Текст книги "Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий"

Автор книги: Валерий Шубинский

 
А если, сорвавшись, фигляр упадет
И, охнув, закрестится лживый народ, —
 
 
Поэт, проходи с безучастным лицом:
Ты сам не таким ли живешь ремеслом?
 

Но пожалуй, это – единственный след, оставленный сотрудничеством с театром Балиева в основном творческом корпусе Ходасевича. Отношение к этой работе лучше всего выражают слова из его письма Чулкову от 15 декабря 1914 года: «„Летучая Мышь“ меня извела окончательно, но я ей хоть сыт, и то хорошо» [232]232
  СС-4. Т. 4. С. 392.


[Закрыть].

Одновременно с Ходасевичем пьесы и сценарии для Балиева писали еще несколько авторов, среди которых наиболее известна Татьяна Щепкина-Куперник. Но один из собратьев Владислава Фелициановича по этой работе, Борис Садовской, именно в эти годы занял важное место в его жизни – хотя знакомству их было лет восемь-девять (с тех пор, когда Садовской был секретарем и обозревателем «Весов»). Ходасевича сперва отталкивала его суховатая манера поведения. «Но однажды, году в 1912-м, разговорились в редакции „Мусагета“ – и прорвалось что-то: стали друзьями – и уже навсегда».

По словам Ходасевича, «выступая на стороне так называемой „символистской“ (не точнее ли говорить – „модернистской“?) фаланги, порою даже в стиле ее самых деятельных застрельщиков, – сам Садовской, по своим писаниям, вряд ли вполне может быть отнесен к этой фаланге. Его истинные учителя не Бальмонт, не Брюсов – а Пушкин, Фет, Вяземский, Державин. Если бы модернистов не существовало вовсе – Садовской был бы таков же или почти таков же, каков он был. Можно, пожалуй, сказать, что Садовской – поэт более девятнадцатого столетия, нежели двадцатого» [233]233
  Ходасевич В.Памяти Б. А. Садовского // Ходасевич В.Колеблемый треножник. С. 429–430.


[Закрыть].

Пожалуй, как стихотворец Садовской был из современников ближе не к Брюсову, а к Бунину (презрительное отношение к поэзии которого почти вменялось символистам и постсимволистам в обязанность). Наибольшую известность приобрел его цикл «Самовар», вышедший в 1914 году отдельным изданием. Родительский, студенческий, московский, петербургский самовары создают трогательно-патриархальный микромир, в котором, однако, отблесками отражаются явления и события «большой» российской истории – от «дивного Пушкина» и «грозного Николая» до взрыва на Екатерининском канале и дальше – до «новорожденных „Весов“». Ходасевич в рецензии на цикл назвал автора «старосветским помещиком». «Но времена доброй Пульхерии Ивановны прошли: Садовской овдовел. Одиночество стало такой темой его книги, как и самый самовар» [234]234
  Новь. 1914. № 52. 15 марта.


[Закрыть]. Оценивая поэзию Садовского 1905–1914 годов в целом, Ходасевич проявляет, пожалуй, большую строгость: «Садовской никогда не банален и никогда не вычурен. Но, искусно избегая этих двух опасностей, Садовской тем самым создает третью, которой уже избежать не в силах: в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция – его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не „унижается“ до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы. <…> Лирика его лишена остроты и трепета, которые бы заставили читателя жить вместе с поэтом. От нее веет холодком. Кристально чист ключ поэзии Садовского, но утолит ли он чью-нибудь жажду? Не знаю» [235]235
  Ходасевич В.О новых стихах // СС-4. Т. 1. С. 455.


[Закрыть].

Позднее у Бориса Садовского стали рождаться и другие стихи, более острые, более жесткие и трагические. Поводов для трагического мироощущения у поэта и впрямь было достаточно. Прежде всего это связано с мучившей его болезнью позвоночника, ставшей следствием перенесенного в юности сифилиса и давшей о себе знать после тридцати, то есть как раз в те годы, когда началась его дружба с Ходасевичем. В конце концов спинная сухотка привела к параличу ног и отчасти – рук. В таком состоянии Борис Александрович прожил 35 лет, почти все это время – в полуподвальной комнатке, в закрытом Новодевичьем монастыре, пережив и Ходасевича, и многих других своих знакомцев. Распространившийся в 1925 году слух о его смерти, реакцией на который стал только что процитированный некролог Ходасевича, оказался ложным.

