Текст книги "По памяти и с натуры "

Автор книги: Валерий Алфеевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

2 августа

Погода с утра прекрасная, порогов больше нет. Бия широкая, спокойная, с красивыми низкими берегами. Большие богатые сибирские деревни. Коровы стоят по брюхо в воде. Вечером остановка в Усть-Урде.

Пошел за продуктами в большую коммуну им. т. Конопко. У ворот на высоком постаменте скульптура почтальона. В клубе пересмотрел газеты и журналы за май месяц.

3 августа

Утром подъем в три часа. Слабый бледный рассвет. Плыть хорошо. Вдруг плот задрожал, загромыхал – мы сели на мель на довольно быстром течении. Пришлось всем лезть в воду.

Нам сегодня не везет: поднялся сильный встречный ветер. Очевидно, в Бийске сегодня не быть.

Приятно чувствовать землю под ногами.

К вечеру сели на плот, плывем до глубокой ночи. Дождь, радуга, огненный закат.

На берегу сплю, как убитый до рассвета.

Бийск
4 августа

Сегодня в девять часов в Бийске. Взяли билеты на час ночи до Новосибирска. У меня с доктором каюта первого класса. У пристани наш пароход. Большой, красивый сибирский пароход, весь иллюминирован и украшен флажками.

Ночью сильный туман. Пароход стоит.

5 августа

Встал рано и вышел на палубу. Туман мало-помалу рассеивается. Приказание капитана по рупору. Свисток. Снимаемся с якоря.

Обь необъятная. Большие волны от парохода. Встречный пароход, нам машут руками.

Завтракал в салоне поросенком. Официанты – «морские пираты». Вышел на верхнюю палубу, из кают-компании доносятся звуки рояля, танцуют фокстрот. Буржуазное настроение. По палубе гуляют «брони» и командированные. Чистота и порядок на пароходе безукоризненные. Явно выраженная иерархия от первого до четвертого класса.

Обь необыкновенной ширины. Мели, островки – плывем с большими остановками. Обмеряют воду с двух сторон длинными шестами.

Перед поездом мечтаю как следует выспаться.

Домой

Я еду домой, лежу на верхней полке прямо на голых досках, под головой мешок с зубным порошком, бритвенный прибор и тетрадка путевых заметок. На мне повидавшие виды ботинки, брюки и рубашка с засученными рукавами. Все остальное или пропало в пути, или уворовалось в общежитиях.

Пассажиры на меня косятся и, по-моему, установили вокруг меня круглосуточное дежурство. Заходил в купе милиционер и молча меня разглядывал, потом ушел ничего не сказав и еще долго беседовал с проводником. Этим все и закончилось.

Поезд тихо движется вдоль перрона. Громкие голоса, радостные восклицания.

Москва! И Таня меня встречает с полевыми цветами, в голубом платье.

По окончании Вхутеина

В изобразительном искусстве тридцатые годы прошли в борьбе с формализмом, в борьбе против авангарда двадцатых годов, влияний западных школ, главным образом французской, экспрессионизма немецкого толка и со всем тем, что подпадало под определение искусства буржуазного. Одной из задач этой борьбы было обобществление «частного сектора» в искусстве. Стремление создать язык всеобщий, всем понятный, который оформлял бы, пусть в форме упрощенной, те требования, которые тогда предъявлялись к искусству.

Весной тридцатого года в последний раз за мной закрылась дверь Вхутеина, годы учения остались за порогом.

Было очевидно, что нам, молодым живописцам, будет трудно найти применение нашей живописи, той живописи, которой мы научились. Борьба за живописные ценности и была для нас главным содержанием. Эта борьба была изнурительной, конца-края которой не было видно.

Работы по специальности для нас почти не было. Надо было встать на учет биржи труда работников искусств, что было необходимо и социальной позиции ради.

На Рождественке, в большом длинном доме бывшего Немецкого клуба, на втором этаже, биржа труда. Пожилые актрисы без театра, конферансье и эксцентрики, возбужденный говор и деланный актерский смех. Народу много, занял очередь. Встал на учет и получил трудовую книжку. Объяснили, что должен буду подавать фининспектору декларацию на каждый мой заработок, как кустарь-одиночка. Все это представлялось мне достаточно унизительным.

