Текст книги "Ломоносов: Всероссийский человек"

Автор книги: Валерий Шубинский

После отъезда Ломоносова из Бонова дома лаборатория оказалась, по существу, в единоличном ведении молодого лаборатора, поскольку Сальхов, сколько можно судить, не баловал ее посещениями. Дело в том, что квартиру Ломоносова занял по его отъезде Тауберт. Сальхову же, как вспоминал Ломоносов, пришлось «долго скитаться по наемным, от Лаборатории отдаленным квартирам». В 1759 году умер, всего двадцати восьми лет от роду, Клементьев – то ли от пьянства, то ли от отравления реактивами. После его смерти Сальхов с приставленным к нему студентом по фамилии Элефант пытался все же составить опись реактивов и инструментов и наладить какую-то работу, требовал назначить нового лаборатора, сведущего и трезвого. Лаборатор, И. М. Клембкен, назначен был, но Сальхову с ним работать не пришлось: в 1760 году профессор химии был с позором, прежде окончания срока контракта выставлен из Петербурга – за невежеством и неспособностью. У него даже был отобран диплом члена академии – случай почти беспрецедентный. Насколько это было заслуженно? Миллер писал Эйлеру, что Сальхов за все время «не написал ничего, достойного опубликования», и что он даже не слышал о знаменитом химическом учебнике Бургаве. Не читал он и никаких лекций. Но Ломоносов, в чьей объективности в данном случае сомневаться не приходится, говорит, что Сальхову просто не дали приступить к работе из-за конфликта с канцелярией. Да и документальные свидетельства подтверждают это.

По отъезде Сальхова лаборатория снова оказалась в ведении Ломоносова – до приезда нового профессора химии, И. Г. Лемана. В начале 1760-х годов Ломоносов пытался подготовить лаборатора из студента Герасима Шпынева, интересовавшегося медициной и притом писавшего стихи, но тот не проявил особых успехов в фундаментальных науках, к тому же любил выпить; после смерти Ломоносова он, вместе с Барковым и другими беспутными ломоносовскими протеже, был отставлен от академии и закончил свои дни гимназическим учителем в Могилеве.

6

В 1746 году с Ломоносовым произошло событие, на много лет повлиявшее на направление и характер его научной работы. Вот как описывает это событие Штелин в своей записке «О мозаике» (дополнение к его работе «Живопись в России»):

«Когда граф Михаил Ларионович Воронцов… замечательный знаток и любитель изящных искусств… возвратился сюда со своей супругой из путешествия по Франции и Италии, он привез с собой разнообразные и отличные образцы старых мозаик. Насколько мне известно, это были первые вещи этого рода, подобных которым в России прежде не видели.

Среди этих мозаик находилось неподражаемое погрудное изображение плачущего апостола Петра, выполненное кавалером Ридольфи с большого оригинала в церкви Святого Петра в Риме.

Папа подарил эту мозаику графу на память».

Мозаика, выполненная по картине знаменитого итальянского художника Гвидо Рени, потрясла Михайлу Васильевича. Если легенда о его поездке в Киев в 1735 году соответствует действительности, он мог видеть там, в Софийском соборе, византийские мозаики XI века. В таком случае, эти воспоминания могли ожить при виде работы итальянского мастера. Из Византии это искусство, известное еще древним, проникло, с одной стороны, на Русь (где не получило большого развития и вскоре было забыто), с другой – в Италию. Материалом для мозаики могут служить и мрамор разных оттенков (так называемая флорентинская мозаика, зародившаяся в эпоху Ренессанса), и самоцветы, и стекло. Та мозаика, которая, собственно, и привлекла внимание Ломоносова, была выложена из венецианских смальт – непрозрачного цветного стекла, секрет которого строго хранился в итальянских мастерских.

В 1750 году из Италии был доставлен Воронцову портрет Елизаветы Петровны, выполненный по оригиналу петербургского придворного художника, француза Луи Каравакка, мастерами фабрики Алессандро Кокки. 27 октября 1750 года вице-канцлер писал своему итальянскому знакомому, графу Бьеке: «Все любители редкостей и искусства, сколько их здесь есть, как при дворе, так и в городе, спешат увидеть его; он стал даже предметом творчества выдающихся людей, потому что, кроме прекрасных латинских стихов, сочиненных знаменитым ученым, каждый день появляются новые на этот сюжет».

