Текст книги "Рублев"

Автор книги: Валерий Сергеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц)

Предисловие

Во всякой национальной культуре есть идеалы, к которым она стремится, и есть реализация этих идеалов, не всегда совершенная, а иногда, когда задачи поставлены идеалами очень трудные, и совсем несовершенная. Но судить о национальной культуре мы всегда должны прежде всего по ее идеалам. Это высшее, что создает национальная культура.

Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев – Андрея Рублева и Александра Пушкина, Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте.

Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине сказал: Пушкин «дал нам художественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей, и им в ней отраженные».

Эпоха Пушкина была эпохой возвышения национального русского духа после победы над Наполеоном. Эпоха Рублева знаменовала собой грядущее полное освобождение Руси от чужеземной тирании и была ознаменована победой над силами Золотой Орды.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Это была эпоха возрождения интереса к собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублева была временем расцвета литературы, эпоса, политического самосознания.

Идеалы, воплощенные в творчестве Рублева, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некоего отражения того, что можно было бы наблюсти в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем. «Все мысленное, – в произведениях Рублева, – мнится видением».

Лучшее и самое достоверное из произведений Рублева – это знаменитая «Троица».

Сергей Радонежский построил в своей обители Троицкий собор, в котором была поставлена затем икона Рублева «Троица», «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Это был призыв к объединению всех русских людей – призыв, опиравшийся на глубокое философское осознание устройства мира, нравственной сплоченности людей.

Троичность была для Рублева не только законом геометрического построения Вселенной, его диалектики, но и идеальным выражением не замкнутой двойною связью любви, и любви разомкнутой, включающей в себя все мироздание. Три ангела собраны в треугольник, треугольник вписан в восьмигранник – символ вечности, все объединено в круге. Законы земного тяготения не властвуют в этой композиции. Ангелы как бы парят в воздухе, на одеждах их, как бы «дымом писанных», ложатся отблески небесной голубизны. В нежных ликах ангелов ясно ощущается высокая нравственная сила, способность полагать жизнь «за други своя».

Трое ангелов парят над землей, их обнаженные ступни не опираются на землю, их тончайшие посохи – лишь символы странничества, напоминающие человеку, что он только временно здесь, на земле, и ничего не сможет унести с собой отсюда, кроме своей души и царящей в ней правды.

Отблеск голубого цвета – это опрокинутое в человеческой природе небо. Жизненная мудрость не отягощает ангелов, а делает их как бы возвышающимися над миром. И этому же вторит и надмирное сияние красок. И оттого, может быть, так радостна грусть рублевских ангелов. На творение это легко смотреть. Не случайно и сам Рублев писал свою «Троицу», «неуклонно взирающе на всечестные иконы, наполнялся радости и светлости».

В композиции Страшного суда во владимирском Успенском соборе Рублев точно так же изображает людей как бы в предстоянии перед конечной ответственностью за свою жизнь. Никакой экзальтации – мудрое спокойствие и вместе с тем состояние лицезрения конечной истины человеческой жизни. Глаза рублевских персонажей в Страшном суде видят оценку себе и своей жизни, перед ними раскрыта тайна мира. Поэтому и Страшный суд не страшен, а радостен. Это то чувство, с которым шли или, по крайней мере, могли идти русские люди на Куликово поле.

«Все мысленное мнится видением» – видением идеала! Творения Рублева – мечта о лучшем человеке.

Д. С. Лихачев, академик

«Время молчать и время говорить»

Образы эти стоят перед нашими глазами и восхищают нас, как восхищали современников Андрея Рублева, и будут восхищать всех любящих прошлое и настоящее русского народа.

М. Н. Тихомиров

Более половины тысячелетия миновало с тех пор, когда в городах и монастырях тогдашней Северо-Восточной Руси жил и работал монах-иконописец Андрей Рублев, прославленный теперь по всему миру как один из величайших художников России.

Срок в пять столетий трудно вместим в человеческое сознание. За это время родились, прожили и сошли в могилу многие поколения людей. Менялись жизненные и культурные идеалы, иными стали не только представления о жизни и смерти, но сам облик, или, как говорили в старину, зрак земли. Проходили, сменяя друг друга, времена «лютые и благоприятные», «безопасные и смутные». Древние книги, читанные из поколения в поколение русскими людьми, из которых заимствованы приводимые здесь определения времени, свидетельствуют, что наши предки во «время злое» чаяли «времен исцеления», умели тяжкими трудами подготовлять «время жатвы». Нелегкая история Родины учила их, наших предков, различать «время власти тьмы» и в терпении верить, что «всему свое время» – «время терять и время искать», «время молчать и время говорить».