Роль Садовского на великом литературном маскараде той эпохи была своеобразна: объектом бравирования стали в его случае крайне правые политические убеждения. (Термин «черносотенство» не подходит: Садовскому, эстету в духе Константина Леонтьева, подчеркнуто гордившемуся дворянской родословной, чужда была апелляция Союза русского народа к верноподданным слобожанам и лабазникам.) «Любил он подчеркивать свой монархизм, свою крайнюю реакционность. <…> То в богемское либеральнейшее кафе на Тверском бульваре являлся в дворянской фуражке с красным околышем; то правовернейшему эсеру, чуть-чуть лишь подмигивая, расписывал он обширность своих поместий (в действительности – ничтожных); с радикальнейшей дамой заводил речь о прелестях крепостного права; притворялся антисемитом, а мне признавался, что в действительности не любит одних лишь выкрестов; когда я переводил Бялика, Черниховского – их поэзией Садовской восхищался» [236]236
  Ходасевич В. О новых стихах // СС-4. Т. 1. С. 455.


[Закрыть]. Бог весть, в какой мере эта маска отражала истинные воззрения Бориса Садовского – может, и в очень значительной, особенно позднее, в послереволюционные годы. Во всяком случае, в 1910-е годы она не мешала ему сотрудничать с либеральной прессой и дружить с людьми достаточно левых взглядов.

Садовского ценили как замечательного знатока и исследователя русской поэзии XIX века, в особенности творчества Фета. Писал он и историческую прозу – в основном стилизованную: дар стилизатора пригодился ему в 1920-е годы, когда он выступил в необычном жанре литературной мистификации, став его, можно сказать, классиком.

Ходасевич в письмах Садовскому, часто уезжавшему в Петербург и к себе на родину, в Нижний Новгород, касается и истории литературы, и политики, и текущих литературных дел. Для Балиева они в соавторстве написали инсценировку «Графа Нулина». Садовской свел Ходасевича с газетой «Русская молва» и с журналом «Современные записки» [237]237
  Оба издания были кадетскими, и в письме от 23 декабря 1912 года Ходасевич советовался с Садовским, не повредит ли его делам в этом журнале участие под своим именем в «Голосе Москвы» – газете, отражавшей позиции октябристов. Для Ходасевича, как и для Садовского, обе партии были одним миром мазаны: профессиональных политиков-центристов они презирали, один «слева», другой «справа»; вопрос носил практически-профессиональный, а не моральный характер.


[Закрыть]. Вместе они замышляли в 1913 году издание собственного журнала «Галатея». Можно сказать, что этот архаист и консерватор par excellenceстал в 1910-е годы одним из главных творческих единомышленников и соратников Владислава Фелициановича.

4

Несомненно, из всех литературных работ, выполнявшихся Ходасевичем для заработка (а не для заработкав эти годы писались только стихи, хотя поэт и здесь не прочь был, конечно, при случае «рукопись продать»), наибольший интерес представляют критические статьи и рецензии. Они публиковались по большей части в петербургской газете «Русская молва», в которой Ходасевич с 1912 года вел московскую литературную хронику, затем с апреля 1914-го в «Русских ведомостях», а с начала 1916-го в «Утре России» – газете, издаваемой известным предпринимателем и общественным деятелем Павлом Павловичем Рябушинским, родным братом основателя «Золотого руна». Были публикации и в других изданиях. Но прежде чем поговорить об этих статьях, следует вспомнить сложившийся к тому времени контекст: он достаточно примечателен.

К началу 1910-х годов в русском символизме наметился явственный кризис. Некогда казавшийся цельным организм «новой литературы» начал давать трещины. Признаком этого кризиса стали статьи и публичные выступления мэтров школы в 1910–1912 годах [238]238
  Например, «Заветы символизма» Вяч. Иванова (Аполлон. 1910. № 8), «О современном состоянии русского символизма» А. Блока (там же), «О речи рабской в защиту поэзии» В. Брюсова (Аполлон. 1910. № 9), доклады Вячеслава Иванова и Андрея Белого, прочитанные в «Академии стиха» 23 февраля 1912 года (Труды и дни. 1912. № 1).