Мне тогда казалось, что живопись вообще не нужна в отличие от графики, искусства быстро откликающегося на запросы времени.

В конце двадцатых, в начале тридцатых годов многие художники-станковисты обратились к книжной графике. Известные мастера стали работать в детской книге, и за этот короткий период были созданы совершенно неповторимые книги для детей. Это было не только искусством книги, но и искусством в широком смысле этого слова.

В Москве в детской книге работали: В. Фаворский, Н. Купреянов, Лев Бруни, Д. Штеренберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, Андрей Гончаров и другие.

Скромно одетые, эти книги, такие новые и привлекательные, произвели на меня большое впечатление.

Я и художница Таня Лебедева представили на художественный совет детской редакции ОГИЗа листы книжки-картинки «Цирк», выполненные в технике коллажа. Рисунки понравились, и нам предложили проиллюстрировать рукопись М. Гершензона «Товарищ Метр» – фантастический рассказ о забавном плавании на корабле юнги высотой в метр.

«Товарищ Метр» был нашей первой книгой, никакого опыта ни в иллюстрировании, ни в оформлении книг у нас не было. Мы принялись за работу с отвагой первооткрывателей.

Нам тогда нравился французский художник Дюфи с его красочной жизнерадостностью, с него и начали. Мы с наивным простодушием занимали у Дюфи некоторые его декоративные элементы: медуз, яхты, облака и белые гребни волн, украшая этим набором полосные тоновые рисунки, как раньше типограф украшал книгу набором готовых линеек и виньеток.

После книги «Товарищ Метр» мы проиллюстрировали две книги А. Ивича о научно-техническом прогрессе того дня: «Хитрые машины» (цветную) и «Приключения изобретений».

В этих двух книжках рисунки были лишены всякой научной достоверности, да этого тогда совершенно не требовали ни редакция, ни писатель. Считалось, что рисунки прежде всего должны возбудить творческую фантазию ребенка, вызвать у него интерес к науке и технике, в которых он сейчас все равно понять ничего не может, а подлинный интерес придет позже, и тогда в его распоряжении будут другие книги. Рисунки не отвечали никаким требованиям академической правильности, на это мы и не претендовали.

В то время довольно широкое распространение получили идеи «инфантилизма», особенно у художников, работавших в дошкольной детской книге. Думали, что приближение к детским представлениям о действительности облегчит детям понимание окружающего их мира. Привлекательность «инфантилизма» для нас, молодых художников, заключалась в большей свободе интерпретации, подражании детскому рисунку с его яркой выразительностью и красочной декоративностью.

Мы проиллюстрировали еще две книги В. Смирновой: «Чудесные превращения одного стула» и сказку-памфлет «Заморяне» (сатира на западный образ жизни). Тогда же мы сделали цветную книжку-картинку «Парк культуры и отдыха», про которую на художественном совете Николай Николаевич Купреянов, не удержавшись, сострил: «Отлично, очень похоже, длинно и скучно». И последняя наша цветная книжка-картинка – «На якоре».

За год с небольшим нами было сделано около десяти книг. Наши иллюстрации поначалу имели успех, правда, до первого разносного выступления на одном из совещаний по детской книге, где нас обвинили в формализме, инфантилизме и прочих грехах. Думал, что с книгой расстался навсегда, а впереди были без малого пятьдесят лет непрерывной в ней работы.

В тридцать первом году издателем детских книг стала «Молодая гвардия». На первых порах «Молодая гвардия» организовала бригады художников с их коллективной ответственностью за каждую поручаемую бригаде книгу. Мы вошли в бригаду художника Д. Штеренберга, куда были приглашены Н. Купреянов и А. Могилевский. Купреянов войти в бригаду отказался, сказав, что в «штрафную роту» не пойдет.

Под покровительством этой бригады я сделал одну книжку – «Новые загадки» Корнея Чуковского. Были попытки организовать и чисто механическое разделение труда, но дальше разговоров это не пошло.

