Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Виталий Дмитриевский

Часть вторая
СТАНОВЛЕНИЕ

Можно по-разному понимать, что такое красота; каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя правду. Вся суть театра в том, чтобы произвести впечатление правды, реальности, потому что только правда и может нас захватить и заставить так или иначе отозваться сердцем на то, что дается искусством. Искусство для русских художников никогда не было развлечением, оно осмыслялось прежде всего как духовная потребность, как жизненная необходимость и высшее предназначение.

Ф. И. Шаляпин

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открылась Всероссийская промышленно-художественная выставка, приуроченная к традиционной Нижегородской ярмарке. В старинный русский город прибыли купцы, промышленники и финансисты, собрались известные деятели культуры, искусства. Фотографы иллюстрировали, журналисты повествовали о событиях ярмарки читателям не только России, но и Европы. Молодой М. Горький писал для «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» обстоятельные отчеты, очерки и статьи: о картинах художественного отдела – им заведовал художник А. Н. Бенуа; об экспозиции экзотического Крайнего Севера, живописно оформленной К. А. Коровиным; о великолепии отдела кустарных промыслов, о симфонических концертах темпераментного дирижера Н. Г. Главача, об опереточных спектаклях труппы М. Л. Малкиэля, о выступлениях хорватских музыкантов и хоровой капеллы Д. А. Агренева-Славянского, о виртуозах-акробатах цирка Никитиных, о ярких лекциях по искусству А. Н. Кремлева, наконец, о кинематографических сеансах, демонстрировавших ленты братьев Люмьер, и др.

Горький радовался спектаклям Малого театра «Гамлет» и «Бешеные деньги», хвалил просветительские устремления труппы: «Ряд художественных образов, созданных Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленским, А. И. Южиным и др., никогда не умрут в истории культуры».

С тревогой размышлял Горький об уходящей в безвозвратное прошлое народной музыкальной культуре, описывая концерт владимирских рожечников и сказительницы Орины Федосовой, он резко реагировал на все, что, как ему казалось, уводило искусство от острой социальной проблематики в область отвлеченного надуманного экспериментаторства. Горький восхищен полотнами И. Айвазовского, В. Маковского, Н. Касаткина, но в этот перечень попала и «любимица публики» автор примитивных открыток Е. Бем. За «общепонятность» Горький прощал ей умилительную слащавость, дидактическую благонравность, назидательную сентиментальность. Зато он страстно обрушился на картины М. Врубеля – за их «сложность»: «Профан в вопросах искусства, я возражу как один из публики… (Фраза не случайная: природная интуиция, классовое чутье Горькому всегда важнее приобретенной эрудиции. – В. Д.) Задача искусства – облагородить дух человека, скрасить тяжесть бытия, учить вере, надежде, любви. Чтобы достичь этих великих результатов, чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество г. Врубеля этим задачам? Нет!» – категорично утверждает Горький: суждения широкой публики для него выше установок художника.

В эти годы Горький исповедует «передвижнические», «народнические идеи», он горячо отстаивает жесткий рационализм, утилитаризм искусства, восторженно отзывается о прикладных изделиях керамической мастерской С. Мамонтова: «Жизнь тяжела – оно (искусство. – В. Д.) дает возможность отдохнуть от нее, люди грубы – оно облагородит их, они не особенно умны – искусство поможет им развиться. Искусство нужно публике, а не художникам, и нужно давать публике такие картины, которые она понимала бы… Роль искусства – педагогическая, цель его – установить возможно более полную общность ощущений и чувств».

По таким «утилитарно-просветительским» критериям Горький оценил и сенсационное открытие века – кинематограф: «Этому изобретению ввиду его поражающей оригинальности можно безошибочно предречь широкое распространение». Горький-прагматик видит в искусстве универсальный способ познания, компас духовной, нравственной ориентации масс. Художник – это поводырь и наставник, призванный образовывать «массу», он обязан дать ей четкую шкалу ценностных императивов. В ситуации стремительной смены социальных, эстетических, этических ориентиров Горький возлагает на художника ответственную проповедническую, культуртрегерскую миссию.

