Текст книги "Рублев"

Автор книги: Валерий Сергеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

* * *

В ту осень, когда кончалось или совсем уже окончено было «подписание» Успенского собора, на Русь вновь нагрянула Орда. 23 ноября по затвердевшим от ранних в тот год морозов дорогам большое войско во главе с ордынским князем Едигеем подошло к Москве. По пути грабили села и волости. Разорен и сожжен Троице-Сергиев монастырь. Правда, Владимир среди захваченных местностей не был упомянут летописцем. Может быть, враги сознательно обошли город, который посетила в миновавшее лето страшная гостья – чума. Но Москва выдержала трехнедельную осаду. «Град же Москва бысть в великой печали, а люди в нем затворились, посады же около града сами пожгоша». Может быть, в числе иных андрониковских монахов Андрей с Даниилом, если уже воротились из Владимира, провели без малого месяц в московском «граде» – Кремле. Осада была сравнительно спокойной, без попыток захватить «град». Едигей окружил Кремль и, поскольку ближайшие посады москвичи сами подожгли, расположился в шатрах в подмосковном княжеском селе Коломенском. Не надеясь взять московскую крепость приступом, ордынцы требовали выкупа и, когда он был наконец уплачен, откатились в степи с множеством пленных русских. Велик был полон, горестно зрелище, как иной ордынец вел за собой до сорока невольников. И «чада рыдаху, разлученная от родитель своих, и не бысть помилующего, ниже избавляющего, ни помогающего» – напишет в тот год книжник-летописец.

А в июле 1410 года узнает Андрей о нежданно-негаданной беде, которая случилась во Владимире, о кровавом преступлении, содеянном в Успенском соборе. В недальнем от Владимира Нижнем Новгороде княжил в тот год враждовавший с Москвой князь Данила Борисович. В его стольном городе стоял тогда ордынский отряд «царевича» Талычи. Князь решил быстрым набегом поживиться грабежом во Владимире.

Триста конников, сто пятьдесят русских и столько же ордынцев – войско и по тем временам очень маленькое – тайно, лесными дорогами подошло с заречной стороны к Владимиру. Стояла июльская жара, время было послеобеденное… «И приидоша ко Владимирю лесом безвестно из-за реки Клязьмы, людем в полдень спящим». Грабители выехали из леса в долину реки и захватили сначала мирно пасшееся здесь городское стадо, «а потом на посад пришедше и начаша люди сещи и грабити». Беззащитными оказались не только пригородные посады, но и сама крепость – «града тогда не было». По-видимому, эти слова летописи означают, что на многих участках обветшавшие крепостные стены разрушились и не представляли препятствия для нападающих. На беду, в городе отсутствовал великокняжеский наместник, который мог бы быстро собрать силы для сопротивления. Больше всего грабители рассчитывали на добычу в Успенском соборе – драгоценные церковные сосуды, шитые пелены, дорогое каменье на иконных окладах.

Соборные двери оказались запертыми изнутри. Многие из всадников спешились и стали выламывать тяжелые, окованные медью дубовые створы. Внутри церкви затворились люди и среди них ключарь собора священник Патрикей. Вряд ли Рублев знал лично этого человека. Патрикей, судя по преданию, был родом гречин и, возможно, уже после окончания росписей вступил в свою должность – хранить ключи храма и следить за порядком в нем. Полагают, что он приехал на Русь вместе с новым московским митрополитом, греком Фотием, который только в апреле 1410 года был поставлен на русскую кафедру константинопольским патриархом. Патрикей собрал золотые и серебряные церковные сосуды и, насколько успел захватить, прочие ценности. Зная потайные ходы, он поднялся со всеми бывшими здесь людьми на соборные своды. Потом сам спустился вниз, в собор, отнял все лестницы. Теперь священные сосуды и, самое главное, люди были в безопасности.

