнуетесь? Выписывать русского певца в Италию! Да ведь это все равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу!»

Бессмыслица, нелепость! Дорошевич описывает, как на премьере абсурд обернулся триумфом:

«…Мефистофель кончил пролог. Тосканини идет дальше.

Но громовые аккорды оркестра потонули в рёве:

– Скиаляпино!..

Театр ревет. Машут платками, афишами.

Все побеждено, все сломано.

Публика бесновалась. Что наши тощие и жалкие вопли шаляпинисток перед этой бурей, перед этим ураганом восторженной, пришедшей в экстаз итальянской толпы! Унылый свет призрачного солнца сквозь кислый туман по сравнению с горячим, жгучим полуденным солнцем.

Я оглянулся. В ложах всё повскакало с мест. Кричало, вопило, махало платками. Партер ревел.

Можно было ждать успеха. Но такого восторга, такой овации…

…Победа русского артиста над итальянской публикой действительно – победа полная, блестящая, небывалая…»

Анджело Мазини, которого Шаляпин считал образцом оперного артиста, приветствовал русского гастролера у себя дома:

– Браво, дважды браво! В России меня так любят, что, когда я приезжаю туда, я чувствую себя королем! Можете себе представить, как мне приятно видеть ваш заслуженный успех! Аплодируя вам, я делал это действительно от души, как бы благодаря Россию в вашем лице за то, что она дала мне!

Спустя несколько дней Анджело Мазини посылает в газету «Новое время» письмо: «Глубокое впечатление, произведенное Шаляпиным, вполне понятно. Это и прекрасный певец, и превосходный актер, а вдобавок у него прямо дантовское произношение. Удивительное явление в артисте, для которого итальянский язык не родной».

«Слава Богу, сражение выиграно блестяще, – пишет Шаляпин в Москву. – Имею колоссальный успех, он идет даже crescendo. Итальянские артисты были и есть злы на меня, но я им натянул порядочный нос».

Десять контрактных спектаклей не удовлетворили миланскую публику. Пришлось показать еще один, дополнительный. Перед отъездом артист дает прощальный банкет. Вдогонку ему летит письмо дирекции с просьбой не принимать никаких предложений из Италии, кроме как от театра «Ла Скала»: театр хочет сохранить у себя в стране монополию на выступления Шаляпина.

Журналисты описывают триумф Шаляпина, пытаются постичь «феномен артиста». Он реформатор. Он создает свою школу. У него нет предшественников. Будут ли последователи?

Помимо грандиозного успеха в прессе обсуждался инцидент артиста с итальянской клакой. Первым о нем поведал, видимо со слов Шаляпина, Дорошевич в своем фельетоне. Шеф клаки вызвался за вознаграждение организовать успех, взбешенный артист пожаловался в дирекцию и распорядился прогнать незваных визитеров: «Я никогда аплодисментов не покупал и покупать не буду!» На премьере ждали скандала, но клакеры, покоренные искусством певца, забыли об обиде и устроили ему горячую овацию.

Спустя полвека красивая история обросла подробностями в воспоминаниях болгарского певца Петра Райчева, встречавшегося и с «главным клакером» Маринетти, и с самим Федором Ивановичем. По свидетельству Райчева, Шаляпин согласился выплатить клакерам требуемую сумму, но с условием:

– Мы поднимем здесь шум, чтобы в коридоре собралось побольше народу, а затем я выброшу вас из комнаты одного за другим и спущу с лестницы.

Впрочем, история с клакой – всего лишь «экзотическая» краска итальянского быта. Главное в другом: Шаляпин «пробил окно в Европу» русскому музыкальному искусству. «Запишем эту дату золотыми буквами: в субботний вечер 16 марта 1901 года, после пятнадцати лет забвения (не будем говорить – остракизма), на сцене театра „Ла Скала“ вновь появился „Мефистофель“ Бойто – этот все отрицающий дух, сын мрака, – писала 21 марта 1901 года итальянская „Gazzetta Musicale di Milano“. – Новым для „Ла Скала“ и для всей Италии был русский бас Шаляпин».

В Россию певец вернулся «со щитом». Растущая слава доставляет немало забот. Чтобы обезопасить себя от церемониальных встреч, шумных приветственных манифестаций, Шаляпин намеренно приезжает в Москву на день раньше объявленного в газетах срока.

– А скажи, пожалуйста, – домогаются приятели во время шумного застолья, – чем, собственно, ты тогда в Милане ужег итальянцев: голосом или игрой?

– Ужег я их, – с расстановкой и совершенно серьезно объявил Шаляпин, – игрой. Голосом итальянцев не удивишь, голоса они слыхали, а вот игрой-то я их, значит, и ужег…

Теперь итальянская публика хочет видеть Шаляпина и в других спектаклях. В 1904 году певец приглашен поставить «Фауста» и спеть уже другого Мефистофеля – Шарля Гуно. О каких-либо рекомендациях и советах речи нет: всё на усмотрение Шаляпина. Правда, без накладок все-таки не обошлось: когда декораторам Миланской оперы предложили копировать эскизы художника Константина Коровина, они оскорбились, угрожали покинуть театр и тем сильно напугали дирекцию.

«Пришлось петь в „конфектах“. – Так Шаляпин назвал декорации итальянцев в письме Теляковскому. – Но если бы Вы и милый Саша Головин посмотрели на сцену, каким резким пятном осталась бы в Вашей памяти моя фигура, одетая положительно в блестящий костюм. Как глубоко благодарен я и Вам и моему симпатичному и любимому Александру Яковлевичу Головину (автору эскиза костюма. – В. Д.). Мне страшно досадно, что я не мог показать здесь публике нашего милого Костю (Коровина. – В. Д.), а как бы было бы нужно, как нужно!!!»

…Как-то во время выступлений в Париже к Шаляпину пришел директор театра «Ла Скала» Мингарди и предложил ему поставить в Милане «Бориса Годунова». После некоторых раздумий – опера должна была идти с итальянской труппой и на итальянском языке – Шаляпин согласился. Театр сразу же заказал перевод партий на итальянский язык, а А. Я. Головин вскоре приступил к работе над оформлением.