[Закрыть]. Все они ощущали усталость от надрывного радикализма и все более расхожих «экстазов» конца предыдущего десятилетия. Но если те, кого терминологически не совсем верно называют «младшими» символистами, то есть Вячеслав Иванов, Блок, Белый, призывали вернуться к духовным, религиозным истокам символизма, составляющим его «внутренний канон», то Брюсов решительно отрицал само наличие таких истоков. «Символизм, – утверждал он, – хотел бытьи всегда был только искусством» [239]239
  Брюсов В.Среди стихов. 1894–1924. С. 323.


[Закрыть]. Едва ли Иванов и Блок, с одной стороны, и Брюсов и Бальмонт – с другой, изначально вовсе не отдавали себе отчета, что говорят разное и о разном. Но до поры до времени это различие скрадывал общий интеллектуальный и художественный язык. Именно на рубеже 1900–1910-х годов этот язык, ставший добычей бесчисленных эпигонов, подвергся инфляции и стал распадаться. Процесс распада был настолько стремительным, что «затекстовая реальность», тайная система подразумеваемых и для всех «посвященных» очевидных смыслов, которая еще недавно была основой взаимопонимания (или скрадывала взаимонепонимание), стала забываться и теми, кто ее создал. Не зря Блок в конце жизни признавался Ходасевичу, что не понимает многого в «Стихах о Прекрасной Даме».

В этой ситуации у символистов оставалось несколько возможностей, среди которых были и такие: вернуться к прямым смыслам слов и вещной реальности, вынеся мистический уровень из текста в глубинный подтекст; либо – наоборот – отойти от прямого и «бытового» смысла, дать словам на воле поискать себе новое «сверхзначение», коль скоро прежнее начало разрушаться. Понятно, что первый вариант был предпочтительнее для символистов: их школа давно миновала стадию «бури и натиска» и готова была к своего рода «термидору» (Брюсов прямо писал об этом в рецензии на «Жемчуга» Гумилёва). Но молодые поэты, которые в том или ином смысле были учениками символистов, «украли» у своих учителей оба варианта, по крайней мере, на уровне деклараций.

Акмеизм зародился еще в 1911 году. Первое заседание основанного Николаем Гумилёвым и Сергеем Городецким Цеха поэтов [240]240
  В состав Цеха входили как акмеисты, так и «неприсоединившиеся». На его заседаниях бывали М. Кузмин, Н. Клюев (одно время очень близкий акмеистам), один раз даже В. Хлебников.


[Закрыть]состоялось 20 октября, на нем – в первый и единственный раз – присутствовал Блок. Идея новой школы, альтернативной символизму, оформилась чуть позднее, в ноябре. По свидетельству Ахматовой, название ее родилось почти случайно: взяли с полки греческий словарь и стали искать благозвучное и более или менее подходящее по смыслу слово. Разрыв с символистским истеблишментом, с «Башней», состоялся в феврале 1912-го, но лишь на рубеже следующего года происходит презентация нового направления. 19 декабря в «Бродячей собаке» (месте, мало приспособленном для академических дискуссий) состоялась лекция Городецкого «Символизм и акмеизм»; в первом номере «Аполлона» за 1913 год напечатаны программные статьи Гумилёва («Наследие символизма и акмеизм») и Городецкого («Некоторые течения современной русской поэзии»), а в пятом – подборка акмеистических стихов. В октябре 1912 года начал выходить тоненький журнал «Гиперборей», состоявший, как некогда задуманный и оставшийся практически неосуществленным «Остров», только из стихов и рецензий на стихи. Это не было чисто акмеистское издание (редактором «Гиперборея» был не вошедший в группу, хотя и дружественный ей Михаил Лозинский), но акмеисты в нем доминировали. Все эти проекты досуществовали до раннего лета 1914-го, когда разрыв Гумилёва с Городецким поставил под сомнение будущее акмеизма как направления и Цеха поэтов как институции, а несколько недель спустя начались внешние события, в свете которых вопрос об этом будущем отошел на второй план. Группа акмеистов, несмотря на свою малочисленность (шесть поэтов [241]241
  Н. Гумилёв, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, В. Нарбут, М. Зенкевич.


[Закрыть]), никогда не была монолитной: «левые» акмеисты, Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич, всегда держались особняком.