Один древний русский художник оставил на полях принадлежавшей ему рукописной книги исполненное глубокой жизненной мудрости наречение. В этих нескольких строках открывается нам взгляд на превратности жизни, проносимые временем. «Братья, – писая он, – нет радости без печали, а печали без радости, но всегда бывает радость до печали, а печаль до радости, а все минуется».

Ровно пять с половиной столетий отделяют нас от «не самого, наверное, морозного и метельного дня – 29 января 1430 года, когда несколько иноков подмосковного монастыря святого Спаса опустили в могилу на местном кладбище долбленную по тогдашнему обычаю дубовую колоду – гроб с телом своего собрата Андрея «пореклу» (прозванию) Рублева, а по послушанию (занятию в монастыре) иконника. Современники высоко чтили чернеца Андрея за редкие личные качества, определяемые исстари живущим в нашем языке словом – праведник. Необычайно ценились его иконы и фрески, а также украшенные им самим или его учениками рукописи.

Но проходило время, которое наносило темную коросту на светившиеся невиданным светом краски рублевских творений, угасли и сокрылись под позднейшими поновлениями – записями исполненные внутренней тишины и доброты лики. Имя Рублева стало легендой, а затем наступило забвение.

Лишь еле заметным ручейком в чащобе исторического забытья просачивалась сквозь толщу веков память о необыкновенном художнике. То были несколько – совсем немного – очень кратких упоминаний в старинных рукописях, которые хранились и изредка переписывались по монастырским книжницам, да смутные предания, бытовавшие в народе в окрестностях Звенигорода, Владимира, Троице-Сергиева и Андроникова монастырей – в местах, где работал «пресловущий» (знаменитый) художник. Помнили это имя по глухим заволжским скитам ревнители старой веры и собиратели всяческой допетровской старины – старообрядцы…

Интерес русской науки к личности Рублева в своих истоках относится ко второму десятилетию XIX века. Широкая публика впервые узнала тогда это имя, прочитав в 1817 году пятый том «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, где были приведены ранее неизвестные летописные сведения о работе художника в Благовещенском соборе Московского Кремля.

В близком к Карамзину кругу любителей отечественной старины в это время стали собирать иконы, которые предание приписывало кисти великого художника. Едва ли не первым таким собирателем был А. И. Мусин-Пушкин, с чьим именем связано открытие «Слова о полку Игореве». В издании, посвященном жизни и ученым трудам этого известного тогда исследователя древностей, дважды встречается имя Рублева: «Говорят даже, что у графа А. И. Мусина-Пушкина недавно еще был образ работы Рублева…» «Одно из произведений Рублева находилось недавно у покойного графа А. И. Мусина-Пушкина, но где оно теперь, неизвестно…»

Конечно, при малой изученности древнерусской живописи в те годы воззрения на авторство той или иной иконы были более чем спорны. В 1841 году «Художественная газета» возражала против слухов об этой иконе: «Знаток и любитель старины г. Сахаров… полагает, между прочим, что находившийся в коллекции графа А. И. Мусина-Пушкина старинный образ не есть произведение Рублева, которому его приписывают, и указывает на другие два произведения Рублева, сохранившиеся в Москве».

Имя художника стало появляться в печатных изданиях первой половины прошлого столетия, однако этому времени не дано было сказать серьезного и веского слова о его творчестве, ибо подлинная рублевская живопись оставалась под слоями записей. Один из первых историков московских древностей дал тогда весьма яркий по своей курьезности отзыв о стиле Рублева: «Письмо у Рублева «новгородского пошиба» – «бойкое, колорит пестрый». Конечно же, исследователь принял за рублевскую живопись позднее поновление. На великого художника древности смотрели тогда как на эдакого бойкого, доморощенного «пошиба» мастерового. То был голос почитателей отечественной старины! А вот голос тогдашних «западников». «Пусть охотники до старины, – писал один из них в 1826 году в альманахе «Северные цветы», – соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым… и прочим живописцам, жившим гораздо прежде царствия Петра: я сим похвалам мало доверяю… Художества водворены в России Петром Великим…» В спорах, в полемике современников медленно и постепенно начинало вызревать непредвзятое мнение о высоте и ценности культуры византийской традиции, и в том числе древнерусской. Мы не можем сейчас не отдать дани признательности нескольким русским ученым середины прошлого столетия, сумевшим в атмосфере господствовавшего в дворянской среде пренебрежения к национальной культуре оценить искусство Рублева даже в том искаженном виде, который придали ему позднейшие поновители.