Можно с большой долей вероятности предположить, что ученый, написавший латинские стихи, – это и есть Ломоносов, а его не сохранившееся латинское стихотворение – авторский перевод следующих стихов:

 
Фортуну вижу я в тебе или Венеру
И древнего дивлюсь художества примеру.
Богиня по всему, котора ты ни будь,
Ты руку щедрую потщилась протянуть.
Когда Венера ты, то признаю готову
Любителю наук и знаний Воронцову
Златое яблоко отдать за доброту,
Что присудил тебе Парис за красоту.
Когда ж Фортуна ты, то верю несумненно,
Что счастие его пребудет непременно,
Что так недвижно ты установила круг,
Коль истинен патрон и коль он верен друг.
 

Именно в этот момент, скорее всего, у Ломоносова окончательно созрела мысль об организации мозаичного дела в России. Но еще несколькими годами раньше он начал систематически заниматься опытами по производству цветного стекла. Во всяком случае, 8 января 1750 года он демонстрировал результаты этих опытов в академии. Поясняя свои опыты, Ломоносов указывал, что стекла «употребляют в финифти и на финифтяную живопись, на малевание фарфоровой и финифтяной посуды, на мусию и другие украшения, и сверх того можно делать немалые плиты разных цветов, наподобие аспида и мрамора…». Мозаика (мусия) упоминается, как видим, далеко не в первую очередь. Горячий интерес к ней у Ломоносова вспыхнул лишь несколько месяцев спустя.

Опыты, о которых идет речь, были связаны с созданием оригинальной теории, изложенной в «Слове о происхождении света, новую теорию о цветах представляющем» (1756). Еще прежде, в 1754 году, Ломоносов и Эйлер обсуждали теорию света и цветов в своей переписке.

В XVII–XVIII веках сложилось, как известно, две теории света – корпускулярная и волновая. Основателем первой был Ньютон, второй – Христиан Гюйгенс (1629–1695). В изложении самого Ломоносова спор выглядит так:

«Положив жидкую, тончайшую и неосязаемую материю света, о чем ныне уже никто не сомневается, три возможные движения в оной находим, которые действительно есть, или нет, – после окажется. Первое движение может быть текущее, или проходное, как Гассенд и Невтон думают, которым эфир (материю света с древними и многими новыми так называю) движется от солнца и от других великих и малых светящих тел во все стороны наподобие реки беспрестанно. Второе движение может в эфире быть зыблющееся по Картезиеву и Гугениеву мнению, которым он наподобие весьма мелких и частых волн во все стороны от солнца действует… Третье движение быть может коловратное, когда каждая нечувствительная частица, эфир составляющая, около своего центра или оси обращается».

Ломоносов и Эйлер были в числе немногих ученых XVIII века, разделявших точку зрения Гюйгенса, а не Ньютона. Другими словами, они считали, что по световому лучу передаются не сами частицы, а их колебательное движение. Позднее наука пришла, как известно, к синтезу корпускулярной и волновой теорий.

Ломоносов, вслед за Декартом, считал, что в мире изначально существует три «элемента», каждый из которых состоит из корпускул определенного размера и формы. Соответственно, существует три базовых цвета – красный, желтый и голубой. Красное свечение передает колебание самых крупных частиц эфира, желтое – средних, а голубое – мелких. Остальные цвета, в том числе белый, вторичны и получаются в результате смешения.

Но почему имеют окраску предметы? Ломоносов объясняет это так: корпускулы эфира обладают не только колебательным, но и «коловратным» движением. Частицы определенного размера и вида, вращаясь вокруг своей оси, вступают в соприкосновение с соответствующими частицами поверхности тела, сцепляются с ними (благодаря все тем же выступам, впадинам и крючкам) и теряют способность к «коловратному» движению. Если на поверхности тела есть все три вида частиц, все они сцепляются с частицами эфира, и тело видится нам как черное. Если же с частицами тела сцепляется лишь один или два вида частиц, образуются другие цвета. Например: «Самые кислые минеральные жидкие материи зеленого цвету не имеют: ибо свободно в воде движутся и Ефира красного в коловратном движении не воспящают. Но как скоро кислые их частицы от какой-нибудь причины к коловратному движению станут неудобны; тогда воспящая Ефир первого рода, красной цвет угашают, и, оставляя голубой и желтой на свободе, производят цвет зеленой».