История русского футуризма началась тоже в 1911 году, когда Игорь Северянин разослал по редакциям петербургских газет брошюру «Пролог (Эгофутуризм)». Кружок по названием «Ego» существовал с 1909 года, слово же «футуризм» было заимствовано у итальянских новаторов. Причем едва ли Северянин, а в жизни Игорь Лотарев, еще недавно гатчинский стихотворец, одержимый всеми провинциальными комплексами, поклонник таких далеко не авангардных поэтов, как Константин Фофанов и Мирра Лохвицкая, занимавших в свое время промежуточные позиции между символизмом и «старой школой», имел какое-то представление о подлинных идеях и творческой практике Филиппо Томмазо Маринетти и его сподвижников. В 1912 году, с выходом книги «Громокипящий кубок», к Северянину приходит долгожданная слава; в том же году он порывает со своими сподвижниками и начинает сольную карьеру. В последующие два года эгофутуристами именуют себя, с одной стороны, авторы издательства «Петербургский глашатай» (Иван Игнатьев – организатор и владелец «Глашатая», Грааль Арельский – С. С. Петров и юный, в «военно-школьничьих погонах», Георгий Иванов), с другой – члены московской группы «Мезонин поэзии» (Вадим Шершеневич, Константин Большаков, Рюрик Ивнев, позднее переехавший в Петербург).

Другая фракция футуризма с самого начала зародилась в Москве, хотя почти все ее ведущие участники были уроженцами российского Юга – от Одессы и Таврической губернии до Астрахани и Грузии. Речь идет о радикальной «Гилее», или о кубофутуристах, чья история началась в декабре 1912 года со сборника «Пощечина общественному вкусу» и одноименной декларации. Всё же и кубофутуристы (братья Давид, Владимир и Николай Бурлюки, Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский) немало времени проводили в Петербурге, где жили Михаил Матюшин и Елена Гуро, где базировалось «левое» художественное объединение «Союз молодежи», финансировавшееся меценатом Левкием Жевержеевым, чья поддержка давала им возможность выпускать свои книги. В какие-то моменты кубофутуристы объединялись с Северянином, в какие-то враждовали.

Была еще одна московская футуристическая группа – «Центрифуга», возникшая позже других, в начале 1914 года, и числившая среди своих участников Бориса Пастернака, Николая Асеева и Сергея Боброва (все они до этого входили в группу «Лирика», находившуюся на полпути между символизмом и футуризмом). В «Центрифугу» вошли некоторые бывшие участники «Мезонина поэзии», в том числе Константин Большаков, а первый ее сборник был посвящен памяти Ивана Игнатьева, который в январе 1914 года перерезал себе горло наутро после своей свадьбы. Фракционеры Нарбут и Зенкевич еще до формального распада группы акмеистов также вели с «Центрифугой» своего рода «сепаратные переговоры».

Такова примерная карта тогдашних молодых литературных объединений. В нее не входят «новокрестьянские поэты», которые как отдельная группа заявили о себе позднее, в 1915–1916 годах. Если в Петербурге местом встречи представителей разных групп была «Бродячая собака», то в Москве общей площадкой стало Общество свободной эстетики при Литературно-художественном кружке, возглавлявшееся советом под председательством Валерия Брюсова.

Если же говорить об отдельных авторах, картина окажется еще более пестрой. В статье «То, чего не читают» (Столичная молва. 1913. № 913. 17 марта) Ходасевич перечисляет двадцать четыре поэта, чьи книги вышли в последние годы: Вл. Пяст, А. Диесперов, М. Шагинян, Б. Дикс, П. Радимов, А. Ахматова, Ф. Коган, Б. Лифшиц (имеется в виду Бенедикт Лившиц), М. Зенкевич, Е. Кузьмина-Караваева, Л. Зилов, П. Сухотин, Г. Иванов, Ю. Анисимов, Ю. Сидоров, С. Клычков, В. Шершеневич, Ю. Верховский, Alexander (А. Брюсов), Г. Вяткин, А. Скалдин, В. Бородаевский, Л. Столица, Л. Вилькина… В этом списке (который Ходасевич, по собственным словам, мог бы увеличить во много раз) классики отечественной поэзии соседствуют с авторами второго или третьего ряда и с поэтами, чьи имена ныне что-то говорят лишь очень узким специалистам. Многие ли сейчас вспомнят стихи Сухотина или Диесперова?

Величайшая эпоха в истории русской поэзии сопровождалась и немалым количеством «лишних» – на взгляд придирчивого потомка – эстетических проявлений, своего рода шумов, заглушающих музыку. На самом деле без шумов этих и музыки не было бы.