Он стоял один посреди огромного безлюдного собора перед иконой Богоматери. Гулко отдавались под соборными сводами тяжелые удары, под которыми сокрушались двери. Грабители ворвались в собор, набросились на все, что можно было украсть. Патрикея сбили с ног, связали, поволокли по церковному полу – как раз под рублевскими фресками Страшного суда к выходу. Он успел еще с ужасом увидеть, как отдирали оклад с чудотворной Владимирской, безжалостно калеча саму икону. От Патрикея угрозами, а потом и пытками пытались выведать, где скрыты люди и ценности – «начата мучити о прочей кузни церковней и о людях, иже с ним в церкви были». Он не сказал мучителям ничего. Молчал, истерзанный, и перед самой смертью, когда привязали его за ноги к хвосту лошади, пустили вскачь. Так и умер измученный, в унижении, в дорожной пыли, отдал жизнь «за други своя», никого не предав, выполнив свой долг.

В городе тем временем шли убийства и грабежи. Под вечер, запалив дома, грабители ускакали. Пожар был велик, «в том пожаре и колоколы разлишася». Всего один день томления и муки, всплеск человеческой жестокости и низости. И на всю Русь – слава о Патрикее, о его подвиге.

Опять беспримесно и непримиримо столкнулись злой добро, неправедными или праведными проявляли себя люди. И самой больной болью, всеобщей мыслью отозвалось в словах летописца, что не чужими только, но и своими, русскими затеяно и совершено грязное это, низкое дело – осквернение и поругание народной святыни: «Сия же злоба сключися июля в третий день от своих братии христиан…»

Звенигородский чин

В верхнем течении реки Москвы, поприщ на шестьдесят-семьдесят выше стольного града, если считать по прямой дороге, а не по реке, которая, петляя между холмами, увеличивает расстояние, на крутой горе левого берега расположен город Звенигород. Небольшой этот городок был одной из подмосковных удельных столиц. Впервые упомянутый в духовной грамоте Ивана Калиты 1339 года, он к первым десятилетиям XIV века был уже городом с историей, восходящей к давним, до ордынского нашествия, временам, когда вырастала на лице земли мало кому ведомая тогда Москва. К началу XV века город окружали высокие крепостные валы. Сверху они укреплены были и возвышены деревянными клетями, засыпанными внутри землей, да рубленой мощной стеной с бойницами и башаями. Крепостное строение хранило в малом пространстве «града» деревянные хоромы княжеского дворца и Успенский собор – небольшой белокаменный храм, стройный, одноглавый, с поясами загадочной, восточного вида резьбы. Рядом с храмом – маленькая звонница для колоколов, слышных в заречных далях и на посадах, что лепились к городским укреплениям.

За стенами города и приречными лугами синели в далях леса. Местность открытая, холмистая, веселая. По мелям и перекатам, ныряя в омута и кружа самой себе голову в водоворотах, текла по предназначенному ей от века лону не особенно глубокая в этих местах, но судоходная и рыбная река. За городом, выше по течению, в получасе неспешной ходьбы от крепостных городских ворот – обитель Рождества Богоматери на горе Стороже. Основатель этого подгородного монастыря игумен Савва – того же Сергиевского, радонежского корня многоплодная лоза. Рублев мог быть с ним знаком и даже работать по его заказу…

Пройдут столетия, и об этом городе, который до наших дней сохранил свой давний облик и почти нетронутый вид природы в окрестностях, сложат местные жители, дальние потомки современников Рублева, сказание о том, почему досталось ему такое имя – Звенигород.

Расскажут о доброгласных, звучных колоколах на городских и монастырских звонницах, что оглашали серебряным звоном небесный свод, опрокинутый синей чашей над землей, лесами и водами, домами и храмами. За светлый этот звон, который путает и разгоняет темные силы, и назван будто бы город звонким своим именем.

Дорога была сердцу русского человека эта звенящая красота. Но зазвенела Русь, расцвела воздушными цветами дивных звонов сравнительно поздно. В рублевские времена, не говоря уже о домонгольской Руси, колокола были еще в редкость. По селам и монастырям, да и в городских небольших приходах звали народ на праздник или битву, на совет, на то, чтобы вместе встретить, по-братски разделить радость или беду, бия в простое било – металлический, а то и просто сухой дубовый брус.

Обретая свое имя, Звенигород должен был, если следовать этому преданию, как-то выделяться своими звонницами среди других городов. В валах города близ собора до сих пор стоит небольшая колоколенка. Но мала, поздно сравнительно с возрастом города построена она, не столь много можно было разместить на ней звонких этих сосудов, чтобы оправдать и поддержать имя города.