В 1840-х годах историк Н. Д. Иванчин-Писарев, посетивший Троице-Сергиев монастырь и видевший там рублевскую «Троицу», оставил в своих путевых заметках такую запись: «Поклонясь главной местной иконе святой Троицы, я долго стоял перед ней, дивясь живописанию… Она являет в себе один из лучших и цельнейших памятников… искусства, ибо стиль рисунка и самого живописания кажет в ней цветущее время онаго. Она может почесться славою древнего русского искусства». Последние слова были истинно пророческими. Они предвосхитили всеобщее воззрение XX века на эту икону как на одно из величайших произведений мировой живописи. Так что нельзя сказать, чтобы прошлое столетие осталось сплошь слепо и недоверчиво к искусству Рублева и не провидело в нем будущих эстетических открытий.

В целом же на протяжении XIX века лишь изредка вспоминали о Рублеве – только имя да краткие, скупые строки – цитаты из немногих древних упоминаний о нем. Не умирало и устное предание, чаще всего неверное и смутное, следуя которому многие произведения старинного художества приписывались кисти Рублева. Не обошлось и без поддельных автографов – новых надписей на древних иконах, написанных якобы «бывшим государевым мастером Андреем Рублевым».

В 1893 году в «Словаре русских художников» Н. П. Собко был напечатан небольшой, всего в несколько страниц, но до сих пор не потерявший своего значения первый биографический труд о художнике. Он был написан на основании всех известных к тому времени письменных источников.

Интерес к биографии тогда еще полулегендарного художника был не случайным, как не случайным был великий расцвет русской гуманитарной науки, занятой изучением далекого прошлого России, во второй половине XIX века. В это время были открыты и опубликованы сотни произведений древнерусской литературы и народной поэзии, велись крупные археологические раскопки, изучались творения древних зодчих. Тогда же возникает интерес к русским иконам и фрескам и делаются первые шаги в их реставрации.

В конце XIX – начале XX века в печати появилось несколько исследований, которые полностью или частично были посвящены Рублеву. Из этих трудов, к нашему времени уже совершенно устаревших, нужно выделить книгу М. И. и В. И. Успенских «Заметки одревнерусском иконописании», вышедшую в 1901 году. В разделе о Рублеве собраны все биографические сведения и впервые воспроизведено древнее изображение самого художника.

И все же это было еще «время молчать» о подлинном Рублеве. Даже известный в XIX веке знаток и любитель древнерусского искусства Д. А. Ровинский серьезно считал рублевскую «Троицу» произведением итальянского мастера. Он не отрицал в ней высокого совершенства, но даже над его сознанием слишком довлел наивный «европоцентризм», который не мог отрешиться от идеи, что большое искусство присуще лишь западноевропейской ренессансной традиции.

«Время говорить» о Рублеве наступило с рождением нового – XX столетия, когда окрепло и постепенно стало настоящим искусством умение раскрывать из-под потемневшей олифы и слоев поновлений первоначальную древнюю живопись. Рождение века совпало с воскрешением из исторического небытия древнерусских икон и фресок, за которым последовала переоценка многих явлений культуры. Среди таких потрясших культурный мир художественных открытий постепенно, не сразу начал слегка просвечивать, пробиваться и наконец просиял свет великого искусства Андрея Рублева.

В 1904 году в Троице-Сергиевой лавре произошло событие, бывшее первым шагом к открытию подлинного Рублева, – началась пока еще неполная, лишь частичная реставрация находившейся в Троицком соборе рублевской иконы «Троица», которую проводил реставратор В. П. Гурьянов [1]

[Закрыть]. В 1906 году он выпустил небольшую книгу, где рассказал о ходе и результатах своей работы. Это чрезвычайно интересное, волнующее свидетельство человека, первым приподнявшего многовековую завесу, закрывавшую творение Рублева. «В конце 1904 года, – пишет В. П. Гурьянов, – я был приглашен произвести под наблюдением Императорского Московского археологического общества реставрацию всех икон Троицкого собора. Отец архимандрит сообщил мне, что реставрации должна быть неполной, что я должен был только промыть иконы и укрепить на них попорченные места, где будет крайне необходимо, там поправить красками. Зная, что иконы Троицкого собора не раз поправлялись и записывались, я предлагал, что, по моему мнению, следовало бы все иконы тщательно расчистить и затем уж поправить. Но это мое предложение пришлось по необходимости оставить, так как на это требовалось много времени и средств…» Готовясь к работе, волнуясь, представляя себе всю меру ответственности, реставратор вспоминал высокие оценки, данные «Троице» прежде видевшими эту икону учеными…