5

И вот Ходасевич, уже шедший к зрелости поэт и критик, должен был найти свое место в этой диспозиции. Прежде всего – определить свое отношение к двум нововозникшим школам. Упрощенная квинтэссенция этого отношения может быть выражена цитатой из его статьи «Литературная панорама»: «Акмеизм, задумавший с ним (символизмом. – В.Ш.) бороться, на деле оказался лишь его слабой и нежизнеспособной фракцией. Футуризм был и остался его детищем, живучим, зато гнусным. Это Хам символистского Ноя» [242]242
  Возрождение. 1929. № 1409. 11 апреля.


[Закрыть].

Особенности собственной индивидуальности Ходасевича хорошо объясняют неприятие им футуризма. Но с акмеизмом дело, казалось бы, обстоит иначе. Те немногочисленные общие принципы, которые объединяли в 1912–1914 годах очень непохожих друг на друга членов этой группы (отказ от символистских абстракций и экзальтации, употребление слов в прямом значении, приятие «посюстороннего» мира, «вещность»), во многом совпадают с устремлениями Ходасевича в эту пору. Некоторые стихотворения из «Счастливого домика» вполне могли быть напечатаны в акмеистической подборке «Аполлона» рядом с «Все мы бражники здесь, блудницы…» Ахматовой, «Notre Dame» Мандельштама, «Столяром» и «После грозы» Нарбута.

Например, «Голос Дженни». История написания этого стихотворения изложена в воспоминаниях Анны Ходасевич:

«Однажды в „Литературном кружке“ на вечере „Свободной эстетики“ Валерий Яковлевич объявил конкурс на слова Дженни из „Пира во время чумы“: „А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах“. Владя как будто бы и не обратил на это внимание. Но накануне срока конкурса написал стихи „Голос Дженни“.

На другой день вечером мы поехали в „Литературный кружок“, чтобы послушать молодых поэтов на конкурсе. Результаты были слабые. Если мне не изменяет память, – всё же лучшим стихотворением конкурса признаны были стихи Марины Цветаевой. Владя не принимал участия в конкурсе, но после выдачи первой премии Цветаевой подошел к Брюсову и передал ему свое стихотворение. Валерий Яковлевич очень рассердился. Ему было досадно, что Владя не принимал участия в конкурсе, на котором жюри, конечно, присудило бы первую премию ему, так как его стихи Брюсов нашел много лучше стихов Марины Цветаевой» [243]243
  Ходасевич А. И.Воспоминания о В. Ф. Ходасевиче // Ново-Басман-ная, 19. С. 396.


[Закрыть].

Эта история отчасти подтверждается газетной заметкой Ефима Янтарева:

«Первую премию не получил никто. Вторая разделена между г. Зиловым и г-жой Цветаевой. Третью, добавочную, получил А. Сидоров. <…> Бледность и ничтожность результатов конкурса в особенности ярко подчеркнули лица, читавшие стихи на ту же тему, вне конкурса. Из них прекрасные образцы поэзии дали В. Брюсов, С. Рубанович и Вл. Ходасевич, в особенности последний, блеснувший подлинно прекрасным стихотворением» (Московская газета. 1912. 20 февраля).

В действительности Цветаевой изначально былаприсуждена первая премия, но как объяснил девятнадцатилетней поэтессе издатель Александр Кожебаткин, «Брюсов, узнав, что это вы, решил вам, за молодостью, присудить первый из двух вторых». (Именно так и было объявлено на вручении: «Первый приз из двух вторых».)

В отличие от Цветаевой, которая просто подобрала прежде написанное и еще не опубликованное стихотворение, примерно подходящее по смыслу (причем она даже не распознала цитату – в чем позднее не стеснялась признаться – и не сразу поняла, кто из героев какого пола: может быть, девушка Эдмонда не забудет своего возлюбленного Дженни?), Ходасевич подошел к заданию осмысленно. Он, конечно, помнил трагический смысл песни погибшей, но милой Мэри:

 
Поминутно мертвых носят,
И стенания живых
Боязливо бога просят
Упокоить души их!
 
 
Поминутно места надо,
И могилы меж собой,
Как испуганное стадо,
Жмутся тесной чередой!
 