Театр конца XIX века хочет сохранить себя в своей эстетической самоценности и сохранить свою привлекательность для масс. Гастроли по стране – традиционны и привычны, но эпицентрами художественной жизни, конечно, оставались столицы. В Петербурге – царский двор с многочисленными службами, правительственный аппарат, дворянская аристократия, высшее чиновничество, крупная промышленная и торговая буржуазия. Москва же полна своих амбиций, она удалена от регулярных официозных ритуалов, здесь меньше формальностей, отношения проще, демократичнее. Атмосферу задают меценатствующие богачи – купцы, предприниматели, фабриканты, владельцы торговых домов и фирм – щедрые покровители искусств. В публике широко представлена демократическая интеллигенция – юристы, врачи, журналисты, университетская профессура, гимназические учителя, студенчество, учащаяся молодежь. Отчетливо заметна прослойка разнообразного городского люда: мастеровые, ремесленники, торговцы, разночинцы, пестрый служилый народ. Обстановка в Москве более радушная, теплая, гостеприимная, чем в застегнутом на все пуговицы мундирном Петербурге. Признанная премьерша александринской сцены М. Г. Савина редко выступала в Москве, а великие актрисы Малого театра О. О. Садовская и М. Н. Ермолова не любили выезжать в Петербург: Малый театр был более демократичен, чем приближенный к императорскому дому Александринский. В Москве создавал свои великие пьесы А. Н. Островский, здесь возникла Частная опера С. И. Мамонтова; правда, основу репертуара в ней составили петербуржцы – Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. В Москве родились Третьяковская галерея, Художественно-общедоступный театр Станиславского и Немировича-Данченко. После концерта певицы М. А. Олениной-д’Альгейм критик Ю. Д. Энгель писал в январе 1902 года в газете «Русские ведомости»: «Московская публика несколько отличается – на наш взгляд – от петербургской. Смелее и меньше считаясь с шаблонами, берет она хорошее везде, где его находит и чувствует. Оттого-то она наперекор Петербургу сумела оценить г. Шаляпина, оттого предпочла Бауэра Розенталю (пианисты. – В. Д.), оттого так восхищается г-жой Олениной-д’Альгейм».

Действительно, реформаторское начало в искусстве на рубеже веков зарождалось в Москве и затем проникало в Петербург, давая поддержку росткам художественных направлений. Столичный высокомерный консерватизм испытал и Шаляпин в пору службы в Мариинском театре, и Горький в первый приезд в Петербург в 1898 году.

Вхождение в повседневный быт массовой культуры видоизменило место и роль театра, потребовало от его деятелей четко определить свое место в структуре развлечений, в иерархии всего совокупного развивающегося культурного процесса. Резко повысился спрос нового городского населения на иллюстрированные издания, календари, письменники, «городской роман», на лубочную литературу, на разного рода ярмарочные зрелища, балаганные представления, народные празднества и развлечения, организуемые сетью благотворительных организаций, обществами «народной трезвости», «народных развлечений», «народными домами», «народными библиотеками», «университетами», «чайными» и пр. «В жизнь входят, благодаря все сильнее и сильнее развивающейся культуре, целые толпы людей, раньше игравших пассивную роль, – с тревогой писал в 1902 году драматург, актер, руководитель Малого театра А. Сумбатов-Южин. – Искусству первому пришлось столкнуться с этим новым „нашествием гуннов“ и придется сыграть в нем свою обычную и важную роль. Эта буря застала нас неготовыми».

