Текст книги "Рублев"

Автор книги: Валерий Сергеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)

В 1405 году в Успенском соборе и в расположенном к северу от него деревянном митрополичьем «дворе» было тихо. Менее торжественно, чем обычно, проходили службы, поскольку тогдашний митрополит Киприан почти полтора года отсутствовал, объезжая входившие в его митрополию литовские епархии. В соборе Андрей уже не в первый раз видел слегка потемневшие суровые образа и настенную живопись. Все это было написано греческими художниками митрополита Феогноста в 1344 году.

В московских летописях и в книгах, хранившихся, несомненно, здесь же, в соборной книжнице, можно было прочитать известие шестидесятилетней давности о том, как украсил «пресвященный Феогност, митрополит Киевский и всея Руси, у своего митрополича двора соборную церковь пречистыа Богородици греческими мастеры, того же лета и совершиши ю (ее) всею подписию…». Греческая дружина художников, вероятно, прибыла в Москву вместе с митрополитом, уезжавшим незадолго до этого в византийскую столицу по церковным делам. Вскоре после окончания росписи художники вернулись на родину – русские летописи уже не упоминают о них впоследствии. Но в Москве остались несколько русских их учеников, которые, несомненно, принимали участие в «подписании» Успенского собора. Как выглядели эти фрески, нам уже никогда не представить – они погибли вместе с разобранным старым собором. Но личность их заказчика проливает свет на уровень и стиль успенских росписей. Митрополит Феогност, по свидетельству византийских источников, был столичного происхождения и воспитания. Историки называют его человеком высокой константинопольской культуры. Он переписывался с патриархом Иоанном, участвовал письменно в полемике с Григорием Паламой. Феогност много содействовал греко-русским связям. Никогда не прерывая отношений с византийской столицей, где он был заметным и уважаемым человеком, он способствовал укреплению единства русского народа, когда добился закрытия Галицкой митрополии, и Москва около 1347 года на время стала вновь церковным центром всех русских земель, в том числе входивших в состав Литовского княжества. В годы управления Феогностом русской церковью Москва помогла в реставрации главного храма Византии – константинопольской Софии. Князь Симеон Гордый послал большую сумму денег на восстановление обрушившейся в 1345 году восточной апсиды этого храма. Будучи человеком, вне сомнения, искренним и дальновидным, Феогност высоко оценил русских людей. Ему Москва обязана тем, что преемником его по московской кафедре стал не грек, а москвич, митрополит Алексей.

Хотя фрески 1344 года не дошли до нашего времени, сохранились все же две иконы, написанные тогда же мастерами из Константинополя или их ближайшими русскими учениками.

У современных историков искусства нет единого мнения о национальной принадлежности создателей этих произведений, поэтому сейчас предпочтительно говорить о «греко-русском окружении» митрополита Феогноста.

Без сомнения, этих икон было во времена Рублева много больше. Он имел возможность подробно и углубленно созерцать их. И теперь, входя в Успенский собор, стоящий на месте того, где бывал мастер Андрей, мы останавливаемся перед удивительными двумя иконами, на которые он, наверное, подолгу смотрел сосредоточенным взором. Эти созерцания – тут исследователи единодушны – не сразу, не в этот год, а впоследствии обогатят собственное творчество Рублева. То будет не копирование, не подражание отдельным приемам. Впечатления от работ предшественников, переплавившись в нечто совершенно самобытное, останутся в его творениях как одна из ценностей единой традиции. Глубоко постигая и принимая в себя богатства духовного и художественного опыта, накопленные многими поколениями, он оказался, быть может, помимо своей воли, одним из самых са-мобытнейших иконописцев. Но отнюдь не случайно при исследовании двух произведений художников, входивших в окружение митрополита Феогноста, вспоминают Рублева. Первое и наиболее известное из них – оплечное изображение Христа. Его образ на этой иконе строг и суров. Изображение на сравнительно большой доске дано крупным планом – голова в несколько раз превосходит человеческие размеры. Довольно поздно, в XVII веке, эта икона получила название «Ярое око». Выражение «взором яр» в древнем русском языке было синонимом понятия «взором светел».