Но тема чумы выносится Ходасевичем за скобки текста: ему важна лишь идиллическая первая строфа, которую он разворачивает в подлинный (и вполне акмеистический) гимн земной жизни и любви:

 
Помнишь ли, как просто мы любили,
Как мы были счастливы вдвоем?
Ах, Эдмонд, мне снятся и в могиле
 Наша нива, речка, роща, дом!
 
 
Помнишь – вечер, у скамьи садовой
Наших деток легкие следы?
Нет меня – дели с подругой новой
День и ночь, веселье и труды!
 

Да, счастье это несет в себе трагический подтекст: из мира мертвых, из инобытия нет пути к живым, а из мира простых вещей и простых чувств нет пути в загробные выси. Если кому-то этот путь и открыт, то никак не простодушному Эдмонду:

 
Чтоб явился призрак, еле зримый,
Как звезды упавшей беглый след,
Может быть, и в сердце, мой любимый,
У тебя такого слова нет!
 

Но подобный трагический «второй план» не был чужд и акмеистической эстетике.

В чем же причина скептического отношения Ходасевича к акмеизму? Думается, таких причин несколько.

Во-первых, Ходасевич был по природе одиночкой, и его раздражала сама мысль о «цехе поэтов» во главе с синдиками, тем более что одним из этих синдиков был отвратительный ему Городецкий, чье участие вообще придавало проекту фарсовый оттенок.

Во-вторых, декларации акмеистов (и Гумилёва, и в особенности Городецкого) были полны наивных утверждений и сомнительных формулировок. И хотя место акмеизма в истории русской литературы определяется не этими декларациями, а практикой входивших в группу поэтов, оценить их значимость и отличие от мастеров предыдущего поколения можно было лишь задним числом.

Еще важнее следующее. Для Гумилёва, Нарбута, очень во многом для Мандельштама в 1912–1915 годах важна была идея поэта-мастера, носителя «священного ремесла» в средневековом смысле. В зависимости от степени доброжелательности интерпретатор мог сделать в этом словосочетании акцент либо на определяемое, либо на определитель. Но для Ходасевича оно в любом случае было неприемлемо, ибо означало отказ от символистской идеи неразрывности человеческого и творческого в поэте. Парадокс в том, что при этом в быту сам он гораздо легче отвлекался от своего дара и влезал в шкуру «обычного» человека (в его случае – профессионального литератора широкого профиля), чем ребячливо-чопорный Гумилёв, величественная Ахматова или эксцентричный Мандельштам.

Не стоит забывать и о том, что в чисто практическом смысле акмеизм был для молодых поэтов средством избавиться от ученического статуса (в случае Гумилёва – сильно затянувшегося). Но для Ходасевича это смысла не имело: он с ранней юности был на равных принят в символистском кругу.

Наконец, ему, вероятно, был просто чужд мажорный тон акмеистической лирики. В его глазах земной мир вместе с бедностью и смирением утрачивал и свою правоту.

Что же писал Ходасевич об акмеистах? Впервые говорит он о них как о представителях единой школы в статье «Русская поэзия», написанной в 1914 году для альманаха издательства «Альциона», позднее выпускавшего книги акмеистов.

О Городецком:

«Городецкий был „мистическим анархистом“ и даже удивлялся, как можно не быть им; Городецкий был „мифотворцем“; Городецкий был, кажется, и „мистическим реалистом“. Все это проходило, забывалось. Теперь Городецкий акмеист. Вероятно, пройдет и это. Но беда в том, что Сергей Городецкий, на которого возлагалось столько надежд, написал плохую книгу, доброй половиной которой обязан уже не себе, а влиянию Андрея Белого, что само по себе тоже не „адамистично“. <…>

Очень уж ненародны эти стихи, которым так хочется быть народными. <…> За всеми его „Странниками“ и „Горшенями“ очень уж много чувствуется размышлений о России и мало ее подлинной жизни» [244]244
  Ходасевич В.Русская поэзия: Обзор // СС-4. Т. 1. С. 414.


[Закрыть].

В письме Александру Тинякову Ходасевич выражается еще откровеннее: «Я всегда считал его стихи (за немногими исключениями) сущей дрянью» [245]245
  Письма В. Ф. Ходасевича к А. И. Тинякову / Публ. Ю. Колкера // Континент. 1986. № 50. С. 363.


[Закрыть].