Неизбежность грядущих перемен тревожила не только князя А. И. Сумбатова-Южина, но и хорошо знающего «настроения простолюдина» Максима Горького. Горячий сторонник «полезного искусства», Горький тем не менее относится «к массам» весьма противоречиво, подчас – брезгливо. В 1896 году в «Самарской газете» Горький публикует очерковую зарисовку «Первый дебют». Молодая актриса подавлена устрашающим ликом толпы, «громадного стоглавого животного»: «И нет для человека рабства тяжелей и мучительней, чем служение толпе. Она капля за каплей сосет его соки, холодно наблюдая, как он утрачивает свежесть таланта и силу своего сердца, – она все это поглощает, все поглощает, и – где оно? Она много пожрала, много пожирает, еще больше пожрет и все живет, как раньше, – черствая, грубая, воспламеняющаяся на момент и тотчас же угасающая, живет холодная, серая и скучная, сильная, но бездушная, громадная, но умственно низкая…»

Какой же хотел видеть публику Горький? В ком искал единомышленника? В сентябре 1904 года он писал С. Елеонскому: «…самый внимательный и строгий читатель наших дней – это грамотный рабочий, грамотный мужик-демократ. Этот читатель ищет в книге прежде всего ответов на свои социальные и моральные недоумения, его основное стремление – к свободе, в самом широком смысле этого слова…»

Идея «популяризации» и «общедоступности» искусства, науки, культуры уходила своими корнями в революционно-демократическое, в народническое движение, в формирующуюся идеологию разночинной интеллигенции 1890-х годов. В значительной своей части интеллигенция разделяла либерально-народнические взгляды, поддерживала инакомыслие, оппозицию правительственному идеологическому официозу.

18 апреля 1898 года в Колонном зале московского театра «Эрмитаж» состоялось учредительное собрание Литературно-художественного кружка. В его руководящие органы были избраны актер и режиссер Малого театра князь А. И. Сумбатов-Южин, основатели Московского художественно-общедоступного театра (МХТ) актер и режиссер К. С. Станиславский, драматург и театральный педагог Вл. И. Немирович-Данченко, известные в столицах и в провинции актеры К. Н. Рыбаков, Г. Н. Федотова, многие другие знаменитые и не слишком известные театральные деятели. А через полгода, 14 октября, спектаклем по пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» состоялось торжественное открытие Московского художественно-общедоступного театра. Известный критик и театровед И. Н. Игнатов писал: «Первый спектакль, так же как и намеченный репертуар, заставляет предполагать в организаторах новой сцены серьезные намерения, которым нельзя не сочувствовать. До сих пор на так называемых „образцовых сценах“ мы иногда видели действительно образцовое исполнение отдельных ролей, но никогда не видели образцового репертуара».

На открытие театра сразу откликнулся А. П. Чехов. «Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр. Художественный театр – это лучшие страницы той книги, какая будет написана когда-либо о современном русском театре», – писал он Вл. И. Немировичу-Данченко.

В широком общественном мнении новый театр стал восприниматься как символ интеллигентности, носитель ее картины мира с присущим ей благородством возвышенных устремлений, духовным подвижничеством, богатством внутренней жизни, высоким чувством этики.

И в самом деле: на фоне филигранной психологической разработки характеров, сценического ансамбля, декорационного и музыкального оформления спектаклей МХТ открытость страстей актеров Малого театра, тяготение к традиционным амплуа, к сочным бытовым краскам, романтическая приподнятость стали казаться старомодными, консервативными, уводящими от реально существующих жизненных проблем и противоречий. Увидев в 1896 году спектакли Малого театра на Нижегородской промышленной выставке, Горький, как уже говорилось, был покорен его актерами. Но как стремительно меняются его эстетические критерии и культурные установки! Спустя всего три года в письме А. П. Чехову он с восторгом пишет о Художественном театре: «Не любить его – невозможно, не работать для него – преступление – ей-богу… Малый театр поразительно груб по сравнению с этой труппой». Конечно, это сильное полемическое преувеличение, но безусловно то, что Художественный театр подвел искусство к освоению нового этапа сценического реализма, отвергавшего премьерство, утверждавшего высокую правду жизненной достоверности и философского обобщения, помог увидеть современного человека в его многообразных связях с обществом.

