Текст книги "Разговор с электрическим мозгом"

Автор книги: Василий Захарченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

Языковеды начали давать свои советы – теперь разводили руками кибернетики.

– Что же, вы хотите лишить машину универсальности? – говорили они.– Но это слишком дорого – создавать единичные машины. Кибернетическое устройство обязательно должно быть универсальным.

Однако для создания универсальной машины невероятно возрастало количество вариантов грамматических правил. Для 10 языков получалось 90 правил перевода. А как все это запрограммировать в машину?

Начав с некоторых успехов, кибернетики в конце концов зашли в тупик. И тогда возникла мысль создать язык-посредник. Машина будет переводить на этот язык, а уже потом с языка-посредника будут осуществляться переводы на все языки. Прежде всего это резко снизит количество промежуточных процессов: вместо 90 вариантов правил понадобится всего 20, из них 10 правил для перевода на язык-посредник и 10 – для перевода на другой язык.

Эта идея оказалась чрезвычайно плодотворной. Однако что же это за язык-посредник и каким он должен быть?

Сначала взяли первый попавшийся язык – латынь. Латынь не подошла – она была лишена универсальности, необходимой для языка-посредника. Тогда лингвисты предложили использовать язык "эсперанто" и недавно созданный язык "интерлингва". В эсперанто грамматика состоит всего из 16 правил, к тому же не очень сложных.

Но дело опять не пошло на лад – язык эсперанто оказался слишком непохожим на живые языки. И наконец, после нескольких неудачных попыток языковеды пришли к необходимости создания для кибернетических машин своего собственного, специального языка. На этом языке никто никогда не будет говорить. Он будет скрыт от нас в недрах электронной переводческой машины. Сегодня над созданием такого языка работают ученые уже многих стран мира. В частности, в Ленинграде созданием такого языка занимается большая группа лингвистов. В основу своей работы они берут 26 западноевропейских и восточных языков, учитывают, какая честь населения земного шара пользуется тем или иным языком, и отбирают нечто среднеарифметическое из этих языков, с учетом их распространения.

Сегодня рано еще говорить о результатах в работе над созданием языка кибернетических машин, но все же некоторые правила могут представлять интерес.

Например, в этом языке прилагательное обязательно должно стоять перед существительным, подлежащее располагается всегда раньше сказуемого, наречие должно стоять до глагола. Артикли, существующие в некоторых европейских языках, были признаны абсолютно ненужными. Но, возможно, и этот язык, который сейчас разрабатывается, окажется несовершенным и от него придется отказаться.

Язык машин – язык совершенно условный. Он будет представлять собой сетку соответствий между элементами языков, подвергающихся переводу. Московские ученые, во всяком случае, настаивают на создании именно такого языка.

Нужно сознаться, что сегодня вся работа по созданию машин-переводчиков ведется пока еще лишь в области технических текстов. Никто не ставит серьезно вопрос о переводе художественной литературы.

Работа лингвистов и кибернетиков в области переводов дает иногда поразительные результаты. В свое время вся мировая пресса писала о том, что ни одному ученому в мире до сих пор не удалось расшифровать древние рукописи племени майя, уничтоженного испанскими конквистадорами в Южной Америке свыше четырех веков назад. Такую же судьбу разделяют письмена ронго-ронго с острова Пасхи.

Иероглифы майя нанесены на кожу, на кору фикуса; а иероглифы ронго-ронго вырезаны на кусках дерева. Знание языков обоих этих народов давным-давно утеряно.

Советскому ученому Ю. Кнорозову удалось установить, что письменность майя – это иероглифы. И вот за расшифровку таинственных надписей взялись молодые ученые Сибирского отделения Академии наук. Перед ними стояла невероятная, почти неразрешимая задача – раскрыть тайну 400 иероглифов, более половины из которых были совершенно непонятны, а в отношении другой половины имелись лишь весьма смутные догадки.

Работу ло переводу поручили машине. Была составлена специальная программа статистического исследования языка. В машину вводились данные поиска словаря, цифровые обозначения для всех иероглифов. Были введены все буквы латинского алфавита. Увлекательный, сложный процесс расшифрован мертвого языка длился два дня. За это время машина проделала свыше миллиарда операций. И какой успех! 40 процентов текста уже можно было прочитать. 130 лет трудились ученые над расшифровкой рукописей майя. И только сегодня с помощью машины удалось приоткрыть тайну древнего языка. Для расшифровки всего текста племени майя потребуется еще 200 часов работы, во время которых машина должна будет произвести 11 миллиардов операций.