Иное предание толкует его по-иному. Во время весеннего паводка с крутых склонов холмов звенят-бегут к реке ручьи. По ним будто и окрестили Звенигород первые его насельники.

Так ли это было или по-иному, но вероятнее всего, что имя городу дало известное еще в домонгольскую пору обыкновение. Когда южнорусские, из Киевской Руси, выходцы осваивали северо-восточные «залесские» земли, любили давать они новооснованным поселениям имена старых южных городов. Так возникли названия Владимира, Иереславля… На юге было пять Звенигородов. По одному из них, скорее всего расположенному недалеко от Киева, как полагают историки, и назвали подмосковный городок.

Всемирную славу Звенигороду принесло открытие здесь трех рублевских икон, названных по имени сохранившего их города Звенигородским чином.

Открытие это породило и до сих пор не разрешенную загадку в биографии Рублева, которой, возможно, не суждено быть до конца разгаданной. Относительно места звенигородских икон в творческой биографии художника существует несколько точек зрения. Но ни одна из них не обладает тем количеством необходимых аргументов, которые делали бы ее единственно убедительной и окончательной.

Для биографа Звенигородский чин труден прежде всего тем, что неизвестно время его создания великим художником. А вместе с тем эти иконы единодушно признаны величайшими его произведениями, одной из вершин мирового искусства.

Загадки, связанные с ними, начались сразу же после их открытия в 1918 году. Звенигород и era собор отнюдь не случайно были избраны тогда для обследования. «Во времена Рублева, – писал уже после открытия звенигородских шедевров И. Э. Грабарь, – в Звенигороде княжил сын Дмитрия Донского и брат московского великого князя Василия Юрий Дмитриевич, получивший от отца в удел Звенигород и Галич. Будучи крестником Сергия Радонежского, он неоднократно бывал у Троицы, и Никону только благодаря его помощи удалось выстроить Троицкий собор. Поставленный игуменом самим Сергием перед его смертью, Никон вскоре отказался от игуменства, отвлекавшего его от затворничества, и в течение шести лет игуменом оставался ученик Сергия, инок Савва. Когда около 1400 года Никон вернулся к игуменству, Юрий уговорил Савву основать под Звенигородом, на месте, называвшемся Сторожами, обитель, получившую впоследствии имя Саввино-Сторожевского монастыря. Здесь после 1422 года был выстроен существующий доныне собор, в точности повторяющий формы Троицкого. Ранее Юрий уже выстроил свой первый белокаменный храм Успения на Городке, также сохранившийся до наших дней».

Таковы были исторические связи Звенигорода того времени. Если князь Юрий Дмитриевич хорошо знал игумена Никона, у которого Рублев был в послушании, если он был строителем Троицкого собора, где будет написана рублевская «Троица», то неужели он мог остаться столь равнодушным к творчеству прославленного мастера, чтобы не пригласить его работать к себе? Блестящая логика исторического анализа, проделанного людьми, которые готовили звенигородскую экспедицию, не могла не принести своего результата.

Но выехавших сюда из Москвы специалистов первоначально ожидало разочарование. Иконостас церкви оказался сравнительно новым – XVII века. Правда, на столпах храма, закрытых иконами, были обнаружены отдельные изображения XV столетия. Эти фрески до наших дней некоторыми из исследователей приписываются мастерской Рублева. Но открытие фрагментов стенных росписей не было самой значительной находкой. Опытные сотрудники экспедиции начали осматривать тщательным образом не только саму церковь, но и колокольню, соседние здания, кладовые и сараи. Поиск древних произведений в окружающих церковь постройках, на чердаках, в чуланах, подсобных помещениях не раз приводил к успеху. Часто ценнейшие из ценнейших, но со временем потемневшие и забытые старые иконы уходили из церковных зданий в монастырские и соборные кладовые, или, как их называли в старину, рухлядные. Уходили, чтобы ожидать своей участи – погибнуть в забвении и небрежении или в счастливом случае быть найденными, освобожденными от всех тех искажений, которые нанесло на первоначальную живопись время.