Ломоносовская теория цветов была основана на ошибочных предпосылках и наивных представлениях о структуре вещества, но механизм образования дополнительного цвета (то есть цвета предметов, которые видит наш глаз) описан им, в сущности, верно. Руководствуясь своей теорией, он сумел, впервые в России, опытным путем создать стекло разных цветовых оттенков. Уже 15 августа 1751 года он пишет Шувалову: «Его сиятельство граф Михайло Ларионович Воронцов по своей высокой ко мне милости изволил взять от меня пробы мозаичных составов для показания е. в…» Месяцем раньше он просит канцелярию пристроить к химической лаборатории дополнительный «покой» для мозаичных работ. Здесь Ломоносов, по словам Штелина, «приступил к изготовлению изумитьельного запаса цветных стеклянных сплавов всех оттенков, о которых только можно подумать; начал разрезать их на мелкие и мельчайшие кубики, призмочки и цилиндрики и первым удачно сложил из них образ Божьей Матери по оригиналу Солимены [109]109
  Пьетро Солимена(1657–1747) – известный итальянский художник.


[Закрыть]». Эта мозаика была поднесена императрице в день ее тезоименитства. Затем был выполнен портрет Петра Великого по оригиналу придворного художника петровских времен Таннауера. Поскольку сам Ломоносов никогда толком рисованию не учился, Академическая канцелярия, по его просьбе, прикомандировала к нему двух учеников Академической рисовальной школы – Матвея Васильева и Ефима Мельникова. Васильев (сын матроса, родился в 1732 году) с годами стал «мастером мозаичного набора»; последняя дошедшая до нас его работа датируется 1769 годом, а умер он в начале 1780-х.

Тем временем Ломоносов, пользуясь успехом своих первых мозаик, уже осенью 1752 года подает «Предложение об учреждении здесь мозаичного дела».

«Главное к сему делу надобно иметь материю, то есть мозаичные составы, которые через Божию помощь всех цветов с тенью и светом выисканы, для чего учинено мною 2184 опыта в огне и можно оных составов делать здесь желаемое количество из здешних материалов. Доброта изобретенных здесь составов ничем не уступает римским…»

Среди ломоносовских стекол было и «превосходное зеленое, травяного цвета, похожее на настоящий изумруд», и «бледнопурпуровое», и «цвета черной печени». Все эти оттенки достигались благодаря добавлению в раствор различных химических реактивов, прежде всего окисей металлов, а иногда и чистого золота.

Исходя из своего опыта, Ломоносов подсчитал, что фабрика во главе с «посредственным живописцем, которому способы мною указаны будут», может делать в год 12 квадратных футов мозаики, «которая представляет образа или портреты. <…> Мозаичных ланшафтов, картушей и других украшений, что делать много легче, нежели лица – может делать 5 и 6 квадратных футов в месяц, а мраморного или гладкого поля и по 15 футов на месяц». Поразителен этот ремесленный взгляд на искусство, которое меряется на квадратные футы.

Фабрику предполагалось укомплектовать вольнонаемными рабочими, числом около 25 человек, с жалованьем от 30 (истопник, чернорабочий) до 250 (составной мастер) рублей в месяц. Всего на ее содержание в год должно было уходить 3170 рублей. Казенная фабрика призвана была создавать мозаичный декор для дворцов и церквей – другими словами, выполнять госзаказ. Однако Ломоносов предусмотрел и коммерческую деятельность: «Если позволено будет делать на продажу мозаичные столы, кабинеты, зеркальные рамы, шкатулки, табакерки и другие домашние уборы и галантереи, то будут сии заводы себя окупать и со временем приносить прибыль…»