Язык ронго-ронго также ждет своих исследователей. И, очевидно, мысли народа, когда-то населявшего остров Пасхи, станут известны человечеству с помощью машины, анализирующей самое прекрасное, самое удивительное, что создал человек,– язык,

Совершенно по-другому решается вопрос создания языка для машин-информаторов. Здесь не нужно никакого логического языка – нужны абстрактные знаки, условные символы.

Примером таких абстрактных знаков может служить известная всем азбука Морзе, состоящая из точек и тире, впервые примененная при телеграфных передачах.

Число знаков доведено до предела: их всего два.

Но может быть и другая "экономия". Вот запись на языке математики: а+в=в+а, А вот то же на обычном языке:

"Сумма складываемых чисел, не зависим от последовательности их сложения". Как видите, количестве знаков во втором случае почти в десять рас больше.

Примером символического языке может служить и язык химии. Серная кислота – H2SO4. Понятие одно и то же, однако в одном случае слова, в другом – символы.

Современные электронно-вычислительные машины не только должны собирать и распространять информацию, но они обязаны перерабатывать ее. Этим машинам нужен свой язык – новый код.

Его разработкой заняты многие вычислительные центры.

Программисты Вычислительного центра Сибирского отделения Академии наук создают сейчас новый язык – посредник между человеком и машиной. Этот язык назван "альфа"-языком или "сибирским языком". Он является значительным вкладом во взаимопонимание между человеком и машиной.

А взаимоотношения эти еще очень сложны. Ведь текст-задание программист должен с помощью специальных программ – трансляторов – преобразовать в язык, "понятный" машине. В этом случае программист превращается в своеобразного "жреца-посредника" между миром машин и человечеством.

Таким образом, встает задача: сделать язык машины доступным не единицам, а широкому кругу людей.

В свое время молодой ученый – заведующий отделом программирования Вычислительного центра Сибирского отделения Академии наук Андрей Ершов представляет себе этот процесс как своеобразное обучение машины. Человек дает задание машине, она, если не понимает, задает вопрос. Новый ответ – и снова вопрос машины. И так до полного взаимного понимания.

– Во взаимоотношениях человека и машины,– говорит Ершов,– надо добиться, чтобы машина с каждым новым заданием становилась все "понятливей", чтобы, получая аналогичные задания, она не задавала одних и тех же вопросов. Иначе говоря, надо, чтобы машина сохраняла в своей электрической памяти "протоколы" своих бесед с человеком и свои новые знания употребляла в дальнейшей работе. Это не что иное, как обучение машины человеческому языку.

– Настанет ли такое время, когда машина будет понимать человека с полуслова?

– Да. Это время не за горами,– говорит молодой ученый.– Все дело в накоплении "словарных запасов" машиной. Сначала человек – учитель приспосабливается к ограниченному языку ученика – машины. А когда тот его начинает понимать, расширяя баланс языка и знаний, подтягивает его до своего уровня. Невольно я вспоминаю машину в японском павильоне Всемирной выставки, которая выполняет с голоса 40 команд на шести языках. Нз первые ли это шаги?

Ведь практически возможно непрерывно расширять количество и характер той информации, которую с голоса может воспринять машина. Принцип освоен все дело в объеме памяти машины и в умении ее распознавать получаемые сигналы. Придет время, и машины старших поколений будут поражать нас широтою своих возможностей.

Ну что ж, будем считать, что электронно-вычислительная машина уже села за школьную парту!

24 мая, воскресенье

Сегодня воскресенье. Но мы работаем.

Торопимся... Во время перерыва возник ожесточенный спор об искусстве. Спорили и фантазировали все: Николай, Нина, Николай Иванович, и, конечно, больше всех горячился Петя Кузовкин. Пожалуй, весь спор можно было свести к одному основному вопросу: меняются или не меняются представления об искусстве в связи с требованием века, влиянием космонавтики и автоматики?

– А может быть, эти представления остаются постоянными? – говорил Николай.