Название театра вобрало в себя три ключевых смыслообразующих признака – территориально-исторический («московский»), эстетический («художественный»), социальный («общедоступный»). К. С. Станиславский, по сути дела, дистанцировался от существующих театров всех категорий, начиная от императорских и кончая «народными». «Не забывайте, – обращался он к труппе в день основания театра, – что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый, разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Такое понимание театра оказалось понятным и близким Федору Шаляпину. Исполнительское мастерство, способность постижения «человеческого духа» во всей его глубине, сложности, противоречивости, богатстве психологических красок увлекали Шаляпина и эмоционально, как зрителя, и профессионально, как артиста. Молодой певец восхищался талантом и тонкостью высокого мастерства и сам на спектаклях «художественников» обогащался впечатлениями и опытом.

«Необыкновенное количество мачт, пароходов, барж загрудило подступы к городу, а ярмарка гудела всевозможными звуками, какие только мог представить себе человек до изобретения радио, – вспоминал Шаляпин. – На ярмарке краски России смешались с пестрыми красками мусульманского востока. Просторно, весело, разгульно текла жизнь великого торжища. Мне все это сильно понравилось».

На Всероссийской промышленно-художественной выставке представлены последние достижения отечественной промышленности, изобразительного искусства, кустарных ремесел. Двадцать нарядных павильонов строились масштабно, с размахом. Резной ропетовский [2]2
  Иван Павлович Ропет(настоящие имя, отчество и фамилия Иван Николаевич Петров, 1845–1908) – русский архитектор, оказавший большое влияние на формирование «псевдорусского стиля» в архитектуре и искусстве.


[Закрыть]павильон сельского хозяйства соседствовал с белым особняком Художественного отдела в стиле ренессанс, рядом высился сказочный терем Царского павильона.

Особое любопытство вызывал похожий на древнюю церковь павильон Крайнего Севера. Он создавался по инициативе С. И. Мамонтова художником К. А. Коровиным: оба недавно вернулись из экспедиции по северным окраинам России. У просторной балюстрады выстроен грот, по внешнему виду напоминавший пещеру из ледяных глыб. На ее вершине стоял огромный, в натуральную величину, выполненный из алебастра белый медведь. Рядом – фонтан и бассейн, где плавали живые чайки, альбатросы, плескался тюлень. По приказу ненца тюлень перевертывался на спину, шевелил ластами и не очень членораздельно произносил слова: «мама», «благодарю» и «ура».

Живописное панно Константина Коровина на северные темы соседствовало со шкурами белых медведей и тюленей, с охотничьими костюмами аборигенов и снастями поморов-рыбаков. Здесь же размещались бочки с рыбой, канаты, весла, огромные челюсти кита.

В павильон вошел Шаляпин:

– Что же это у вас тут делается? А? Едят живую рыбу! Здравствуйте, где это я вас видел? У Лейнера, в Петербурге, или где? – И, не дождавшись ответа, обернулся к тюленю: – Что это такое у вас? Какая замечательная зверюга! Ты же замечательный человек! Глаза какие! Можно его погладить?

– Можно, – ответил Коровин.

Федор протянул было руку, но тюлень Васька сильно ударил ластами и окатил его водой с ног до головы.

…В ресторане Шаляпин восхищенно повторял:

– Ваш павильон – волшебный! Я первый раз в жизни вижу такое!

В преддверии торжественной церемонии открытия Всероссийской промышленно-художественной выставки жизнь в Нижнем Новгороде кипела! По улицам тянули провода электрического освещения, прокладывали трамвай – последнее чудо европейской цивилизации уходящего века, устанавливали рекламные щиты. Спешно достраивались несколько общественных зданий, концертный зал и театр.