О Гумилёве:

«И в „Пути конквистадоров“, и в „Романтических цветах“, и в „Жемчугах“ было слов гораздо больше, чем содержания, ученических подражаний Брюсову – чем самостоятельного творчества. В „Чужом небе“ Гумилёв как бы снимает наконец маску. Перед нами поэт интересный и своеобразный. В движении стиха его есть уверенность, в образах – содержательность, в эпитетах – зоркость. В каждом стихотворении Гумилёв ставит себе ту или иную задачу и всегда разрешает ее умело. Он уже не холоден, а лишь сдержан, и под этой сдержанностью угадывается крепкий поэтический темперамент.

У книги Гумилёва есть собственный облик, свой цвет, как в отдельных ее стихотворениях – самостоятельные и удачные мысли, точно и ясно выраженные. Лучшими стихотворениями в „Чужом небе“ можно назвать „Девушке“, „Она“, „Любовь“, „Оборванец“. Поэмы слабее мелких вещей, но и в них, например в „Открытии Америки“, есть прекрасные строки. Самое же хорошее в книге Гумилёва то, что он идет вперед, а не назад» [246]246
  Ходасевич В. Русская поэзия: Обзор // СС-4. Т. 1. С. 414–415.


[Закрыть].

Отзыв сдержанно-хвалебный – но это самое теплое, что за всю жизнь написал Ходасевич о гумилёвской поэзии.

О Нарбуте:

«Зачем было поэту, издавшему года два назад совсем недурной сборник, выступать теперь с двумя книжечками, гораздо более непристойными, чем умными» [247]247
  Там же. С. 416.


[Закрыть].

Своеобразия гротескного натурализма Нарбута Ходасевич оценить не смог, увидев в книгах «Аллилуйа» и «Любовь и любовь» только непристойность. О том, насколько недооценивал он этого по-своему выдающегося поэта, свидетельствует тот факт, что в «Некрополе» (в очерке «Блок и Гумилёв») он путает Владимира Нарбута с его братом, художником Егором Нарбутом.

Отзыв об Ахматовой в статье «Русская поэзия» довольно сдержан:

«Г-жа Ахматова обладает дарованием подлинным и изящным, стих ее легок, приятен для слуха. В мире явлений поэтесса любит замечать его милые мелочи и умеет говорить о них» [248]248
  Там же. С. 415.


[Закрыть].

Но в том же году Владислав Фелицианович гораздо теплее и заинтересованнее написал о второй ахматовской книге – о «Четках» (Новь. 1914. № 69. 5 апреля):

«О стихах Анны Ахматовой говорить особенно трудно. <…> Отметив их очаровательную интимность, их изысканную певучесть, хрупкую тонкость их как будто небрежной формы, мы все-таки ничего не скажем о том, что составляет их обаяние. Стихи Ахматовой очень просты, немногоречивы, в них поэтесса сознательно умалчивает о многом – это составляет их едва ли главную прелесть.

Их содержание всегда шире и глубже слов, в которые оно замкнуто» [249]249
  СС-2. Т. 2. С. 144.


[Закрыть].

В свое время Ходасевич включил Ахматову в список из двадцати пяти недооцененных широким читателем поэтов. После «Четок» это казалось уже явным анахронизмом: к двадцатипятилетней поэтессе пришла настоящая слава. Однако теперь Ходасевича смущал характер этой славы, которую он в рецензии на следующую ахматовскую книгу, «Белая стая», назвал «бесславной» (выражение это, конечно, заимствовано из ахматовских стихов):

«Пение поэта есть только дудочка, которой подманивает он людей к своему костру. Но дудочка эта должна быть волшебной. Пускай тот, кто пошел на звук ее, сам взойдет на тот же костер, на котором горит поэт. Пусть поэт не говорит: „смотрите, как я горю“, но требует, чтобы сгорали с ним вместе. И на этот зов пойдут только алчущие и жаждущие, а не пресыщенные; готовые сгорать, а не желающие погреться; только те, которые знают, что слушать поэта, быть может, так же обязывает, как и быть поэтом; только те, кто в лице поэта приносят в жертву и частицу самих себя.

Не для таких людей поет Анна Ахматова. Сладостна ее песня для слуха, но, может быть, – слишком сладостна, слишком по вкусу каждому, слишком доступна для всех, кто не прочь погреться у чужого огня и кто за тридевять земель бежит от костра настоящего, сжигающего. Потому-то так любят Ахматову томные дамы и фешенебельные юноши. Потому-то и случается встретить томик ее стихов там, где книг вообще не держат.