– Конечно, меняются! – уверенно заявлял Коля Тро-шин.– Что такое кинематограф, как не новое искусство? Когда-то кинофильм был аттракционом на ярмарках. А потом на экран пришел звук. За ним появился цвет. Экран стал широким, наконец, объемным. Потом он полностью замкнулся вокруг зрителя. Кстати, вы смотрели циркораму на Выставке достижений народного хозяйства в Москве? А недавно я читал в журнале "Техника – молодежи", что специалисты предполагают строить шарораму. Зритель будет находиться в центре помещения под круглым куполом. Экран, состоящий из правильных сот – восьмиугольников, будет расположен внутри всей сферы. По-моему, сегодня никто не будет отрицать, что кино стало новым искусством,– горячился Трошин.

– А театр? – вмешалась в разговор Нина.– Здесь тоже произошла полная революция. У нас в студии мы изучали искусство Древней Греции. Актер выходил на сцену на котурнах, чтобы увеличить свой рост. Декламировал он во всю силу легких, иначе его просто никто не услышал бы в задних рядах.

А сейчас? Радио может придать любую силу голосу. Даже мода пошла на лирических певцов из слабоголосых!

А телевидение?

Миллионам людей оно дало ВОЗМОЖНОСТЬ видеть все тончайшие нюансы человеческой мимики.

Опять новая ступень в развитии искусства, не так ли?

Высказал свое мнение и Николай Иванович. Он говорил о цветомузыке, об удивительной гармонии сочетания зрительных и слуховых впечатлений. И говорил он об этом не как любитель, а как специалист-кибернетик.

– Существует определенный диапазон звуков, которые слышит человек,объяснял Авдюшин.– Это колебания. Цвет – тоже колебания разной частоты. Я уверен, что существует внутренняя, если так можно выразиться, физиологическая или психологическая, что ли, связь между этими колебаниями,продолжал Николай Иванович.– Найти их совместное воздействие на психику, на чувства – и вот вам совершенно новый вид искусства, яркого, впечатляющего, действенного.

– А я убежден,– тоном, не допускающим возражений, сказал Петя Кузовкин,– нам вообще пора пересмотреть эстетические требования, предъявляемые к искусству. Надо говорить о новом искусстве. Вспомните, как рассказывает Гагарин о своих впечатлениях перед отправлением в космос. Он ехал по степи, а на горизонте возвышалось серебряное тело ракеты, нацеленной в небо. С каждым километром ракета приближалась.

"Она была красивее зданий и мостов, кораблей и городов, красивее всего, что создала человеческая фантазия",– вспоминал Гагарин. Потрясенный, смотрел Гагарин на серебряное чудо, которое должно было унести его в космос. Нет, наши художники и скульпторы еще не оценили по достоинству то новое, что внесло наше время в искусство! А как описывает Гагарин музыку реактивных двигателей? – взволнованно продолжал Петя.

"Это была поразительная, ни с чем не сравнимая музыка, которую, вероятно, не слышал ни один композитор и еще не переложил ее на звучание оркестров. Но придет время, и такую музыку обязательно напишут!"

Я слушал этот увлекательный спор и думал о Кибере. Хитрый Кибер молчал, хотя, конечно, все слышал. Все же вечером он изрек свое мнение.

К. Люди еще не выработали точной основы оценки произведения искусства.

А. А разве такие оценки существуют?

К. А чем, ш>вашеыу, занимается семиотика? Ведь эта новая наука пытается расшифровать код современного искусства?

А. Ты что же, считаешь, что пришло время "алгеброй гармонию поверить"?

К. Конечно. А потом, не забывайте, мы, машины, тоже включились в создание произведений искусства.

А. Но это уж слишком. Искусство – это область человеческой деятельности, творчества.

К. Посмотрим...

"АЛГЕБРОЙ! ГАРМОНИЮ ПОВЕРИТЬ"

...Слова Пушкина. Они были сказаны великим поэтом, когда люди даже и не задумывались о кибернетических машинах.

Но все течет и изменяется. Много воды утекло со времен великого поэта. Искусство существует, развивается и торжествует.

Сегодня модно говорить о синтетическом искусстве, созданном с помощью машин. Растерявшимся поклонникам подлинного искусства читают стихотворные строки, написанные машинами, демонстрируют отрывки машинной лирической прозы, проигрывают машинную музыку и даже показывают непонятные рисунки, замечая при этом: "Удивительно, не правда ли? Ведь это рисовала машина!"