Председатель Нижегородского выставочного комитета – владелец ткацких мануфактур Савва Тимофеевич Морозов. Энергичный молодой промышленник поистине вездесущ: его видят в художественных павильонах, на пристанях, в торговых рядах, на бурных заседаниях купеческого собрания, на концертах, в театрах, на спектаклях оперной труппы Саввы Ивановича Мамонтова.

Русская частная опера – весьма многочисленный на выставке художественный коллектив. Мамонтов полон творческих и организационных забот, но самым большим его увлечением в эти дни стал Федор Шаляпин.

Художественный отдел Нижегородской выставки показывал более девятисот экспонатов! Были представлены портреты философа Вл. С. Соловьева, литературного критика и публициста Н. К. Михайловского работы художника Н. А. Ярошенко, пейзажи И. К. Айвазовского, И. И. Левитана, картина М. В. Нестерова «Под благовест». Савва Мамонтов привез на выставку два панно Врубеля: «Принцесса Греза» была навеяна художнику популярной тогда на российской сцене романтической пьесой французского драматурга Э. Ростана на сюжет средневековой легенды; другое панно написано по мотивам русской былины «О Вольге и Микуле». Эскизы художник делал в Москве, в Нижнем Новгороде К. А. Коровин и Т. И. Сафонов перенесли их на холст.

Выставочный комитет, состоявший в основном из приверженцев академической традиционной живописи, отверг полотна Врубеля. Тогда Савва Иванович выстроил для них специальный павильон.

Мамонтову интересно было осматривать выставку вместе с Шаляпиным. Федора привлекали достоверно – «как в жизни» – выписанные портреты, ландшафты, пейзажи… Мамонтов торопил:

– Не останавливайтесь, Феденька, у этих картин, это все плохие.

– Как же плохие, Савва Иванович? Такой ведь пейзаж, что и на фотографии не выйдет, – недоумевал Шаляпин.

– Вот это и плохо, Феденька, – улыбаясь, отвечал Мамонтов. – Фотографий не надо. Скучная машинка.

Он повел артиста в деревянный павильон. Врубелевские творения показались Федору странными: преобладали какие-то непривычные цветовые сочетания, хаотично разбросанные пятна и кубики. Мамонтов же смотрел на картину с нескрываемым восхищением и повторял:

– Хорошо! А, черт возьми…

Подошли к «Принцессе Грезе».

– Вот, Феденька, это – вещь замечательная. Это искусство хорошего порядка.

Чудак наш меценат, думал Шаляпин, чего тут хорошего? Наляпано, намазано, неприятно смотреть. То ли дело пейзажик в главном зале выставки. Яблоки как живые – укусить хочется; яблоня такая красивая – вся в цвету. На скамейке барышня сидит с кавалером, и кавалер так чудесно одет – какие брюки! Непременно куплю себе такие.

– Как же это так, Савва Иванович? Почему вы говорите, что «Принцесса Греза» Врубеля хорошая картина, а пейзаж – плохая?

– Вы еще молоды, Феденька, – ответил Мамонтов. – Мало вы видели.

И с расстановкой добавил:

– Чувство в картине Врубеля большое.

Нижегородское лето поколебало прежние представления Шаляпина об искусстве, изменило и творческую, и личную его судьбу. В Мариинском театре ему, как и другим артистам, чиновники постоянно напоминали: он – служащий, пусть и императорского театра. В Частной опере в нем видели Художника.

Мамонтов – единоличный хозяин театра, неистощимый источник идей и душа всего дела. Им заведено правило обстоятельно обсуждать выбранные для постановки оперы. Высказываться могли все: и солисты, и оркестранты, и художники, и хористы, и дирижеры, и рабочие цехов. Ничего подобного в других театрах, и уж во всяком случае в Мариинском, Федор не встречал. Мамонтов создавал среду, открывал духовное пространство, в котором творческому человеку, независимо от его профессии и положения в труппе, дышалось легко и свободно. Совместный труд становился радостью, будил вдохновение, рождал оригинальные мысли, образы, идеи.