Неподалеку от звенигородского собора, у церковной сторожки стоял потемневший от времени дровяной сарай. Под грудой дров оказались три совершенно темных доски с осыпавшейся местами краской… Пройдет время, необходимое для их расчистки, и иконы «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» станут лучшим украшением залов сначала Исторического музея в Москве, потом Третьяковской галереи. И общепринятым станет мнение И. Э. Грабаря: «Их создателем мог быть только Рублев, только он овладел искусством подчинять единой гармонизующей воле все эти холодные, розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористически задачи, бывшие под силу лишь венецианцам, да и то сто с лишним лет спустя…»

Первый исследователь Звенигородского чина, поняв несравненную, мирового уровня художественную высоту этих икон, исходил из чисто логического построения, когда считал их творениями Рублева. Качество найденных произведений несравненно, это вершина из вершин. Самым известным, ценимым у современников и потомков мастером был в это время чернец Андрей. Если автор икон не Рублев, то следует предположить, что в его время на Руси работал еще один гениальный художник, имя которого ни разу не упомянул ни один историк, поскольку творческий почерк других известных мастеров – Феофана Грека, Прохора с Городца, Даниила Черного – был совершенно иным. Кроме того, надо без всякого основания отбросить те исторические связи Звенигорода, о которых было сказано.

В 1698 году, судя по описи, все семь рублевских икон были развешаны по стенам церкви Успения на Городке. К началу же нашего столетия сохранилось лишь три произведения.

Исторические связи города, высокое, только Рублеву присущее совершенство стиля – все это искусствоведческая наука должна была подтвердить основным аргументом при определении авторства художественных произведений – доказательством близости найденных в Звенигороде икон другим документально известным его произведениям. Только это могло убедить, что найден подлинный Рублев. Чем дальше изучались иконы, тем более становилось ясным, что Звенигородский чин мог быть создан только Рублевым, так как они, эти иконы, при всем их своеобразии имеют много общих черт и с его фресками в Успенском соборе Владимира, и с «Троицей».

Историкам искусства представлялось теперь самым важным определить дату их создания и тем самым место в творческой биографии художника. Сначала эта задача казалась несложной. Найденный близ звенигородского Успенского собора деисусный чин должен был быть написан для этого храма вскоре после его постройки. Но тут-то и таилась первая трудность. Время построения соборной звенигородской церкви не отмечено ни одним документом. Споры о ее датировке то утихали, то вновь вспыхивали в среде историков. Точной даты не установлено до сих пор, хотя целый ряд косвенных данных говорит, что церковь князя Юрия Дмитриевича украсила собой полученный им в удел Звенигород где-то очень близко к 1400 году.

В таком случае, что же перед нами – самые ранние из известных сейчас икон художника, старейшие его творения? На этот вопрос современное искусствоведевие не решается дать положительный ответ. Иконы из Звенигорода созданы в пору высокой творческой зрелости. Самобытность художника выявилась здесь очень ярко, в большей степени, чем, например, в иконах праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля.

Правда, работа там с такими зрелыми мастерами, как Феофан или Прохор, могла отпечатлеться слишком сильно на манере мягкого, не склонного к утверждению собственной творческой воли, самого младшего из трех мастеров Андрея. К тому же дата иконостаса московского придворного собора, несмотря на летописное указание под 1405 год, не абсолютно достоверна из-за подробного свидетельства тех же летописей, что рублевские произведения сгорели во время пожара 1547 года.

Возможность создания Звенигородского чина около 1400 года как будто бы подтверждалась и архаическим типом этих икон. Здесь деисусные изображения не ростовые, как в Московском Кремле, владимирском Успенском соборе и в иконостасе Троице-Сергиева монастыря, а поясные. Они подобны самому древнему из сохранившихся на Руси многофигурных деисусных чинов, который находился в Серпухове, в Высоцком монастыре (в письменных источниках XVII века имелись сведения, что этот деисус был прислан в серпуховский монастырь из Константинополя в 1380—1390-х годах).

Но идее о раннем происхождении Звенигородского чина не суждено было надолго утвердиться в науке. Оказалось, что этот чин, если реконструировать его в полном виде… не мог вместиться в звенигородский собор! Состав икон в деисусном ряду иконостаса всегда постоянен. Помимо сохранившегося «Спаса», слева и справа от него (если считать от зрителя) должны были быть изображения Богоматери и Иоанна Предтечи. Наличие образа архангела Михаила предполагало симметрично расположенную парную ему икону архангела Гавриила, равно как и образ апостола Павла говорит о том, что в этом деисусе непременно находилась икона Петра. Размеры этих больших икон свидетельствуют о том, что семифигурный деисус для звенигородского собора был слишком велик.