Политика полной ликвидации безграмотности, лозунги «Книгу в массы» и «Искусство в массы», естественно, ставили перед издательством и художником новые трудные задачи. Требования редакции стали более жесткими, от художника хотели реалистической достоверности в традиционных формах рисунка правильного, понятного и законченного. Мы сознавали известную справедливость этих требований. Трудность для нас заключалась в сочетании свободного, непосредственного выражения с требованиями, которые нам представлялись излишне академическими.

Помню, что у меня тогда возникло желание доучиться. Где-то я чувствовал себя начинающим. Веря, что живопись начинается с рисунка, вспоминал слова Эдуара Мане, что живопись в общем-то дело достаточно простое, надо только уметь положить нужную краску на нужное место. Я серьезно взялся за рисунок. В течение всей зимы тридцать второго года в гравюрном кабинете Музея изящных искусств делал множество свободных копий с литографий Домье, рисунков и офортов Рембрандта.

И все это тогда уживалось с моей любовью к Пабло Пикассо и Владимиру Маяковскому.

ОСТ и его конец

Весной двадцать восьмого года в помещении Музея живописной культуры открылась четвертая выставка ОСТа. Музей размещался на Рождественке, в здании Вхутеина, на первом его этаже. Выставка эта у нас, студентов Вхутеина, вызвала живой интерес, нам нравилось стремление остовцев рассказать о сегодняшнем дне своим языком, не прибегая к отжившим формам.

Работы художников ОСТа не походили на те, которые мы привыкли видеть на выставках, и было в них что-то удостоверявшее, что сделаны они сегодня. На выставках ОСТа мне и раньше нравились рисунки Тышлера к «Махновщине», живопись Штеренберга, акварели Купреянова и романтические Лабас и Козлов.

Четвертая выставка была и последней выставкой ОСТа. К этому времени возникла необходимость расширения и обновления состава общества путем привлечения молодежи нового призыва.

Осенью 1929 года нас, группу молодых вхутеиновцев, приняли в ОСТ. Особого гостеприимства поначалу нам не оказали, да и сами мы чувствовали себя еще некоторое время чужими. Были мы учениками живописной школы, сезаннистами, и условная природа некоторых остовских картин плохо вязалась с нашей любовью к натуре и доверием к традициям.

В ОСТ мы пришли с большим опозданием. К тому времени в нем обострились разногласия, эти разногласия были вызваны противостоянием двух противоположных по своим устремлениям групп.

Одна – в которой плакатная риторика и экспрессионизм немецкого толка легко уживались с чем-то обыденным и где приметы времени были лишены образного содержания и лишь являлись знаковым его выражением, по крайней мере, мне тогда так казалось.

В другой группе остовцев преобладали тенденции, которые условно можно было назвать живописными. И хотя в этой группе не было ни одного одинакового художника, их всех объединяла потребность в более сложной образной выразительности, большее стремление к лиризму. В эту группу входили: Н. Купреянов, Андрей Гончаров, Тышлер, Лабас, Козлов, Штеренберг и другие, к этим художникам примыкали и мы, Таня Лебедева и я. После 1928 года ОСТ не устраивал выставок, изредка показывая свои работы за рубежом.

В 1929 году от ОСТа я участвовал на выставке советского искусства в Нью-Йорке картиной «Карусель» и в 1931-м на Международной выставке книжного искусства в Париже.

В зимние вечера мы изредка собирались при тусклом свете незащищенной лампы ради каких-нибудь организационных вопросов, иногда просматривали чьи-нибудь работы, но все это проходило как-то вяло и без энтузиазма.

ОСТ помещался во дворе дома на Садовой, в бывшей мастерской художника Якулова.

К концу 1931 года раскол ОСТа окончательно определился. Пименов и Лучишкин требовали дальнейшей «индустриализации» ОСТа. Тягунов, недавно принятый в ОСТ, и только что принятый самодеятельный Точилкин делили остовцев на тех и на других, им вторили и другие голоса, и в некоторых выступлениях участников собраний, определивших раскол ОСТа, видна была направляющая рука РАПХа.

ОСТ во главе со Штеренбергом ненадолго остался, сохранив свое название, но часть его ушла, организовав «Бригаду художников».