Однако вскоре намерения Ломоносова меняются. Теперь он решает завести собственную фабрику. Однако начального капитала у него не было и он по-прежнему нуждался в государственной поддержке. «Письмо о пользе стекла», кстати написанное и представленное Шуваловым императрице, ходатайство фаворита, поддержанное вице-канцлером и свойственником Елизаветы, – все это, как и предполагалось, сыграло свою роль, и 16 декабря 1752 года Ломоносов, «аки первый в России тех вещей секрета сыскатель, за понесенный им труд», получил на тридцать лет монополию на производство цветного стекла в России и государственный кредит на заведение фабрики (который, заметим, так никогда и не был возвращен). Кроме того, фабрика на десять лет освобождалась от внутренних пошлин (они еще не были отменены).

Шестнадцатого марта последовал новый указ, содержание которого сам Ломоносов излагал в письме Эйлеру так: «Императрица пожаловала мне в Ингрии 226 крестьян с 9000 югеров (принимая за югер площадь в 80 сажен в длину, 30 в ширину) земли, так что у меня достаточно полей, пастбищ, рыбных ловель, множество лесов, 4 деревни, из которых самая ближняя отстоит от Петербурга на 64 версты, самая дальняя – на 80 верст. Эта последняя прилегает к морю. А первая орошается речками, и там, кроме дома и уже построенного стеклянного завода, я сооружаю плотину, мельницу и лесопилку, над которой возвышается самопишущая метеорологическая обсерватория…»

Этому предшествовали долгие хлопоты. Ломоносову пришлось самому ехать в Москву, где в то время находилась императрица, а с ней Разумовский и Шувалов. «Для сего Ломоносов просил из Канцелярии отпускного письма, но Шумахер отказал, что он без президентского повеления дать не смеет. Но как зимний путь уже стал худеть, и Ломоносов думал, ему от президента тоже отказ будет и дело его весьма продлится, то испросил он позволения из Сенатской конторы, от князя Голицына, пашпорт и в Москву поехал к президенту, извиняясь своей законной нуждой». Расчет оказался верен – профессор-стеклодел был принят милостиво, удостоен аудиенции, и его просьбы были удовлетворены.

Земля, о которой просил Ломоносов, была отведена к западу от Ораниенбаума, на болотистой и малопригодной для земледелия равнине между Финским заливом и Ижорской возвышенностью. Из 2110 десятин 1035 саженей земли свыше 1539 занимал лес. Но по территории протекала быстрая и чистая река Рудица, а значит, можно было построить водяную мельницу для измельчения породы и работающую на водяной силе лесопилку. Здесь числилось 211 (а не 226) ревизских душ, в том числе на Коважской мызе (в деревнях Шишкиной и в Калище) —165, на Каревалдайской (или Горье-Валдайской) мызе (деревни Перекусиха и Липовая) – 34, а в Усть-Рудице, где, собственно, и строилась фабрика, – всего двенадцать душ.

Так сын государственного крестьянина стал помещиком. Впрочем, не совсем. Крестьяне были приписаны к заводу, а не к личности владельца. Мануфактуры и фабрики, которые начали активно развиваться в России при Петре и его преемниках, страдали от недостатка рабочих рук – особенно с тех пор, как запрещено было принимать на них «беспашпортных» бродяг. Выход был прост: казна «дарила» владельцам перспективных фабрик целые деревни, превращая государственных крестьян в заводских крепостных. Продавать отдельно от фабрики их было нельзя, использовать на барской запашке – тоже. Из каждой «заводской деревни» поставлялось определенное количество работников на завод: в том и заключалась мирская повинность. Фабричный крепостной лишался земельного надела и жил на выплачиваемое ему жалованье. Фактически он был рабом фабрики.