Поэтому взоры историков искусства обратились к другой местной церкви – собору расположенного в окрестностях города Саввино-Сторожевского монастыря. Этот белокаменный собор, близкий по своим архитектурным формам к Троицкому в Сергиевом монастыре, был построен также князем Юрием Дмитриевичем. Но сохранившиеся здесь фрагменты первоначальных фресок оказались более поздними сравнительно с рублевской эпохой, а обмер дал те же результаты, что и в церкви Успения на Городке – чин не мог бы разместиться и здесь.

Тогда на научном горизонте появились еще две гипотезы о возможном происхождении звенигородских шедевров. Первая из них основывалась на многочисленных случаях передвижения произведений искусства, их, говоря языком науки, миграции иногда на весьма значительные расстояния. Рублевские творения тоже могли передаваться, перевозиться с одного места на другое. В середине XVII века к Саввину монастырю было приписано двенадцать обедневших обителей. Одна из них могла передать обветшавшие, поврежденные во время событий Смуты древние иконы в богатый, покровительствуемый царями древний монастырь для починки и сохранения. Историками искусства называлось даже конкретное место вероятного их происхождения – московский Воскресенский Высокий монастырь на Тверской улице, который был в 1651 году приписан к Саввину. Но никакими доказательствами эта гипотеза не была подкреплена. Сведений, прямых или косвенных, которые бы говорили о работе Рублева в какой-либо из этих приписных обителей, сейчас не существует, а надежда на их появление очень и очень маловероятна. Гипотеза эта не способна, во всяком случае сейчас, вывести на какой-либо конкретный путь поиска.

Иное решение вопроса позволяет не отрывать происхождение чина от Звенигорода. Не были ли иконы написаны для деревянной монастырской церкви Рождества Богоматери, на месте которой позднее был возведен белокаменный храм, а потом переданы в расположенную неподалеку церковь Успения на Городке? Первоначальная деревянная церковь могла быть больших размеров, чем последующая каменная. Но если даже она и не превосходила «величеством» будущую каменную, то, будучи бесстолпной, вмещала в себя больше икон. Ведь древние иконостасы в каменных храмах размещались между столпами так, что столпы, расписанные фресками, не загораживались, оставались открытыми. «В настоящее время, – пишет один из последних обращавшихся к этой проблеме исследователей, – это единственно приемлемая гипотеза, которая связывает Звенигородский чин с конкретным архитектурным памятником».

Но дает ли она, эта гипотеза, более или менее точную дату создания икон? На первый взгляд да. В 1398–1399 годах Савва пришел из Троицкого монастыря в звенигородские пределы. 3 декабря 1407 года он скончался в устроенном уже монастыре. Следовательно, 1399–1407 годы и могли ограничить хронологические рамки работы здесь Рублева. Однако 1399 год вряд ли стал временем ее начала. Очень маловероятно, что строительство большого деревянного храма, для которого мог быть написан иконостас, началось сразу после прихода сюда бывшего троицкого игумена. Не так обычно созидались в те времена новоначальные русские монастыри. У их истоков стоял большой деревянный крест, малые кельи да скромных размеров «клетская», с избу величиной, церковка, которую можно было построить в несколько дней. И не с написанных знаменитыми художниками иконостасов начиналось украшение таких церковок, а с нескольких самонужнейших принесенных или пожертвованных икон.

Если к тому же принять во внимание время, необходимое для постройки большого деревянного храма, то начало работы Рублева над Звенигородским чином отодвинется еще дальше от 1399 года. Не следует также считать, что 1407 год – верхняя из возможных дат. Никаких сведений о том, что иконы писались при жизни Саввы, не существует. Есть данные, что Савва успел построить деревянный собор, а каменный возводился в 1420-х годах. Между собором, созданным при основателе монастыря, и каменным собором 1420-х годов могли быть и промежуточные храмы, так как постройки из дерева часто горели. Возможно также, что иконостас был написан для другой деревянной церкви того же монастыря. Так что, строго говоря, «монастырская гипотеза», самая вероятная из существующих, должна датировать чин от первой половины 1400-х до 1420-х годов. Собственно, исторические данные оказываются не в силах указать более определенную дату.