А стихи, написанные машиной, вы читали?

Ночь кажется чернее кошки этой,

края луны расплывчатыми стали,

и мотылек устало рвется к свету,

о берег бьется крыльями усталыми.

...Измученный бредет один кочезник

и пропасть снежная его зовет и ждет.

Забыв об осторожности, плачевно

над пропастью мятущийся бредет.

...Забытый страх ползет под потолки.

Как чайка ветер. Дремлет дождь. Ненастье.

А свечи догорают. Мотыльки

вокруг огня все кружатся

в честь Бастер.

А вот кусок прозы, записанный французской машиной "Калиопа". Это отрывок из лирического рассказа:

"Мой горизонт состоит лишь из красной портьеры, откуда с перерывами исходит удушливая жара. Едва можно различить мистический силуэт женщины, гордой и ужасной; эта знатная дама, должно быть, одно из времен года. Кажется, они соединяются... Я больше ничего не вижу и продвигаюсь к занавесу, который мои руки смущенно раздвигают. Вот по ту сторону странный, трагический пейзаж..."

И так далее. Можно было бы без конца продолжать этот бессвязный мистический рассказ. Но ведь это писала машина, а не человек. С нее и спроса меньше.

Недавно восторженные поклонники синтетического искусства с восхищением говорили друг другу:

– Вы знаете, наш старый друг "Дадатрон" написал недурную песенку! Она называется "Красотка с кибернетическим управлением". Хотите послушать?..

– Это еще что!– хвастаются другие.– Электронно-счетная установка "Берта" создала симфонию "Нажмите кнопку Берты". Удивительно!..

– А английская машина "Мук", представьте себе, с удовольствием наигрывает на дудке национальный гимн "Боже, храни королеву!".

Оказывается, машина умеет и рисовать. Конечно, не реалистические картины, куда уж там! Вот как описывают работу одной модной американской машины, которая создает рисунки, пользующиеся успехом у любителей так называемого современного искусства:

"Щелкающая и фыркающая машина медленно втирает краски в холст. Время от времени она опускает кисть в банку, стоявшую на соседнем столике. Столик периодически поворачивается – кисть каждый раз попадает в банку другого цвета. Гуляя по холсту, она оставляет на нем модный абстрактный рисунок".

Эту машину создал некий инженер Огер. Вряд ли он очень интересуется искусством – он хотел лишь наглядно показать возможности механизмов, имитирующих работу "художника". Кстати, робот-живописец работает по программе, закладываемой в машину в виде перфорированной карты. В эту программу каждый раз вводится новое задание. Поэтому, выполняя их, машина каждый раз создает непохожие друг на друга картины.

Полноте, да картины ли это? – скажете вы. О характере рисунков судить трудно. Но что касается любителей синтетического искусства, то они не скупятся и платят по 100 долларов за "шедевр".

Во Франции один скульптор создал нечто вроде синтетического балета. Электронный танцор с металлическим вибрирующим телом выполняет самые сложные, ничем не ограниченные по движению фигуры танца. Он действует по определенной программе, которая вводится в это довольно сложное устройство. Оно чутко не только к колебанию звуков, цвету, освещению, но даже к температурным изменениям.

Хочется привести отрывок из описания этого синтетического танца:

"Балерина принимала грациозные позы перед абстрактной скульптурой, выполненной из стальных щитков и медных пластинок. Внезапно вспыхивал красный прожектор, раздавались звуки приглушенной музыки. Подобно статуе Командора, скульптура неожиданно оживала. Она начинала танцевать, двигаясь в капризном ритме назад и вперед".

Что же это? Шутка? Можно ли назвать искусством трюки ловких шарлатанов, желающих погреть руки возле кибернетического огня? Можно ли разглядеть нечто серьезное за этой программой наступления на реалистическое искусство?

Невольно у нас возникают все эти вопросы. Уж слишком шумно говорят сегодня об искусстве, созданном машинами и механизмами.

Как проанализировать, что такое искусство? Где его границы? По каким лабиринтам сознания, по каким каналам в человеческом разуме проникает оно к сердцу, заставляя его биться учащенно, вызывая перед глазами нескончаемый поток образов?

Попытаемся разобраться в этом сложном вопросе.