Театру Мамонтова легко было затеряться в пестром потоке зрелищ, среди серьезных конкурентов: с оперным репертуаром приехала из Петербурга знаменитая чета Фигнер – Медея и Николай, артисты Мариинского театра. Но Мамонтов готов к соперничеству: в составе его труппы – хор, оркестр, опытные артисты, специально выписанная из Италии балетная труппа. В числе солистов – известный баритон И. В. Тартаков, молодой, красивый, подающий большие надежды тенор А. В. Секар-Рожанский, певица Т. С. Любатович, обладательница мягкого меццо-сопрано.

Первое выступление Федора в Нижнем Новгороде состоялось в «Жизни за царя». Ранее петь эту партию целиком ему не приходилось. На репетиции Мамонтов бросил из зала реплику:

– А ведь Сусанин-то не из бояр!

Смысл этой фразы Федор поймет позднее…

Дебют прошел удачно. После арии Сусанина «Чуют правду» артиста многократно вызывают, требуют «бисов». Газета «Волгарь» пишет о Шаляпине сочувственно, однако высказывает и серьезные критические замечания: «Из исполнителей мы отметим г. Шаляпина, обширный по диапазону бас которого звучит хорошо, хотя недостаточно сильно в драматических местах… Может быть, это объясняется акустической стороной нового театра и нежеланием артиста форсировать звук… Играет артист недурно, хотя хотелось бы поменьше величавости и напыщенности». А ведь это и имел в виду Савва Иванович!

Отметил спектакль и Горький в «Одесских новостях»: «Опера эта не маклацкая и поставлена замечательно художественно, голосов выдающихся нет, но ансамбль замечательно ровен, оркестр прекрасный, декорации и бутафории намного выше Ярмарочного театра». Автор обзора точно почувствовал разницу в отношении к делу знаменитостей, смотревших на выступления на ярмарке лишь как на выгодные гастроли, и мамонтовской труппы, где исполнительский ансамбль и декорационное оформление играли исключительно важную роль и во многом определяли культуру спектаклей. Особенность эту почувствовал еще в большей мере и Федор Шаляпин.

Творческий энтузиазм артиста, жажда новых впечатлений, профессиональных навыков привлекли к нему внимание партнеров и самого Мамонтова, деятельно включившегося в работу с молодым певцом. И вот уже эти совместные усилия замечены прессой. Очевидно, что вдумчивая репетиционная работа над Сусаниным приносит ощутимые результаты. «Г-н Шаляпин – молодой артист, только начавший свою карьеру, но уже достаточно заявивший себя не только как хороший певец, но и как артист с большим талантом», – писала газета «Волгарь».

Через четыре дня Федор вышел на сцену в роли Мефистофеля, но не встретил одобрения. Публика и рецензенты разочарованы: арии пропеты бесстрастно, Мефистофель суетлив, похож на провинциального злодея. «Куда девалась прекрасная обдуманная фразировка, уменье показать голос, блеснуть его лучшими сторонами? – недоумевал рецензент. – Ничего этого не было, и по сцене ходил по временам развязный молодой человек, певший что-то про себя».

Федор – в трауре, новые друзья полны сочувствия. Менее всего огорчался, как ни странно, Мамонтов; лукаво улыбаясь, он говорил: «Подождите, увидите еще Федора» – и на следующий же день начал с артистом серьезно работать.

Шаляпин сразу и безоговорочно поверил в художественный авторитет Мамонтова, его образованность и вкус. После репетиций с Мамонтовым в следующем спектакле Федор спел и сыграл своего Мефистофеля совершенно по-новому: это сразу же отметили публика и критика. К артисту пришел устойчивый успех.