Действительно, взгляд Спаса на этой иконе прям, открыт и строг. Собранный в складки лоб показывает озабоченность и напряжение его воли. Он как бы проникает-взором в человеческую душу, в нужды людей. Это изображение Христа, исполненного сверхчеловеческой силы, строгой, но вселяющей надежду на помощь и поддержку. Открытость образа, по слову современного исследователя этой иконы, здесь «приобретает сострадательный, сочувствующий оттенок…» (О. С. Попова).

Под невысокими сводами старого Успенского собора видел Рублев и другую икону – оплечное изображение того же Спаса. Икона была иной по настроению. Внутренняя тишина, не отвлекаемая ни на что внешнее, мягко светящаяся, подобно темному прозрачному меду, живопись лица, в которой угадываются будущие «плави» московских иконописцев.

В двух иконах – как бы два пути… С одной стороны, обращенность к человеку, строгое наставление и помощь, с другой – высота, очищенность, идеальность мыслей и чувств, представляемая как пример для созидания собственной души. Обе эти стороны были близки Рублеву и в недалеком будущем, через несколько лет, сольются в его собственном дивном образе Спаса.

Были в Успенском соборе и более новые иконы русских, греческих, может быть, сербских мастеров. Те произведения, которыми ныне богат собор, приходили в течение нескольких столетий, поэтому о многих из них нет бесспорных данных, свидетельств того, что были они здесь ко времени Рублева, а не появились в более поздние времена.

Посреди кремлевской площади, к югу от алтаря Успенского собора, на том месте, где возвышается ныне колокольня Ивана Великого, стояла церковь Иоанна Лествичника.

Этот храм, построенный в 1329 тоду, – второе по древности каменное здание Москвы – был сооружением необыкновенным, «дивным», как говорили в описываемые времена е чем-либо выходящем за границы обыденного, привычного. Летописцы называли его «церковью, иже под колоколы». То была высокая, в виде столпа, увенчанная крестом башня с пролетами для колоколов наверху и с небольшой церковью в нижней части. Историки считают церковь Иоанна Лествичника «первой колокольней в Москве, а может быть, и по всей Руси», полагая, что именно сюда в 1346 году мастер колокольного литья Борис лил «три колокола великия и два малыя».

Их близкая музыка сопровождала труды и досуги Рублева с ранней весны до начала осени 1405 года.

Левее колокольни, если смотреть от Фроловских ворот, возвышалась церковь архангела Михаила – великокняжеская «гробница», усыпальница московских князей. Первый деревянный храм построен был на этом месте, но преданию, еще в 1247 году братом Александра Невского, московским князем Михаилом Ярославичем, Весной 1333 года князь Иван Калита заложил здесь каменную церковь, которая той же осенью была окончена и 20 сентября освящена митрополитом Феогностом. На следующее лето при сыне Калиты, князе Симеоне Гордом, Архангельский храм расписали русские великокняжеские мастера Захария, Дионисий, Иосиф и Николай «с дружиной».

То был одноглавый четырехстолпный храм, с многочисленными рядами мелкого размера росписей. Рублев мог видеть работы своих давних предшественников раньше, до 1399 года, когда они были записаны Феофаном и Симеоном Черным «с учениками их». Скорее всего и сам он был тогда среди «учеников». Тогда же писались иконы для собора и среди них – храмовый образ архангела Михаила «с деяниями» – вклад вдовы Дмитрия Донского. Здесь под расписанными фресками сводами в тихом полусумраке можно было прочитать надписи на плитах княжеских могил. Они напоминали о славе недавно отшумевших событий и скоротечности земной жизни: Иоанн Данилович Калита, его дети – Симеон Гордый, Андрей, Иоанн, прославленный внук его Дмитрий Донской…

В Кремле был и старинный мужской монастырь Спаса на Бору, где великие князья и, до создания женского Вознесенского монастыря, княгини принимали перед смертью иноческое пострижение. Находился он совсем рядом с кремлевской площадью и Благовещенским храмом – к западу от них, с юго-западной стороны дворцовых построек, неподалеку от обрыва над рекой Москвой.