Ломоносов быстро и с удовольствием вошел в роль заботливого и рачительного хозяина. В мае 1753 года он пишет прошение о том, что в пожалованных ему Коважской и Каревалдайской мызах (составивших усадьбу Усть-Рудица), «в постройке… фабрики и заготовлении на то лесов… чинится мне великое помешательство». Дело в том, что там стоит постоем Белозерский пехотный полк, который рубит лес «на сделание к полковым надобностям колес и на курение смолы» и к тому же отвлекает на свои нужды крестьян с их лошадьми. Ломоносов просит освободить его деревни от постоя и запретить рубку его лесов. Другое его прошение, поданное в сентябре 1754 года, показывает, что 165 душ на Коважской мызе числились лишь на бумаге: 90 душ мужеска пола с семьями фактически жили в деревнях Савалшино и Голобовицы, куда были переведены по малоземелью. Теперь от них потребовали вернуться на прежнее место, что означало для них «крайнее разорение». Но Ломоносов, которому не нужно было столько рабочих на фабрике, просил оставить этих крестьян в Савалшине и Голобовицах, а вместо поставки работников на фабрику брать с них оброк. Все эти ходатайства были удовлетворены. Позднее Голобовицы были «пожалованы» камергеру Скворцову, и между скворцовскими и ломоносовскими крестьянами начались «споры» из-за земли. Тогда (в 1761 году) Ломоносов добился того, чтобы на его крестьян (40 душ) были на скворцовской земле особо отмежеваны наделы.

Зачем Ломоносову нужны были все эти хлопоты? Первый и, казалось бы, самый очевидный ответ: он надеялся получить прибыль, разбогатеть и приобрести независимость от академического начальства. Общение с Петром Шуваловым открыло ему выгоды крепостной индустрии. Деньги нужны были на научную работу, эксперименты, строительство лабораторий. В знаменитом письме Шувалову от 10 мая 1753 года Ломоносов, рассказывая о своей трудной юности и уверяя мецената, что и сейчас, получив собственное имение, «от наук не отстанет», прибавляет: «Ежели кто еще в том мнении, что ученый человек должен быть беден, тому я предлагаю в пример с его стороны Диогена, который жил с собаками в бочке и своим землякам оставил несколько остроумных шуток для умножения их гордости, а с другой стороны, Невтона, богатого лорда Бойла, который всю славу в науках получил употреблением великой суммы, Волфа, который лекциями и подарками нажил больше пятисот тысяч и сверх того баронство, Слоана в Англии, который после себя такую библиотеку оставил, что никто приватно не в состоянии купить, и для того парламент дал за нее двадцать тысяч фунтов штерлингов». Ученые XVIII века добывали средства для своих исследований самыми разными способами – от Лавуазье, который был королевским откупщиком (и впоследствии, при Робеспьере, вместе с другими королевскими откупщиками принял смерть на гильотине), до сэра Уильяма Дампира, выдающегося океанографа и притом знаменитого флибустьера.

Но были и другие мотивы. Ученому хотелось продемонстрировать императрице и ее окружению те чудесные возможности, которые дает наука… А в России XVIII века технические открытия могли быть востребованы лишь в двух областях – в армии и в придворном быту. Ломоносов понимал: лучшей пропаганды науки, чем мозаики, украшающие дворцы и церкви, не найти. Впрочем, идея украсить всю страну яркими и способными сохраниться на века картинами, сделанными из чудесных цветных стекол, была близка и его собственному сердцу.

Мозаика, как вид искусства, обладает несколькими специфическими особенностями. Во-первых, она требует больших затрат и разнообразного, технически сложного, а потому коллективного труда. Во-вторых, она гораздо лучше защищена от разрушений, чем живопись, и может без повреждений простоять многие века. Поэтому мозаичное искусство процветало в обществах с высоким уровнем монополизма, в которых есть кто-то (обычно – государственная власть), способный вложить огромные средства в «монументальную пропаганду»; в обществах, где статус художника-одиночки сравнительно невысок; в обществах либо очень старых, привыкших мыслить тысячелетиями, либо молодых, но очень высоко себя ценящих и нацеленных на долгое существование. Такой была Византия, таким был до известного момента Советский Союз (вспомним мозаичные украшения сталинских станций метро и домов отдыха). Была ли такой империя Петра I и его первых преемников? В некоторой степени – да.