Прошло более пятидесяти лет. Вспоминаю, как мы вошли в творческий коллектив молодых, но уже сложившихся художников, и это не могло не оказать влияния на нашу будущую жизнь. Расширился круг знакомых художников, расширились с этим и представления об искусстве и его назначении.

И хотя прошло много времени, остается впечатление, что где-то ОСТ устоял и его практика и его программа оказались достаточно жизнеспособными и где-то и сейчас служат отправной точкой для продолжения попыток создания нового в искусстве.

Московский Союз художников

В 1932 году был создан творческий Союз московских художников. С образованием Союза лучше определилась социальная позиция художника, кончился и «разговор с фининспектором».

В Союзе с первых дней шла интенсивная общественная жизнь, обсуждения выставок и дискуссии сменялись общими собраниями. С самого начала в Союзе развернулась активная борьба за утверждение реалистического искусства, борьба с формализмом, которая со временем начала приобретать все более ожесточенные формы. Сам формализм толковался широко, вкось и вкривь, как угодно и кем угодно.

Первым председателем МОСХа был Вальтер, художник, бывший член АХРРа. Вспоминалось грибоедовское: «А для порядка фельдфебеля в Вольтеры вам дадут». Но настоящего порядка еще долго не было, пришел он позже.

Различное отношение к искусству, к роли художника в общественной жизни приводило к столкновениям идей и тенденций прямо противоположных. Каковы же были результаты этой борьбы?

Иерархия жанров, о которой, казалось, забыли, снова заявила о своих правах. В эти годы с выставок исчезли натюрморты, обнаженные и пейзажи, мотив уступил место сюжету, рассказу, особое место отводилось гражданственности его содержания. Форме отводилась второстепенная, неравноправная роль; всякая форма, которая служила поставленным задачам, была хороша, отсюда и пренебрежение к форме. Крайности борьбы с формализмом, ее ожесточенность вели к разброду, разобщенности в среде художников. Результаты сказались быстро и были печальными. Часть художников начала просто приспосабливаться к новым требованиям, другие вполне искренне «перестраивались», что в том и другом случае вело к искажению их творческой природы.

Достаточно вспомнить судьбу Машкова, вступившего в АХРР, утерявшего свою жизнерадостную агрессивность и начавшего, перестроившись, писать беспомощные картины крымской серии. Последние годы его жизни были потеряны для искусства. Есть, конечно, много других примеров, о них хорошо известно.

Борьба с формализмом продолжалась еще очень долго и стала своего рода традицией. По мере того как эта тема начала истощаться, а формалисты по старости лет уходили из жизни, ценность оставшихся в живых повышалась, превращаясь в символ.

Не всегда было легко во всем этом разобраться, трудно что-нибудь возразить против циркулярного утверждения, что искусство должно быть высокосодержательным, понятным и совершенным по форме. Только образцы этого совершенства не вызывали никакого доверия.

Все обстоятельства этой борьбы привели к нарушению наметившегося процесса обновления нашего искусства и связи его с некоторыми передовыми идеями западной культуры. Борьба эта закончилась полной на два десятилетия победой подновленного реализма, идущего от эпигонов позднего передвижничества, и лишь к концу пятидесятых годов наметилось более широкое понимание роли и значения искусства.

Трудные это были времена. Тогда не очень-то опекали молодежь, не было для них никаких особых привилегий – заказов, домов творчества, стипендий Союза художников и Академии. Где-то мы были предоставлены самим себе. Пределом молодости были тогда двадцать семь лет, а не тридцать пять, как теперь. Дальше ты был уже взрослым. Приходилось заниматься случайной работой, на которую обидно было тратить время.

Вспоминаю Лиду Попову, красивую, умную и насмешливую. В огромной ее комнате с очаровательным видом на Яузскую площадь работала бригада Лисицкого по оформлению советского павильона в Лейпциге. Лида работала тогда в бригаде и заодно делала рисунки к книжке Маяковского «Конь-Огонь». Рисунки эти она делала в одном измерении, в броско-плакатном духе.