Наступил день, когда должна была начаться реставрация. «С «Троицы», – снова обращаемся к воспоминаниям В. П. Гурьянова, – снята была золотая риза… Каково же было наше удивление! Вместо древнего и оригинального памятника мы увидели икону, совершенно записанную в новом стиле палеховской манеры XIX века… Является сомнение, ужели же так записанная икона принадлежит кисти Андрея Рублева. Ведь о ней так восторженно отзываются ученые-археологи и указывают как на единственную и почти верную икону работы сего талантливого иконописца…» Перед реставратором действительно была прославленная икона, но сплошь записанная уже не по одному слою, скорее всего художником И. М. Малышевым, который руководил в 1854 году поновлением икон и стенописей Троице-Сергиевой лавры. В книге В. П. Гурьянова приведена фотография «Троицы» в том виде, в каком она открылась из-под оклада, дополняемая описанием самого реставратора: «На ней фон и поля были… коричневые, а надписи золотые, новые… Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краскою, а золотом, стол, гора и палаты вновь прописаны… Я решил сделать пробу, почистить фон между горою и дубом…»

И вот реставратор, размягчая верхние, не относящиеся к авторской живописи слои щелоком или спиртом и осторожными движениями на небольшом участке снимая остро отточенным ножичком-ланцетом все наносное, обнаружил, что фон иконы был переписан три раза. На фотографии, приведенной в книге В. П. Гурьянова, видны четыре пронумерованные полоски. Они отличаются друг от друга по цвету – подлинный фон и три слоя поновлений…

Так начался путь к Рублеву – не легендарному, а настоящему. «Троица», раскрытая тогда не полностью, впоследствии еще дважды подвергалась реставрации, в 1918 и в 1926 годах, прежде чем приняла свой теперешний вид.

После частичного открытия «Троицы» были сделаны первые попытки историков искусства дать художественную оценку этому произведению и определить его место в русской и мировой живописи. Оценки были исключительно высоки:

«Великое детище древнерусской культуры», икона «продолжает волновать исследователей загадочной сложностью своего стиля», произведение «бесконечной грации изображения», идея иконы «совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении».

«Памятником, созданным необычайно высокой творческой волей» назвал рублевскую «Троицу» глубокий знаток искусства Н. Н. Пунин. «Нас поражает, – писал он в статье «Андрей Рублев», опубликованной во втором номере журнала «Аполлон» за 1915 год, – выразительность и непосредственность замысла, язык самой живописи, живая сила вдохновения, а при наличности таких условий нет никаких причин отрицать наличие гения, создавшего эту икону. Этим гением, светом раннего периода нашей живописи, солнцем, господствовавшим над горизонтом по крайней мере в течение столетия, могли быть немногие…» В это время никто из ученых уже и не решается примкнуть к мнению Д. А. Ровинского об итальянском авторе «Троицы». Некоторые исследователи отмечают непосредственную связь этого произведения с расцветом культуры, который переживали в XIV и в начале XV столетия Византия, южные славяне и Русь, однако отрешиться от представлений, что искусство Рублева могло обойтись без западноевропейских влияний, почти никто из историков искусства не сумел. Последующее развитие искусствоведения показало несостоятельность и ненаучность мнений о зависимости русской иконописи от «образцов готических и итальянских, во всяком случае – венецианских форм» (Н. Н. Пунин). Тогда требовалось еще доказывать, что древнерусское искусство, будучи своеобычным и создавшим собственные, глубоко национальные способы выражения и идеалы, было вместе с тем органической частью единой восточноевропейской культуры. Но наивный стереотип «европоцентризма» уже в исследованиях того времени постепенно начал преодолеваться, искусствоведы заостряют внимание на тех сторонах «Троицы», где можно усмотреть общие древнерусской и итальянской живописи свойства, объяснимые их единым происхождением из византийского искусства, которое сохранило некоторые античные приемы.

Подобная путаница в определении корней искусства Рублева возникла оттого, что способ анализа произведений у обращавшихся к «Троице» ученых был внеисторичен, формы живописи рассматривались и сравнивались в отрыве от мировоззрения, системы идей, их породивших. Один из современных нам исследователей средневековой культуры пишет: «Сделав много ценного в области анализа художественных приемов Рублева, большинство авторов начала XX столетия обнаруживали свою несостоятельность всякий раз, когда они пытались истолковать внутренний смысл произведения, его образное содержание… Они превратили «Троицу» в произведение, лишенное какого-либо конкретного сюжета, созданное вне исторической среды и вне определенной художественной традиции» (И. Е. Данилова).