…Но жизнь Федора не исчерпывалась спектаклями и репетициями. В Нижнем Новгороде произошло еще одно чрезвычайно важное событие – он страстно увлекся молодой балериной, итальянкой Иолой Торнаги…

Рано начав танцевать, Иола Ло-Прести (1873–1965) к своим двадцати годам стала известна в итальянских труппах – в афишах она значилась как Иола Торнаги. Под этим именем запомнил ее и Мамонтов, когда путешествовал по Италии.

Судьба Иолы складывалась удачно. Зимой 1895/96 года она имела успех в Милане, а на ближайший сезон подписала контракт во Францию, в Лион. Но в театральном агентстве Карацци сообщили: ее ждут в России, владелец Частной оперы Мамонтов ангажировал балетную труппу во главе с Торнаги для выступлений в Нижнем Новгороде. «Для нас, итальянцев, это было событием. Россия казалась нам далекой и загадочной страной», – рассказывала много лет спустя Иола Игнатьевна (так ее называли на русский лад).

Труппа ехала ненадолго – максимум на сезон. Однако судьба распорядилась по-своему – в России Иоле суждено прожить почти 70 лет…

Волга поразила Иолу бескрайними просторами. Переправились на пароме вместе с шумной толпой крестьян, грузчиков, торговцев, возниц с запряженными в ломовые телеги и экипажи лошадьми, с коровами и козами. Пошли искать театр. На площади очаровательных итальянок встретил высокий молодой блондин. Он шел, размахивая шляпой и широко улыбаясь.

– Федор Шаляпин, – представился он приятным грудным голосом.

Итальянкам было трудно запомнить непривычную фамилию, и они стали называть его «иль-бассо» (бас).

Федор сразу выделил среди итальянских артисток Иолу, танцевала она изумительно, лучше всех виденных им балерин императорских театров, но была грустной, печальной. Видимо, ей было одиноко в России. «Она рассказывала мне о своей прекрасной родине, о цветах. Конечно, я скорее чувствовал смысл ее речей, не понимая языка».

Для печали у Иолы были основания. Репетиции в театре Мамонтова не заладились. В «Жизни за царя» танцовщицы разошлись с оркестром, смешались. Виноват был балетмейстер, но всё свалили на артисток, балеринам без обиняков посоветовали вернуться туда, откуда приехали. Иола оскорбилась – под сомнение поставлена ее репутация! Она потребовала объяснений, в результате чего пригласили нового балетмейстера… На спектакле профессиональный престиж был восстановлен – краковяк и мазурка в «Жизни за царя» исполнены с блеском!

…На одной из репетиций Федор заметил: Иолы нет.

– В чем дело? – спросил он ее подругу.

Та знаками объяснила: Иола больна.

– Доктора! – закричал Федор. – Немедленно доктора!

Врача нашли здесь же, среди артистов, он тут же отправился с визитом к Иоле, а следом явился и Федор: в салфетке, завязанной узелком, он принес лекарство – кастрюлю с куриным бульоном.

После болезни Иолы Федор взял на себя заботу и о ее подруге, перевез обеих в дом, где сам снимал комнату, как мог, развлекал их, рассказывал истории из своей кочевой жизни и даже научил криками подзывать извозчика.

Савва Иванович пригласил Иолу на генеральный прогон «Евгения Онегина». Сюжет представления девушке не был известен, и Мамонтов по ходу действия пояснял ей суть событий. Когда на сцену вышел Федор в генеральском мундире Гремина, Савва Иванович восхищенно сказал:

– Посмотрите на этого мальчика – он сам не знает, кто он!

Тем временем Шаляпин – Гремин взял под руку Онегина и, неторопливо беседуя с ним, прохаживался по сцене. В какой-то момент Иоле почудилось, что со сцены прозвучала ее фамилия! Вокруг засмеялись – в знаменитой арии «Любви все возрасты покорны» «старый генерал» допустил «отсебятину»:

 
Онегин, я клянусь на шпаге,
Безумно я люблю Торнаги.
Тоскливо жизнь моя текла,
Она явилась и зажгла…
 

Мамонтов нагнулся к Иоле и прошептал по-итальянски:

– Ну, поздравляю вас, Иолочка! Ведь Феденька объяснился вам в любви!