Познавая мир, человек как бы "кодирует" явления окружающего мира, он как бы создает своеобразную модель этого мира. Модель проникает в наш разум с помощью знаков, составляющих язык искусства. Мы уже говорили о языке, давшем человеку возможность общения. Но ведь искусство тоже является своеобразным языком, своеобразным способом общения людей между собою. Таким языком являются все виды искусства, которые воспринимаются нами системой знаков.

Существует три вида таких знаков. Это, в первую очередь, знаки-индексы, или, как их еще называют, естественные знаки. Кто-то постучал в дверь. Мы еще не знаем кто, но стук – это для нас знак, это информация, и часто по характеру стука мы даже можем точно сказать, кто стучит. Таковы знаки-индексы.

Второй вид знаков – это знаки-образы. Эти знаки имеют значение, смысл и внешнюю форму. Например, увидав следы, мы можем твердо сказать, какому животному они принадлежат. Фотографии, оттиски, отпечатки – все это знаки-образы.

Наконец, существуют условные знаки. К ним относится большая часть знаков, которыми пользуются люди. Установленный на крутом повороте восклицательный знак ни в какой степени не изображает опасность, но он вызывает у человека чувство настороженности.

Искусство в основном распознается в форме знаков-образов. Эти знаки не только информируют вас, но и дают оценку художника, его отношение к явлению. Именно знаки-образы – то обобщенное начало, которое составляет сущность всякого искусства.

Этими вопросами занимается совсем недавно появившаяся наука, которая называется семиотикой. Семиотика пытается расшифровать код современного искусства. Она ищет обобщенное выражение чувства прекрасного в человеческих произведениях и в природе. Символы, о которых мы рассказывали, и являются оценочным началом произведений искусства. А. Кондратов, один из специалистов, разрабатывающих новую науку, пишет:

"Искусство, вернее, знаки-образы, которыми оно пользуется, могут быть и информационными, и оценивающими, и предписывающими, и формующими. Живопись, кино, музыка, театр, балет могут сообщать о факте, оценивать его, влиять на поведение людей и, наконец, обобщать факты. Правда, иногда эти знаки могут становиться очень общими, например в балете и особенно в музыке. Но обобщенность значения вовсе не означает отсутствие значения".

Употребляя термин "знаки", мы как бы поверяем алгеброй гармонию искусства.

Найдутся скептики, которые могут сказать:

– А может быть, искусство вообще пережиток, который постепенно исчезнет, уступив свое место другим, более точным системам знаков?

– Нет,– отвечаем мы.– Ни точные науки, ни регулирующие системы знаков никогда не заменят искусство. Оно обладает одной исключительной особенностью, отличающей искусство от всех остальных средств связи людей, от всех остальных способов моделирования мира. Это кардинальное отличие художественность искусства. Для искусства характерна спаянность кода и сообщений, то есть формы и содержания, неразрывно и органично соединенных воедино. Благодаря этой цельности связи – кода и сообщений – искусство одновременно информирует и сообщает о фактах, оценивает эти факты и побуждает зрителя к определенному действию, обобщая, систематизируя действительность.

В настоящем произведении искусства присутствуют все виды употребляемых знаков. Это очень важное обстоятельство, выдвинутое новой наукой, пытающейся строго научными методами анализировать чувство прекрасного.

Художник отказался от информационных знаков и скатился к формалистическому искусству. Скульптор ушел от информационности, от обобщения, от эмоционального начала – и пришел к абстракционизму. Оценочное значение пропадает... Как же можно моделировать мир, полностью отказавшись от его изображения, даже отдаленно напоминающего реальность?

Мы коснулись только края очень интересной науки, которая медленно завоевывает свои позиции в мире прекрасного.

В поэзии успехи ее более заметны, потому что здесь язык является основой искусства. Что же касается живописи, музыки, балета, то анализ этих видов искусства наиболее труден. Однако это не может быть причиной для того, чтобы вообще отказаться от попытки анализа. Наука об искусстве помогает нам понять, каким путем общественной и личной жизни мир "кодировался" в знаки-образы: в картины и скульптуры, в сонеты и симфонии. Именно с помощью такого диализа мы можем проникнуть в миропонимание наших далеких предков, вырубавших наскальные изображения, и современного человека, создавшего кинематограф.