Действительно, в те годы довольно широкое распространение получает восприятие древнерусских икон как некой свежей, выразительной формы, экзотического «примитива», якобы близкого поискам Матисса, Пикассо и вообще кругу «левых» художников.

Малоизученная, отделенная от тогдашнего зрителя веками забвения, загадочная и действительно ни на что из прежде известного не похожая по своим приемам, древняя живопись оказалась «беззащитной» против чисто формалистических и антиисторических толкований, распространявшихся теоретиками крайне «левого» направления в модернистском искусстве. В борьбе с основными положениями натурализма, который переживал тогда известный кризис, «левые» теоретики использовали древнюю русскую икону. Об этом несостоятельном течении в познании древнерусской живописи можно было бы не вспоминать, если бы в восприятии некоторых ее любителей и в художественной практике живописцев-стилизаторов до наших дней не дошли в остатках подобные представления…

В 1914 году во втором номере журнала «София», издававшегося искусствоведом П. П. Муратовым, появилась примечательная статья под названием «Небескорыстие». Она была подписана инициалом «Тп». Эта небольшая работа до сих пор не потеряла своего значения для преодоления внеисторических эстетских взглядов на искусство русского средневековья.

«Кажется явным небескорыстием в настоящую минуту, – писал автор, – всякий подход к древней русской иконописи, заключающий требование, чтобы иконопись открыла пути современного искусства». Для этого, по мнению автора, нужно длительное, созерцательное и серьезное изучение древностей, ибо «прошлое открывается только тому, кто подходит к нему без всякого наперед заданного намерения… нужен очень большой период времени, нужны усилия многих талантливых исследователей, нужна долгая связь с древним искусством, вновь возвращенным нации…».

Вне глубокого постижения, вдумчивого созерцания возможно лишь поверхностное «прельщение… декоративной красотой иконописи». Автор статьи «Небескорыстие» горячо возражает против безвкусного перенесения отдельных иконных приемов в иные жанры живописи, например в портрет, видя в этом «умаление такого великого и полного духовности искусства, которым была иконопись». Замечательным заветом от лица первых исследователей нашей древней живописи, заветом, передаваемым грядущим поколениям русских художников, искусствоведов и просто почитателей отечественного искусства, не забывать о его высокой традиции, звучат слова автора статьи: «Современная живопись тяготеет к экзотизму и примитивизму. Когда Матисс по возвращении из России стал проявлять иконные реминисценции, было ясно, что он воспринял нашу иконопись как экзотику. Русский человек не может так воспринимать свое древнее национальное искусство, если только он видит своими глазами, а не чужими.Отношение же к иконе как к примитиву обнаруживает полное незнание ее и непонимание… Знакомство с этим мастерством, напротив, говорит о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряженности усилий, направленных к совершенству. Не только стиль, но даже самая техника иконописи выработана на протяжении двух тысячелетий, отделяющих живописцев, современных Фидию, от Андрея Рублева и Дионисия…»

Постепенно в те годы начал складываться в зарождавшейся науке о древнерусском искусстве метод исследования, который рассматривал это искусство как выражение определенного миросозерцания, включающего в себя два нераздельных начала. Первое из них – постоянное в полуторатысячелетней жизни всех христианских народов единство, которое основывалось на сложившихся еще в первые века нашей ары религиозно-философских представлениях.

Неизменную и недвижимую («камень веры», по определению тех времен) сторону древней культуры можно назвать миром «статики», исконных и неколебимых начал. Эта «статика» во всей полноте присутствует и в искусстве Рублева как выражение его полной и несомненной принадлежности к традиционному мировоззрению. Вторая сторона – то, что каждая эпоха, каждый народ привносили в это сложившееся единство, не выходя из постоянно данной системы представлений, но по-своему, через свой духовно-исторический опыт раскрывая и осмысляя его.