Возможно, здесь на время работы в то лето нашли приют два художника-монаха – приезжий издалека Прохор и Андрей, которому затруднительно было ежедневно приходить в Кремль за четыре версты из Андронникова монастыря и возвращаться обратно. Жизнь в кремлевском монастыре, с привычным иноческим уставом, недолгим сном и размеренным порядком была бы вполне подходящей в их срочных трудах. Мирянин Феофан; который, несомненно, имел дом в небольшой тогда Москве, мог приезжать на княжеский двор ежедневно. Не исключено, что ему на время отвели жилье в одном из помещений обширного княжеского дворца – великий князь был заказчиком икон и росписей для своей домовой церкви.

Монастырский собор Спаса на Бору, белокаменный, небольшой, но очень красивый, с резным по камню узорочным поясом по стенам, построен был в 1330 году, К нему примыкал придел – усыпальница великой княгини Александры. В 1345–1346 годах Спасский собор расписали те самые художники Гойтан, Семен, Иван с дружиной, которых летописец назвал «русскими родом, а греческими учениками». Издавна славился монастырский собор обилием икон и утвари. Богатый Иван Калита «церковь ту украси иконами и книгами и сосудами и всякими узорочьи». Правда, к 1405 году многого из этого старинного великолепия уже не существовало. Погибла или была в сильно испорченном состоянии фресковая роспись – собор сильно пострадал от пожара при нашествии Тохтамыша. В особом «застенке» – так называлось отдельное пристроенное к стене собора помещение, «входящим в церковь на левой стране», – лежала надгробная каменная плита. Надпись на ней извещала, что здесь погребено тело скончавшегося 26 апреля 1396 года епископа пермского Стефана. Память о пермском святителе жива была на Москве и в великокняжеской семье. Многие любили и знали этого глубоко образованного и столь же бескорыстного подвижника, который совершил дело просвещения зырян, в далекой Пермской стране крестил множество людей, составил зырянскую азбуку и начал перевод книг на язык этого народа. И Рублев, без сомнения, бывал у этой могилы, хорошо знал о Стефане, читал жизнеописание просветителя зырян, составленное Епифанием Премудрым. Возможно, и сам Андрей видел епископа незадолго до смерти, при последнем его приезде в Москву…

Старая часть Кремля с церквами, иконами, стенными росписями, выполненными совсем по-иному, чем писали художники теперь, с надписями на могильных плитах епископов и князей, звоном старинных колоколов на церкви Иоанна Лествичника для поколения, к которому принадлежал Рублев, и для него самого была уже историей, дорогой стариной.

В Кремле стояли сооружения времени его детства. Когда кремлевские стены были еще деревянными, в 1365 году, обновляя Чудов монастырь, митрополит Алексей заказал построить здесь белокаменный собор, который также украшен был «подписью (настенным письмом) и иконами и книгами и златыми сосуды». Рядом выстроили тогда же «камену» трапезную на погребах.

Если ребенком Рублеву пришлось бывать или жить в Москве, то в памяти его не могла не остаться стройка первых каменных стен и башен Кремля, торжество и радость москвичей, дружный труд, наверное, тысяч людей, гул голосов, скрип подвод, подвозивших белые как снег глыбы отесанного камня, и возникающее на глазах белокаменное диво новой крепости.