Если расценивать синтетическое искусство, рожденное кибернетической машиной, с высоты выдвинутых нами положений, являются ли искусством продемонстрированные стихи, музыка, живопись и балет, то ответ напрашивается один – это не искусство в принятом нами понимании. Здесь нет гармонического сочетания разобранных нами основ подлинного искусства.

Оригинальный русский поэт Велемир Хлебников однажды определил поэзию как "путешествие в незнаемое". Думается, это своеобразное определение не расходится с замечательным высказыванием такого видного теоретика искусства, каким был А. Луначарский. Он говорил: "Художественное произведение тем ценнее, чем больше в нем новых элементов". Но в то же время Луначарский настойчиво предупреждал: "Однако при включении их в некую ограничивающую систему". Последнее замечание очень важно.

Приведем несколько примеров математического исследования из области поэзии, чтобы не отступать от основной темы нашего разговора – алгеброй поверить гармонию.

Где располагаются границы поэтических возможностей?

Мы имеем 30 букв, которые могут составить слова. Таким образом, можно иметь однобуквенных слов – 30, двухбуквенных – 302, то есть 900, трехбуквенных – 303 – 27000, четырехбуквенных– 304 – 810000 и т. д. Однако известно, что язык содержит около 50000 слов. Представьте себе слова, состоящие из семи букв. Что же тогда получится? Из всех комбинаций, какие могут составить 30 букв, только 0,0002 составят реальные слова.

Возьмем другой пример. Предположим, поэт, пользуясь 400 буквами, должен написать стихотворение в 8 строк. Этого вполне достаточно, чтобы создать оригинальные, проникновенные, неповторимые стихи. Проверив математически все возможные сочетания в стихотворении из 400 букв, математика пришла к цифре 10100. Это значит, что число возможных вариантов в стихотворении, состоящем из 8 строк, равно фантастическому значению – единице со ста нулями!

Математический анализ рифм, проведенный академиком А. Н. Колмогоровым, также весьма интересен. Если мы имеем 10 слов, найти среди "их рифму порой чрезвычайно трудная задача. При 20 словах это тоже довольно сложный процесс, но, имея 50 слое, рифму найти уже относительно легко. 100 слое обеспечивают возможность подбора тройной рифмы– мы в состоянии писать сонеты. При 500 словах даже десятикратные рифмы могут подбираться относительно свободно.

При 1000 словах мы можем неограниченно пользоваться многократными рифмами.

Эти математические исследования языка чрезвычайно интересны.

К чему же мы ведем весь этот разговор? Мы говорим о том, что математика, вторгаясь в область поэзии, помогает нам осмысливать сложный, удивительный и прекрасный мир искусства, помогает поэтам обогащать свою сокровищницу языка, а критикам анализировать методы творчества и технику создания поэтических произведений.

Однако обратимся к синтетической музыке. Здесь, в машинной композиции, существует, если можно так выразиться, метод сопоставления. В чем он состоит?

На одной машине было предварительно обработано 37 религиозных гимнов разного звучания. То есть в машину сумели заложить информацию о музыкальном содержании произведений принципиально одного характера, в данном случаерелигиозных гимнов. После этого по методу сопоставления машину заставили самостоятельно создать ряд произведений. Машина сделала 6000 попыток, из них было отобрано и признано возможными к прослушиванию около 600 новых гимнов. Но в этих произведениях машина компилировала гимны и отдельные музыкальные фразы того или иного произведения. Таким образом, у электронного композитора метод создания музыки не самостоятельный, а чисто компилятивный.

А ведь этим порой грешат кое-какие композиторы!.. Но есть и другой метод.

На магнитной ленте записывались различные звуки: звучание разных инструментов, шумы, пение птиц и т. д. Затем лента вводилась в машину вместе с программой, в соответствии с которой машина выбирает в своей "памяти" звуки надлежащего тембра. Так еще в 1956 году на Международном конгрессе по кибернетике в Бельгии австрийский инженер Земенек демонстрировал музыку, сочиненную подобной машиной. К сожалению, больше всего музыка напоминала настройку инструментов оркестра перед началом концерта.