Новый статус и новые занятия Ломоносова позволяли ему еще более дерзко вести себя с Шумахером. 15 марта 1753 года советник Академической канцелярии писал Тауберту: «Г. советник Ломоносов весьма несправедлив, когда на меня жалуется: не я с ним, а он со мной поступил невежливо. Если он под невежливым обхождением разумеет то, что не все делается по его воле, в нарушение права и справедливости, в таком случае я должен согласиться, что поступил очень невежливо. Его лаборатор подал в канцелярию доношение с просьбою об отпуске его в Москву, по своим делам… Канцелярия решила его отпустить. День спустя является ко мне в канцелярию г. советник Ломоносов и передает мне на словах, чтобы я выдал лаборатору на прогоны две лошади, так как он посылает его в Москву по своим мозаическим делам…» Шумахер отказал. «Не очень гордитесь, сказал Ломоносов, я сам такой же полковник, как и вы! Я возразил, что я не полковник, а советник канцелярии, где он ничем не может мне повелевать». Не зря Шумахер так возражал против производства академиков в сколько-нибудь высокие чины, и не случайно Ломоносов так этого добивался… Письмо Шумахера любопытно заканчивается: «Г. Ломоносов может действовать против меня как он хочет, но я всегда скажу, что у него был бы хороший ум и что он стоял бы высоко по своей науке, когда бы притом оставался вежливым. Надменность, скупость и пьянство такие пороки, которые многих довели до несчастия…» Скупостью Ломоносов, кажется, никогда не отличался – скорее был склонен к противоположному пороку. Вероятно, Шумахера раздражало то, что человек, только что получивший четыре тысячи рублей из казны, не желает за счет этих денег оплачивать командировки своих сотрудников.

Фабрика открылась в мае 1754 года. Она состояла из деревянной лаборатории с восемью печами, предназначенными «для откалки деревянной посуды, для кругления бисеру, для делания пронизок и для тянутья материи на мозаику», собственно мозаичной мастерской (состоящей из пяти комнат), плотины с мельницей и служебных построек (слобода для фабричных людей, кузница, «дом для приезду»). Всего на фабрике работало 16 квалифицированных рабочих и 15–20 человек «для грубых работ».

За двенадцать лет ломоносовская фабрика выполнила пятнадцать работ – девять портретов (два Петра I, два Елизаветы Петровны, Петра III, его матери Анны Петровны, Екатерины II, Г. Г. Орлова и П. И. Шувалова), две иконы Богоматери, «нерукотворный Спас», «Александр Невский», «Апостол Петр» и композицию «Полтавская баталия». Ломоносовские смальты отличаются по характеру от итальянских; манера набора тоже не похожа была на принятую в Италии XVIII века: Ломоносов стремился не имитировать живопись, а, напротив, подчеркивать своеобразие мозаики как вида искусства. Сочетание крупных декоративных красочных пятен, набранных крупными смальтами, в самом деле, создает впечатление смелости и монументальности, напоминая древние шедевры Константинополя и Равенны. Но мы не знаем, входил ли этот эффект в намерения мозаичистов. Возможно, Ломоносов и его мастера просто были недостаточно искусны поначалу? Во всяком случае, современниками это воспринималось именно так. Штелин, который был постоянным сотрудником и советником Ломоносова в ходе мозаичных работ, вспоминал, как он, когда Ломоносов показывал в начале 1753 года первый портрет Петра I графу Разумовскому, «отвел графа на 10 шагов назад и сказал Ломоносову, что он никому этой вещи не должен показывать ближе – так заметны были светлые заполненные замазкой швы между кусочками смальты, они отчетливо были видны даже за шесть шагов». С годами, особенно в портретных работах, ломоносовские мозаичисты все чаще обращаются к миниатюрной технике, пользуясь не колотой, а тянутой, набранной «ленточками» смальтой. Однако мастерство Матвея Васильева и его товарищей часто обесценивалось невзыскательностью при выборе живописного оригинала. Особенно печально сказалось это в «Полтавской баталии».

В 1758 году Ломоносов выступил со смелым проектом: он предложил украсить мозаичными панно Петропавловский собор. Дело в том, что собор сильно пострадал двумя годами раньше во время грозы, обрушившей его первоначальный шпиль, и нуждался в реставрации. Ломоносов предлагал воспользоваться этим для реконструкции внутреннего убранства постройки Трезини.