За большим столом работали художники бригады: Даня Черкес, Борис Никифоров, Митя Горлов, Кондратьев и другие, которых я сейчас не помню. С потолка свисала трапеция, на которой художники время от времени для разминки раскачивались под яростный лай скочтерьера.

Все попытки приобщить меня к оформительству успеха не имели, душа не лежала. Пробовал по примеру Домье заняться карикатурой. Показал свои рисунки в «Крокодиле», похвалили, сказали: «Хорош рожок, но за горами». Можно было ставить на комиссию в салонах Всекохудожника пейзажи и натюрморты, но я этого не делал, считая профанацией писать на продажу, к тому же у меня был на этот счет печальный опыт.

Как-то один знакомый художник мне посоветовал дать работы на аукцион. До конца тридцатых годов на Арбате, в доме, где ресторан «Прага», проводились на втором этаже аукционы. Я дал два пейзажа, над которыми работал все лето. К объявленной цене – три рубля за обе картины – никто не прибавил ни одной копейки. На вырученные деньги купил два билета в кино и плитку шоколада.

Основная забота по трудоустройству художников, молодых и старых, лежала на кооперативном товариществе «Всекохудожник» (кроме государственных заказов): заказы на картины, оформление выставок, творческие командировки и контрактации. При товариществе был художественный совет. Художественные советы были очень представительными, включали в себя «чистых» и «нечистых» и почти все заметное, что тогда было среди художников и критики.

На заседаниях художественного совета можно было видеть Сергея Герасимова, Кончаловского, Иогансона, Александра Герасимова, Фаворского, Машкова, Штеренберга, Ряжского, Щекотова, Эфроса, Бескина и других. Заседания эти, как правило, проводились в помещении Всекохудожника. Большой зал Кузнецкого, 11, собирал всегда много народу. В работе совета обычно принимал участие и автор.

Сама техника просмотра работ носила несколько примитивный характер. К этому привыкли и на это внимания не обращали. Секретарь художественного совета объявлял художника. «Повесчики» вносили на эстраду картину. Если она была большого размера, ее ставили на пол, а из-за картины, как из-за забора, выглядывали головы рабочих, а если картина была небольшая, ее прижимали к груди, а снизу прибавлялись еще брюки и валенки, и контраст искусства с действительностью бросался в глаза.

Работа художественного совета вызывала у художников живой интерес, и, конечно, гласность возлагала на работу совета особую ответственность. Часто обсуждения эти проходили в обстановке серьезных разногласий, а иногда споры принимали непринужденный характер и разнообразились забавными выступлениями.

Вспоминаю, как показывали картину молодого художника, изображающую отдых рабочих на природе – тема, имевшая тогда довольно широкое распространение. На картине под гармонь танцевали пары, в тени дерева женщины готовили угощение. Картина понравилась, получила высокую по разряду оценку, и уже рабочие начали выносить картину, как один критик взял слово и сказал, что можно упрекнуть художника в выборе точки зрения, издалека и сверху, что он наблюдает, не участвуя в их веселье, он не с ними, он смотрит на них сверху вниз. Критик потребовал, по меньшей мере, снизить разряд расценки.

Вносят следующую картину – на кривом подрамнике скверно натянутый холст «Ледовый поход кораблей Балтфлота». – «Есть предложения?» – спрашивает секретарь. «Предложений нет». Картину уносят. После минутного молчания секретарь, наклонившись к председателю, тихо говорит, но разобрать все же можно: «Автор этой картины – председатель одного из отделений Всекохудожника». После некоторой заминки председательствующий говорит: «Товарищи, сколько раз мы говорили о недопустимой, неуважительной технике показа вещей, и все впустую, все остается по-прежнему. Неужели так трудно поставить на сцену мольберты, стенды, чтобы была возможность внимательно рассмотреть работы художника?» Картину просят принести обратно. В работе находят много хороших качеств. Работа принимается. Море на плохо натянутом холсте надувается и взмывает, создавая полную иллюзию жизненной правды. Работу уносят. Эти несколько анекдотические случаи, конечно, далеко не всегда определяли работу совета.

В те времена в МОСХе довольно часто проходили творческие дискуссии.