Анна Ахматова – поэт, и сама она свой долг выполнит, сгорит до конца. Но суждено ли ей сознать, что пора ей переменить голос ее песни, к костру своему позвать только тех, кто готов гореть, горящих, а не охладелых, голодных вечным духовным голодом, а не пресыщенных, довольных, благополучных?» [250]250
  Ходасевич В. Бесславная слава // СС-4. Т. 1. С. 485–486.


[Закрыть]

Эти слова, написанные уже в дни революции и перекликающиеся с более поздними высказываниями самой Ахматовой, многое говорят о творческой и человеческой позиции Ходасевича. Как и его первый по времени отзыв о Мандельштаме – рецензия на второе издание «Камня» в обзоре «О новых стихах» (Утро России. 1916. № 1. 30 января):

«Осипу Мандельштаму, видимо, нравится холодная и размеренная чеканка строк. Движение его стиха замедленно и спокойно. Однако порой из-под нарочитой сдержанности прорывается в его поэзии пафос, которому хочется верить хотя бы за то, что поэт старался (или сумел сделать вид, что старался) его скрыть. К сожалению, наиболее серьезные из его пьес, как „Silentium“, „Я также беден“, „Образ твой, мучительный и зыбкий“, помечены более ранними годами; в позднейших стихотворениях г. Мандельштама маска петроградского сноба слишком скрывает лицо поэта; его отлично сделанные стихи становятся досадно комическими, когда за их „прекрасными“ словами кроется глубоко ничтожное содержание:

 
Кто, смиривший грубый пыл,
Облеченный в снег альпийский,
С резвой девушкой вступил
В поединок олимпийский?
 

Ну, право, стоило ли тревожить вершины для того только, чтобы описать дачников, играющих в теннис? Думается, г. Мандельштам имеет возможность оставить подобные упражнения ради поэзии более значительной» [251]251
  Ходасевич В.О новых стихах // СС-4. Т. 1. С. 455.


[Закрыть].

Бросается в глаза, что Ходасевич хвалит у Мандельштама только совсем ранние, доакмеистические, еще чисто символистские стихи, относящиеся к 1910–1912 годам. Но любопытно другое: отвержение «петербургского (слово „петроградский“ – явная редакторская или цензурная замена, Ходасевич слова „Петроград“ не употреблял и над употреблявшими его смеялся) снобизма». Возможно, в его неприятии акмеизма был и этот оттенок. Петербургская культура в том виде, в каком она сложилась накануне Первой мировой войны, включала культ мастерства, игры, «хорошего тона», но прежде всего – неприятие «задушевности» и открытых пафосных разговоров «о самом главном». Москвичей это могло раздражать (вспомним эпизод с совместным обедом Набокова и Бунина в 1933 году, закончившимся взаимным разочарованием: младший по возрасту классик, петербуржец, хочет поговорить об «искусстве», а старший, москвич, рвется «распахнуть душу» и ожидает того же от собеседника).

В еще большей степени, чем в рецензии на «Камень», этот оттенок отношения к сверстникам-петербуржцам, и особенно к петербуржцам чуть более молодого поколения, выразился в отзыве о стихах другого большого впоследствии поэта, в середине 1910-х годов близкого к акмеизму:

«У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан. Тут остроумно сыграл молодой поэт на умении описывать вещи; тут апеллирует он к антикварным склонностям читателя; тут блеснул он осведомленностью в живописи, помянув художника, в меру забытого и потому в меру модного; тут удачным намеком заставил вспомнить о Пушкине; где надо – показался изысканно-томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным, а вот он уже классик и академик. <…> Но, в конце концов, до всего этого ему нет никакого дела. Его поэзия загромождена неодушевленными предметами и по существу бездушна даже там, где сентиментальна.

Таких поэтов, как Георгий Иванов, за последние годы мелькнуло много. Напрасно зовут их парнасцами. „Парнас“ тут ни при чем: это – совершенно самостоятельное, русское, даже, точнее, – „петроградское“. Это – одна из отраслей русского прикладного искусстваначала XX века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихи, подобные стихам г. Иванова, могут и должны служить одной из деталей квартирной, например, обстановки. Это красиво, недорого и удобно. Это надо бы назвать „индустризмом“, что ли.