А вскоре Федор подарил балерине маленький альбом в тисненом кожаном переплете и на одной из страничек написал:

 
Дитя, в объятиях твоих
Воскресну к новой жизни я!!.
Да, Иоле, я люблю тебя!
И ты моя, всю жизнь моя.
Пусть Бог с лазурного чертога
Придет с тобой нас разлучить,
Восстану я и против Бога,
Чтобы тебя не уступить.
И что мне Бог? Его не знаю —
В тебе святое для меня.
Тебя одну я обожаю
Во всем пространстве бытия.
 

Нижний Новгород. 10 июня 1896 года.

И приписка по-итальянски: «Дорогой моей Иоле Торнаги на память от Теодоро».

Стихи, конечно, наивные, подражательные, но что за беда! Ведь писал их не поэт, а влюбленный! Молоденькая итальянка плохо понимала по-русски, она не могла оценить художественные достоинства лирического объяснения, но в искренности и вдохновенности порыва не усомнилась.

Гастроли подходили к концу. Федор чувствовал себя триумфатором! Даже в коротком летнем сезоне в Нижнем Новгороде со всей очевидностью был заметен его творческий рост. Он спел Мельника в «Русалке», Гудала в «Демоне», партию Старого еврея в «Самсоне и Далиле», Гремина в «Евгении Онегине». Критика увидела в Шаляпине талантливого и перспективного артиста.

…Как-то, прогуливаясь с Федором, Савва Иванович предложил ему перейти в Частную оперу. Однако уход из Мариинского театра грозил большой неустойкой. К тому же в новом сезоне Шаляпину обещали новые партии: Э. Ф. Направник обсуждал с ним возможность постановки «Мефистофеля» А. Бойто, говорили и об Олоферне в «Юдифи» А. Серова. Медленно, но все же необратимо Шаляпин завоевывал положение на императорской сцене. Это трезвое соображение мешало ему сразу принять лестное предложение Мамонтова…

Частная опера вернулась в Москву, Шаляпин – в Петербург. Но теперь Москва неудержимо влечет его. А тут еще высокомерный поучающий выпад в газете «Новое время»: «Шаляпин не овладел ролью князя (артист пел Владимира Красное Солнышко в „Рогнеде“ А. Серова. – В. Д.), он не дает ей рельефа, у него даже жесты не отвечают, как должно, сцене и нередко прямо противоречат ее требованиям, то опаздывая, то уходя вперед».

Перед самым открытием сезона, августовским днем, на углу Невского и Садовой встретились две извозчичьи пролетки. Седоки обрадовались встрече: они не виделись с весны.

– Знаешь, я думаю уйти с императорской сцены! – крикнул Шаляпин Юрьеву, воспользовавшись короткой остановкой, и в ответ на предостережение друга добавил: – Конечно, вопрос нелегкий… много есть обстоятельств. Загляни сегодня вечером ко мне, поговорим!

Друзья увиделись, Юрьев выслушал рассказ о нижегородских гастролях и понял: Шаляпин прав, лучших условий для творчества, чем у Мамонтова, ему не найти.

– Помимо всего, я там, у Мамонтова, влюбился в балерину, – признался Федор. – Понимаешь? В итальянку… Такую рыжую… Ну, посуди: она там будет, у Мамонтова, а я здесь!.. А?

На такой довод возразить было нечего…

В Москве тоже готовились к открытию сезона. Итальянских танцовщиц Мамонтов вернул в Милан – всех, кроме одной, Торнаги. С объятиями и слезами рассталась Иола с подругами. Но поддаваться тоске недосуг: Мамонтов занимает Иолу в каждом спектакле и, кроме того, наделив «чрезвычайными» полномочиями, отправляет в Петербург.