Если бы сейчас сохранились все или большинство произведений, созданных художником, можно было бы представить картину его творчества с большой долей точности. Однако и малый набор аналогий дает возможность утверждать: звенигородские иконы созданы близко по времени к владимирским фрескам 1408 года.

Некоторые фрески владимирского Успенского собора кажутся эскизами, набросками, легкими и блистательными к тем удивительным по красоте и высоте образам, которые воплотились в трех иконах звенигородского происхождения. Вызревший интерес к духовному «портрету», внутреннему миру человека, представление о высокой его идеальности нашли законченное воплощение в невероятной силе и красоте живописи Звенигородского чина. Это итог, итог долгих раздумий и поисков, художественных и духовных. У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах. Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера.

Принимая «монастырскую версию» как наиболее вероятную, мы можем мысленным взором представить себе инока Андрея, уже пятидесятилетнего, летним вечером при солнечном закате, на открытой паперти-галерее только что срубленного из золотистого дерева монастырского храма. В этот вечер, усталый и сам потрясенный, мастер отложил кисть – в вечер, когда окончена была икона Спаса…

Рублев избрал для звенигородских икон очень большой размер. Поясные изображения получились превышающими человеческую меру. Это позволяло увидеть из любого места храма, где бы ни стоял человек, смысл, настроение, вложенные художником в написанную икону. В самой избранной на сей раз Рублевым величине ликов видно желание многое сказать людям именно через лицо, показать открыто и ясно внутреннее состояние образов. Художник готовил встречу лицом к лицу своих современников и жителей вечного мира.

Он сиял еще свежими, непросохшими красками, этот прямо и благосклонно смотрящий на всех, кто приходит, обращается к нему, светлый, добрый и всеведущий Иисус с книгой в левой руке и приподнятой, благословляющей правой рукой, наставник и учитель в древних одеждах странствующего проповедника. Мягко сиял золотой свет фона. По золоту – знаку и образу незаходимого «невечернего» света вечности – всего минуту назад яркой киноварью его, Андрея, рука вывела четыре буквы, сокращенно обозначила имя – Иисус Христос. И той же твердой кистью проведена была окружность венца…

Чтобы глубже понять Рублева в звенигородском деисусе сейчас, почти шесть столетий спустя, необходимо представить себе применительно к этим произведениями особенно к «Спасу», некоторые мировоззренческие черты, свойственные средневековью вообще и присущие собственно рублевскому времени. Это позволит найти место Звенигородского чина в духовной биографии художника-

За многие столетия у разных народов, от Северной Африки до новгородских владений на Белом море, от Палестины до Скандинавии, не было места, где бы не знали такой иконы. Этот образ нес в типе лица, одежды, книге, надписи имени на фоне неизменные черты единого иконописного предания. Но нигде и никогда не было создано двух совершенно одинаковых образов. Личность художника, его жизненный опыт, национальность, настроения и веяния его времени налагали определенный отпечаток не только на живописную манеру, но и на глубинное понимание образа. Отпечаток времени и личности мог быть очень легким, едва уловимым. Но большой художник, особенно такой, в котором сочеталось высокое мастерство с даром мыслителя, умел вдохнуть свой огонь в освященное традицией…

Всегда и везде Иисус изображался «по человечеству», однако искусство многими средствами выражало «надмирное» начало. Многообразны способы, какими художники передают важную для них идею. В основном это достигается тем, что, используя более позднее понятие, можно было бы назвать психологической трактовкой образа. Иногда в образе Христа подчеркнута и выделена невместимая в человека творческая сила, суровая и грозная. Такие образы русское искусство знало издавна. Четырнадцатое столетие принесло значительное многообразие в постижение и выражение этой идеи. Опыт исихастского созерцания отразился в искусстве созданием «Спасов» отрешенных и всеведущих. В их лицах виделось знание, недоступное человеку. Рублев знал все эти иконы. Их писали и византийцы, и русские, их ученики. Несомненно, он впитывал заложенное в них. Этот опыт сказался в звенигородском «Спасе», опыт вершин искусства предшествующей эпохи. Но было здесь и другое, была иная, совсем иная основа.