Без этого своего – назовем его миром «динамики» – вклада в общее единство вся культура средневековья была бы национально безликим, многовековым повторением одного и того же. В древнем искусстве изображение, скажем, «Троицы», где бы и когда бы оно ни было создано, выражает общее для всего христианского мира и независимое от времени содержание. Но каждое такое произведение освещено тем отблеском, за которым чувствуются время и место его создания, веяние эпохи, ее опыт, осмысленный в «статических» понятиях. Временное, приносимое историей в мировоззрении и быту людей Древней Руси, вливалось в русло постоянного, «вечного». Нераздельность, слиянность начал «статики» и «динамики» не мешает при изучении жизни и культуры тех времен условно разделять их, с тем чтобы ни одно из них не было умалено или замолчено за счет подчеркивания и выделения другого. Именно такой метод можно назвать собственно историческим, который рассматривает произведение искусства, раскрывая его содержание, обе стороны – традиционного и нового, – его составляющие.

Одним из первых, не совсем твердым, но очень важным шагом в сторону изучения древней иконы как выражения исторически сложившегося мировоззрения были работы известного в начале нашего столетия русского философа Е. Н. Трубецкого. Первая из них появилась в свет в 1915 году под названием, которое стало крылатым выражением, определяющим особенность иконописи, – «Умозрение в красках». «Только теперь… – пишет автор, – мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно… С этим нашим незнанием красок древней иконописи связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением «аскетизм» и в качестве «аскетической» отбрасывалась как ненужная ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, – та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности, с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок… – как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну – значит ответить на основной вопрос – какое понимание смысла жизни выражено непосредственно, своеобразно, но языком, хорошо понятным современникам, – вот что главное в живописи Древней Руси». Но очень трудно понять и этот смысл, и сам язык древнего искусства современному человеку. «Ждать, чтобы икона с нами сама заговорила, – продолжает философ, – приходится долго, в особенности в виду того огромного расстояния, которое от нее отделяет. Чувство расстояния – то первое впечатление, которое мы испытываем…»

В следующей своей книге «Два мира древнерусской иконописи» (1916 г.) Е. Н. Трубецкой говорит о необходимости преодоления этого «огромного расстояния» с помощью серьезного и вдумчивого проникновения в смысл открывающихся произведений: «Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут же мы остаемся всего чаще на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее… смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую… Когда мы расшифруем непонятный доселе, но все еще темный для нас язык символических начертаний и образов, появится возможность заглянуть в душу русского народа… – в этих произведениях все жизнепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII век, из них мы узнаем, как он любил, как судила его совесть и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал…»

Когда писались эти строки, мысль, любовь и совесть, воплощенные в произведениях Андрея Рублева, еще не были достоянием познания и сопереживания. Не полностью раскрытая единственная известная тогда его икона «Троица» покоилась под глухим золотым окладом, другие произведения еще ожидали своих реставраторов и исследователей. Начало ошеломительных открытий, которые дали мировой культуре весь круг известных сейчас произведений, созданных Рублевым и художниками из его окружения, приходится уже на послереволюционное время. Тогда начались реставрационные работы повсюду, где согласно с древними источниками трудился Рублев. Расчищали фрески и иконы Успенского собора во Владимире. В 1918 году в Московском Кремле группа реставраторов приступила к расчистке иконостаса Благовещенского собора. В том же году продолжена реставрация «Троицы», перевезенной в Москву, а в самой Троице-Сергиевой лавре вновь созданная реставрационная мастерская начала постепенно раскрывать иконостас.

В 1918 году произошло замечательное открытие в Звенигороде под Москвой. Там были найдены три иконы, которые после реставрации оказались несравненными по высоте произведениями, получившими в науке название Звенигородского чина.

Благодаря всем этим открытиям, по слову одного из тогдашних исследователей, «впервые материализуется призрачный Рублев».

Во главе работы по собиранию и реставрации произведений Рублева с 1918 года стоял художник и искусствовед И. Э. Грабарь. Их расчистка продолжалась в отдельных случаях вплоть до середины 1940-х годов. В разное время ее осуществляли реставраторы старого и нового поколений – А. А. Алексеев, И. А. Баранов, Е. И. Брягин, В. О. Кириков, И. В. Овчинников, И. И. Суслов, М. И. Тюлин, Г. О. Чириков.

В 1926 году И. Э. Грабарь выпустил в свет работу о Рублеве, посвященную особенностям его стиля. Эта статья содержала также небольшой биографический раздел – разбор сведений о самом художнике. Во многом и до сих пор не потерявшая своего значения, она стала основой серьезного изучения творчества художника, краеугольным камнем, с которого началось длящееся до наших дней построение целого здания, возводимого отечественными и зарубежными специалистами – историками искусства, философии, литературы, общественной мысли. Трудами ученых творчество Рублева все более раскрывается для человека нашего столетия, становится живой частью русской культуры.