На кромке холма над Москвой-рекой раскинулись обширные и живописные «лицевые» (парадные) хоромы великокняжеского дворца. Слева и справа они замыкались каменными зданиями Спасского на Бору монастыря и Благовещенской «на сенях» придворной церкви. Высокие, «многожильные» (в несколько этажей) деревянные сооружения с башнями, переходами, галереями, расписанные красками, сверкающие редкими тогда стеклянными окнами, в середине своей имели златоверхий терем, крутая крыша которого покрыта была, очевидно, листовым золотом. Здесь помещались покои, в которых стоял великокняжеский престол и происходили приемы. За «набережными» хоромами справа, если смотреть со стороны реки, высилось «преизмечтанное» красотой часомерье монаха Лазаря, а слева, в глубине дворца, за монастырем, располагались терема княгинь с каменной церковью Рождества Богоматери, в которой десять лет тому назад работал Феофан с дружиной. Множество иных палат, хором, с великим числом лестниц, высоких крылец, переходов делали плотно застроенный Кремль как бы единым, огромным, сложным зданием.

В тот год обстоятельства не препятствовали размеренным, без коснения, но и без ненужной спешки трудам трех художников, при которых, без сомнения, была дружина учеников-помощников. Не слышно было близких набегов, не случалось в Москве больших пожаров. Для художников дни сосредоточенного и размеренного труда чередовались с воскресными и праздничными, когда работать считалось за грех. Большие праздники с красным пением, звоном колоколов, торжественными крестными ходами сменялись тихими, печальными днями постов. По обыкновению своему, внимательному изучению икон других мастеров отдавал Рублев время отдыха.

В Кремле, в соборных, монастырских и великокняжеской библиотеках было много книг, в том числе с миниатюрами. Праздники давали некоторое время и для чтения, созерцания украшавшего книги художества.

Кремлевские храмы славились великолепным пением, выдающимся своим высочайшим уровнем даже в сравнении с общей незаурядной культурой тогдашнего певческого искусства. Еще Владимирский собор 1274 года запретил петь в церковных хорах людям без особого посвящения, предполагавшего длительное и подробное научение. Недостатка в искусных певцах не было. В каждом стольном граде при соборном храме существовал хор, бывший школой пения. Московская школа пения при Успенском соборе готовила певцов и для княжеских церквей. Здесь уже с конца XIV века употреблялось так называемое демественное пение, которое по богатству, красоте и сложности мелодий, их гармоничности и широте требовало высокого исполнительского мастерства. Историки музыкальной культуры называют по праву это пение шедевром русского певческого искусства мирового значения.

В будние летние дни на кремлевской площади было тихо, один раз в час ударял в колокол на башне «человековидный» часомер. При этой размеренной жизни, позволявшей все силы сосредоточить на работе, здесь случались, судя по записям летописца, бытия, которые, не мешая художникам в их трудах, не могли не привлечь внимания. В самом начале лета над Москвой прошла сильная гроза. Молния ударила в Лазаревский придел церкви Рождества Богородицы и опалила иконы. Возможно, мастерам пришлось починивать поврежденные молнией образа из церкви великой княгини, снять спекшуюся олифу, залевкасить и дописать утраченные места, а потом поолифить вновь. В эту грозу в Чудове монастыре молнией убило человека. А вскоре пришли слухи, что гроза была в тот день и в Твери – там загорелась от молнии церковь Иоанна Богослова и «агоре в вечернюю годину». Пришельцы из тверских мест рассказывали, что на Городке – так называли тогда Старицу – расписывают церковь архангела Михаила. В конце июня пошли ливни, продолжавшиеся более трех недель. И «наполнились, – сказано в летописи, – источники и реки и озера, как весной». Сырость и холод, а главное, долгое отсутствие хорошего света в это время мешали работать. Однако в том же году «подписание» церкви было окончено в срок. Осенью сняли леса, и перед заказчиком – великим князем Василием Дмитриевичем – предстали нежные, благородно матовой поверхности фрески, покрывающие степы, своды и купол придворной церкви.