Лик рублевского Спаса дышит силой и покоем. Это лицо зрелого человека в мерном расцвете духовных и физических сил. Его во времена Рублева назвали бы «средовеком». Сильно открытая, крепкая шея Спаса повернута как бы несколько в сторону, в то время как лицо, обрамленное тяжелой шапкой длинных, спускающихся почти до плеч волос, обращено прямо к зрителю. Такое соотношение разворота шеи и лица сообщает сразу ясно уловимое движение по направлению к человеку, который стоит перед иконой. Небольшие, чуть суженные глаза внимательно и доброжелательно смотрят из-под слегка приподнятых бровей. В нежном живописном свечении лица, написанного плавными бликами прозрачной охры, с теплыми высветлениями, которые мягко обозначают объемы, этот взгляд определенно выделен. Рублев четкой, уверенно очерченной линией обозначил глаза, верхние веки и брови. Это мастерское соединение чисто живописных приемов с линейными роднит стиль «Спаса» с фресками Успенского собора во Владимире. Различие состоит в степени проявления того и другого начала. В лике иконы Рублев «скрыл», «погрузил» линию в живопись. Лишь в отдельных деталях линия проявляется, звучит в полный голос. Но его редкий дар рисовальщика виден здесь в изумительном по красоте силуэте, в котором статичность соединяется с легким живым движением.

«Спас» Рублева поразил современников. Отпечаток огромного впечатления, которое он произвел на людей XV века, несет на себе не одно произведение даже из того немногого, что сохранило для нас время из икон этого столетия.

В чем же был секрет, позволивший иконе стать как бы новым «изводом» столь важного для культуры того времени изображения? Современный исследователь творчества Рублева пишет: «На рубеже двух столетий в деисусном ряду одного из храмов московской земли едва ли не впервые взглянул на молящегося светлый и всеведущий рублевский «Спас» (В. А. Плугин). Этот вывод не совсем верен. Ростово-суздальская иконопись, которая была почвой и одной из основ искусства Москвы, с начала XIV века знала образы Христа светлые, добрые, кроткие. Любовь и поддержку несли писавшие их художники своим современникам. Но именно Рублев в высочайшем художественном воплощении собрал, восполнил и завершил все то, что завещало ему не одно поколение художников, что было столь близко и нужно сердцу русских людей – создать совершенный образ существа любящего, несущего утешение и надежду.

Многосторонен этот образ, каким рисует его предание. Черты трагического одиночества среди «рода лукавого и маловерного». Гнев перед показной фарисейской верой, забывшей ради буквы закона милость к человеку. Но в многообразии письменного предания склонен был русский человек выделить самое главное, что он видел в Спасе, – любовь, готовность пострадать за ближнего вплоть до мучительной смерти. Совершенство для Рублева видится в постоянной готовности помочь, поддержать, спасти. Ту же мысль ясно выражала и надпись, которая была когда-то начертана Рублевым на раскрытых листах книги в руке Иисуса. Надпись эта утрачена, поскольку от иконы сохранилась лишь голова и малая часть одежд. Но другая древнейшая икона, написанная в середине XV века – «реплика» на звенигородского «Спаса», – позволяет предположить, с какими словами, глубоко созвучными образу, обращался к людям со страниц раскрытой книги рублевский Христос: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы». Такая надпись раньше в русском искусстве не встречалась. Возможно, сам Рублев выбрал ее для своего исполненного заботы и доброты образа» [22]

[Закрыть].

Не кажется преувеличением мысль современных нам историков древнерусской культуры о том, что Андрей Рублев создал образ именно «русского Спаса». Мягкость, внутренняя теплота этого образа позволяют даже уловить русские черты в типе лица звенигородской иконы. Однако нельзя думать, оставаясь в границах исторической достоверности, что художник старался переносить, вплавлять в устоявшуюся веками иконографию черты лиц своих современников. Это было бы просто невозможным для мировоззрения средневекового мастера, продолжателя иконописного предания. Но все же под кистью Рублева столь свойственное русским людям выражение спокойствия, мягкости и открытости не могло не передаться строгим чертам Иисуса.