Помню, как выступление Федорова-Давыдова в ходе одной дискуссии обернулось драмой. Выступая с нападками на ахрровцев, Федоров-Давыдов обвинил их в том, что они как сапожники, которым все равно, на кого тачать сапоги, на Гитлера или на Сталина. И тут же, побледнев, осекся, но было поздно. Председательствующий сразу объявил возмутительным, недопустимым и бестактным подобное сопоставление имен. Оправдаться Федорову-Давыдову не дали, и он несколько лет был не у дел. Незадолго до войны встретил его в Третьяковской галерее, где он объяснял экскурсантам убийство Иваном Грозным своего сына.

Часто бывал я у Володи Костина, знаком был с ним с незапамятных времен. Работал он одно время в библиотеке Комакадемии, время от времени занимался живописью, в студии Союза художников рисовал обнаженную модель. Однажды, разочаровавшись, он доверху набил несколько мешков рисунками обнаженных и продал их татарину – тогда они еще были. И как-то совсем внезапно стал художественным критиком и искусствоведом.

Помню нашумевшие его статьи в «Комсомольской правде» против АХРРа, которые произвели тогда своей шумной агрессивностью большое впечатление, его статьи против РАПХа, которые отличались по тому времени бесстрашной откровенностью, из-за которых накануне падения РАПХа он жестоко от РАПХа поплатился. Долгое время он был в нетях и только после войны начал печататься и как-то неожиданно превратился в маститого Владимира Ивановича, на счету которого появилось много книг, таких, как книга о Петрове-Водкине, об ОСТе, и такая хорошая монография о Мавриной.

Уже не было ОСТа, но помещение еще оставалось при МОСХе, где была организована студия по повышению квалификации. Художники собирались в ней по вечерам и рисовали обнаженную модель.

В этом помещении бывшей студии Якулова, в маленькой, узкой комнате, жил его родственник, художник Аладжалов. Вся комната до потолка была увешена картинами с изображением обнаженных восточных красавиц и производила впечатление гарема. Однажды вечером на сеанс пришли сразу три натурщицы. На кухне начали готовить восточные блюда. Такое занятие рисунком имело все основания превратиться в оргию. После этого с повышением квалификации было покончено и студия прекратила свое существование.

Помню, что мы тогда испытывали потребность показывать друг другу свои работы. Условились, что при обсуждении будем предельно правдивы и искренни.

Мы собирались чаще всего у Левы Зевина. В маленькой комнате было тепло и уютно. За чаем с черным пайковым хлебом весело и заинтересованно обсуждали наши работы. Работы свои мы разбирали так, как если бы это было лоскутное одеяло, оценивали живопись по кускам, не обращая внимания на ее внутреннее содержание, как будто это было само собой разумеющимся. Участниками этих обсуждений чаще всего были художники Филипповский, Аксельрод, я, Лева Зевин, иногда Берендгоф, актер Чувелев и другие.

У нас было много свободного времени, много работали с натуры, писали подмосковные пейзажи, портреты. Я писал композиции. Помню, что выставлялся крайне редко, не очень довольный тем, что тогда делал.

У меня, как у многих молодых художников, наметился отход от условных решений, я ощущал усталость от авангардистской риторики, стремление обратиться к природе. Я, как и многие из моего поколения, со спокойной душой отдавался советам натуры, не считая, что возможности непосредственного восприятия жизни, опирающиеся на проверенные веками традиции, полностью исчерпаны.

Зарабатывал я на жизнь главным образом графикой, стараясь обеспечить себе возможность, время для бескорыстной работы. Бескорыстной работой была для меня живопись.

Весной тридцать восьмого года во Всекохудожнике проводилась перерегистрация членов кооператива. На одном из просмотров я показал свою живопись, и после лестного о ней отзыва, опубликованного в газете «Советское искусство», я был законтрактован по живописи на создание картины с выплатой мне ежемесячного жалования.

Эти последние до войны годы я смог заняться живописью, которую любил больше всего.

В противоборстве идей и направлений в нашем искусстве по законам взаимного проникновения образовался тот сплав, который послужил фундаментом искусства сегодняшнего дня.