Ведущими мастерами оконченной росписи были три художника. Первым по праву своей известности упомянут знаменитый грек. Имя Прохора встречается в дошедших до нас летописях единственный раз, но, несмотря на это, городецкий старец был, несомненно, известнейшим мастером, приглашенным издалека для работ при дворце великого князя. Поволжский Городец был связан культурными традициями с бывшей столицей Нижегородско-Суздальского княжества – Нижним Новгородом, где работал в свое время Феофан. Первое упоминание чернеца Андрея, которому было тогда около сорока пяти лет, также не говорит о том, что лишь к 1405 году он стал оцениваться вровень с большими мастерами. Древние русские летописи дошли до нового времени далеко не полностью. Да и это первое упоминание о Рублеве сохранилось почти случайно. Оно содержалось лишь в одной рукописной книге – в летописи, сгоревшей в московском пожаре 1812 года. Могло существовать не одно более раннее летописное упоминание о чернеце Андрее и, может быть, о не вступившем еще на монашеский путь мирянине Рублеве, но до нас они не дошли.

Летописцы, повествуя о художественных работах, далеко не всегда поименно называли мастеров. Все сохранившиеся летописи, кроме погибшей, упоминая о росписях Благовещенского собора, ничего не пишут о художниках. Их записи скупы и кратки. «Того же лета подписывали церковь Благовещения у князя великого на дворе, первую».

Фресковым росписям 1405 года не суждено было долго украшать стены придворной церкви. К 1416 году Благовещенского собора, в котором работали три художника, уже не существовало. Поэтому Троицкая летопись, созданная после 1416 года, свидетельствует, что они расписывали церковь «не ту, иже (которая) ныне стоит». Об этих росписях почти ничего не известно. Правда, Епифаний Премудрый в своем послании пишет, что в Благовещенской церкви Феофан создал две обширные композиции – Страшный суд (он помещался обычно на западной стене) и «Древо Ессеево» – художественное воплощение родословия Христа, изображавшееся в виде ствола дерева с ветвями, на которых в медальонах предоставлены были его предки. Остальное писали Прохор с Андреем. Не исключено, что Рублеву пришлось расписывать и собор 1416 года – его, несомненно, украшали знаменитые мастера, а известность чернеца Андрея с годами росла. Феофана же к тому времени, очевидно, не было в живых.

Что же послужило причиной недолговечности придворной церкви, построенной в 1390-х годах и простоявшей не более четверти века? В Никоновской летописи сказано, что в 1415 году «Смоленск выгоре и Москва». Огонь пожара, даже если не касался внутреннего убранства каменных церквей, перегревал стены до того, что камень становился нетвердым, рыхлым и своды падали или были настолько уже непрочными, что их приходилось разбирать. На следующий год после пожара и появилась запись о постройке нового Благовещенского собора. 18 июля 1416 года «создана бысть церковь камена на великого князя дворе Благовещенье». Этот храм в течение XV столетия, возможно, еще раз перестраивался, пока наконец в 1484–1489 годах приглашенные в Москву псковские зодчие не воздвигли на древнем белокаменном подклете кирпичную церковь, которая сохранилась до наших дней.

Все эти перестройки, казалось бы, навсегда исключали возможность найти здесь хотя бы малый фрагмент росписи 1405 года. Но вот совсем недавняя и неожиданная находка… Она, на первый взгляд, не столь уж велика и значительна. Но, тщательно к ней присмотревшись, начинаешь понимать, что перед нами хотя и весьма поврежденное, плохо сохранившееся, но все-таки драгоценное произведение кисти Рублева – малая часть росписи, созданной в то самое дождливое лето 6913…

Археологические раскопки в подклете Благовещенского собора обнаружили цельный белокаменный блок, из тех, которые составляли стены первоначального здания. Сначала на него никто не обратил особенного внимания, и вместе с несколькими другими он поступил на хранение в московский Государственный Исторический музей.