Попытка машинизировать музыку в буржуазном обществе, в конечном итоге, приводит к откровенному шарлатанству, к погоне за модой. Такой данью моде явилось создание несколько лет назад новой музыкальной школы, названной "додекафонией". Австрийский композитор Шенберг поставил своей задачей во что бы то ни стало отказаться от созвучия тонов и решил строить свою "додекафонию" на звучаниях, неприятных человеческому слуху. Автор гарантировал, что его "произведения" ни в каком случае не будут иметь даже признаков музыкальности.

Получился совершенно бессмысленный набор звуков. Однако он вызвал ликование скучающих музыкальных снобов – они восторженно встретили искусство, уничтожающее все музыкальное в музыке. Композитору даже предоставили кафедру в Брюссельской консерватории.

И вот по его стопам ринулись музыкальные шарлатаны, теория которых опиралась якобы на конструирование музыки, а не на сочинение ее. Французский композитор Буле создал пуантилизм. Он решил вместо нотного строя ввести арифметические элементы, гарантирующие от всякого благозвучия. Вслед за этим появились и сторонники "конкретной музыки". Она состояла не из звучания музыкальных инструментов, а из шумов на машинах-генераторах с таким расчетом, чтобы поразить воображение отсутствием музыкальности. Эту музыку монтировали из грохота уличного движения и автомобильных гудков. Так появилась модная в последнее время на западе "электронная музыка".

Несколько лет назад я был на Всемирной выставке в Брюсселе и там имел возможность посетить специальный павильон, который знакомил с произведением, носящим название "Электронная поэма".

Прежде всего поражало воображение само здание. Внешне оно напоминало застывшие гребни бетонных волн, взметнувшихся в воздух. Это были какие-то овеществленные пространственные математические кривые, связанные между собой тонкими линиями бетонных перекрытий.

Форма зала тоже была необычной – многогранной. Неожиданно в зале гас свет, и со всех сторон – с потолка и со скошенных стен – на нас обрушивался водопад неясных образов. То это были вспышки света, то картины, создаваемые с помощью проекционного фонаря, мелькали отрывки кинофильмов. И все это сопровождалось звучанием симфонии XX века – "Электронной поэмой".

Трудно, почти невозможно описать характер этой музыки. Нельзя отличить звучание отдельных инструментов. То сотня громкоговорителей, вделанных в потолок и стены, шипели, как змеи, то, казалось, весь мир звенит и грохочет у нас над головой. Шумы переходили в крики, в рев, в удары кузнечных молотов, в звон цепей и шорохи.

Оглушенные, потрясенные, понимая, что мы присутствуем не при рождении нового вида искусства, а, если можно так сказать, одурачены и высмеяны в присутствии значительного количества зрителей, мы подошли наконец к сердцу павильона. Здесь стройными рядами стояли магнитофоны, счетно-решающие машины и какие-то совсем незнакомые нам устройства. Механики, которые следили за автоматическим проведением кибернетического сеанса, совершенно серьезно разъясняли нам:

– Здание для "Электронной поэмы" строил знаменитый французский архитектор Корбюзье. Модный поэт и известный композитор отбирали звуки для "Поэмы".

– Каким же образом это делалось? Ведь звуки "Поэмы" совершенно непохожи ни на какие естественные звучания?

– Да и не могут быть похожи,– согласились механики.– Для того чтобы собрать все эти звуки,– пояснили нам,– во все концы земли разъехались специальные группы. Они записывали шумы нью-йоркской биржи, грохот прибоя у мыса Горн, крики верблюдов на скачках в Аравии, рев современной механической кузницы. Когда был создан достаточный фонд записей, все эти сокровища были привезены в абсолютно тихую комнату, обитую синтетическим звуконепроницаемым материалом. И здесь,– вдохновенно продолжал оператор,– из тысячи и тысячи звуков были отобраны самые необычные, самые резкие.

Но с их записями поступили тоже своеобразно. Если звучание было низкого тембра, пленку с записью прокручивали на магнитофоне с ускорением, и звук становился высоким и звенящим. Так же поступали и со звучаниями высоких тонов, изменяя их естественный тембр замедлением. Затем из кусков ленты, на которых синтетически, с обратной скоростью переписаны шумы, составили единую пленку. И опять эту пленку, но теперь уже в обратном порядке прокрутили через аппаратуру.

Мы были потрясены:

– Значит, ничего не осталось не только от музыки, не только от живых шумов, но вообще ничего не осталось от звучания богатой и щедрой жизни. Здесь же все выдумано.