Но вот кто-то из исследователей заметил, что под слоем загрязнений на тщательно отесанной гладкой стороне этого большого белого камня как будто бы следы грунта – левкаса и остатки какого-то изображения. Камень поступил в реставрационную мастерскую. Последовала его расчистка от всего наносного… И тут ясно проступило, пусть и с многочисленными мелкими осыпями краски, сильно потертое, но хорошо различимое изображение – голова апостола на фоне розоватой стены. Да, это несомненный Рублев! – так похожа эта великолепная голова, очерченная легкой округлой линией, склоненная в тихой задумчивости, на образы апостолов из «Страшного суда», которые Андрей создаст через три года в Успенском соборе во Владимире! Быть может, только чуть менее уверенна пока его рука, не столь смел и свободен рисунок…

За исключением еще нескольких незначительных фрагментов (кусочек ангельского крыла, части орнамента) – это, увы, все, что осталось от первоначальной благовещенской росписи.

Но какова была судьба икон старого Благовещенского собора? Многие исследователи, пожалуй, большинство из них, убеждены, что «на языке летописей XIV–XV веков «подписать церковь» означало не только украсить фресками, но и выполнить иконы для иконостаса» (В. Н. Лазарев). Правда, те же летописи весьма часто разделяют иконы и «подписание». Так, повествуя о соборе Чудова монастыря, летописец говорит о том, что он украшен был «и подписью и иконами». Нет сомнения, что и Благовещенская церковь, построенная не позднее 1397 года, не могла чуть не десять лет оставаться без хотя бы небольшого иконостаса. С настенными росписями можно было не спешить. Они не считались необходимой принадлежностью, без которой невозможно было бы совершать здесь богослужения. Кроме того, стены должны были несколько лет просыхать, иначе стенопись оказалась бы очень непрочной.

Однако, создавая фрески, новые, мягко сияющие, вполне уместно было и написать иконостас, который бы соответствовал стенописям. В том, что именно Феофан, Прохор и Андрей написали для Благовещенского собора иконостас, более всего уверило исследователей нашего столетия раскрытие икон этой церкви от позднейших поновлений. Многолетнее изучение иконостаса, от которого сохранилось два ряда произведений, относимых к 1405 году, основывалось на казавшейся несомненной данности, что его писали три мастера. Это привело к разделению всех произведений на три определенно различающиеся манеры живописи. Деисусный чин [11]

[Закрыть], кроме икон «Апостола Петра», «Архангела Михаила», «Георгия» и «Дмитрия», явно руки Феофана. В четырех других произведениях деисуса видна кисть русского художника – в них больше мягкости, ясной простоты. Праздничный ряд написан, по мнению первых его исследователей, двумя художниками. Манера их русская, однако первый из них пишет в старом, архаическом стиле, как писали художники уходящего поколения с сильной греческой выучкой. Другой мастер работает по-новому, колорит его икон строится на звучных и вместе необычайно гармоничных сочетаниях, в его работах уже начинают проступать черты, присущие будущим творениям Рублева. Из сопоставления с летописными данными сам собою напрашивался вывод – первый мастер праздничного ряда принадлежит к старшему поколению – это старец Прохор, второй – Андрей Рублев.

Благовещенский иконостас стал основным источником для изучения «раннего» Рублева и «позднего» Феофана, основой, как напишет один из исследователей, выводов «о характере взаимоотношений этих величайших мастеров европейского средневековья».

Но в последние годы все чаще в работах историков древнерусского искусства начинают звучать скептические нотки, все более и более набирается фактов и основывающихся на них новых гипотез о происхождении и авторстве благовещенского иконостаса. Новые теории, как и старые, непосредственно касаются творческой биографии Рублева. И те и другие пытаются разрешить трудную загадку, быть может, одну из труднейших, оставленных нам историей культуры рублевского времени.