Проект включал тридцать четыре огромных «картины»: нижняя изображала эпизод из жизни императора, верхняя, над ней расположенная, – параллельный сюжет из Библии.

«Начатие службы великого государя, где представить его как двенадцатилетнего младенца в солдатском простом мундире с ружьем между рядовыми солдатами: перед ним брат его, государь царь Иоанн Алексеевич и родительница государева с фамилиею и с патриархом уговаривают его, чтобы он в чертоги свои возвратился и берег бы своего здоровья; он представляет, что должность его так требует. Наверху история, как Христос Петра и прочих апостолов учит смирению. В разделении надпись: Кто хощет быть из вас болий, да будет всем слуга».

И так далее. Над «историей начинающегося флота» – Христос, ходящий по морю, «аки по суше». Связь между нижним и верхним панно не всегда столь очевидна: зачастую перед нами прихотливые ассоциации, рожденные в сознании барочного ритора и поэта.

«Зачатие и строение Санкт-Петербурга, Кронштадта и Петергофа. Наверху – разговор Петров после преображения со Христом. В разделении: Господи, сотворим здесь три сени – Тебе, Моисею и Илие. Внизу – лапидарным стилем сень Христова, то есть помазанникова столица Санкт-Петербург, сень морепроходца Моисея – Кранштат; сень отшельника – Илии – Петергоф».

Кроме парных панно, предлагалось выполнить меньшие по размеру мозаики аллегорического характера, изображающие Славу, Вечность, Правду и т. д. Между ними Ломоносов задумал поместить серебряные статуи тоже аллегорического характера. Но это было лишь приложение к главному – композициям из цветного стекла.

О реакции профессоров на это предложение Штелин говорит кратко: «Никто не отважился что-либо сказать во избежание ссоры, но лишь только изобретатель вышел – поднялся общий хохот и оханье».

Проект был внесен Шуваловым в Сенат и, конечно, одобрен (с фаворитом спорить не решались, хотя идея украсить главный собор страны «стекляшками», конечно, веселила сенаторов не меньше, чем академиков). Работы начались, однако, лишь два года спустя.

Ломоносов задумал свой проект как писатель, а не как художник. В его сознании не возникало цельной визуальной картины: он мыслил сюжетно. На самом деле трудно представить себе, как выглядел бы собор, украшенный мозаиками. Но то, что в состоянии сконструировать наше воображение, оказывается подозрительно близким к явлению, которое в XX веке назовут китчем. И, к сожалению, мозаика «Полтавская баталия», которую мы видим ныне на лестнице здания Академии наук в Петербурге, не опровергает этого представления.

Эскиз был заказан Бухгольцу, «городскому живописцу» и портретисту, не имевшему опыта исторической живописи. В помощь ему были направлены ученики Рисовальной школы. Эскиз, созданный этим коллективом, был довольно халтурным. Вялая композиция, аляповатый колорит – не говоря уж о совершенно непропорциональном коне-мутанте, на котором восседает царь. Штелин «по чести просил его (Ломоносова) не начинать мозаики с этой жалкой картины», обещая пригласить хорошего художника из Италии. Придворные живописцы-декораторы, итальянцы Джузеппе Валериани и Стефано Торелли, оба европейские известные мастера, – не скрывали своего отношения к эскизу Бухгольца и удивлялись сумасшедшему профессору, который «хочет делать мозаику с эдакого дерьма». Но Ломоносов торопился и экономил отпущенные деньги. Он знал от Шувалова то, чего, возможно, не знали доподлинно другие: Елизавете оставалось жить считаные месяцы, а вкусы ее наследника не поддавались предсказанию.

Художники и наборщики мозаики (два мастера, два ученика и пять крестьян из Усть-Рудицы) были переведены в Петербург, в ломоносовскую усадьбу на Мойке. Во дворе, рядом с химической лабораторией, была оборудована и мозаичная мастерская. Хозяин дома теперь часто болел, и ему трудно было постоянно ездить в Усть-Рудицы. Там оставалась лаборатория по изготовлению смальт, которой ведал Иоганн (Иван Андреевич) Цильх, ломоносовский шурин. По свидетельству Ломоносова, Цильх «дошел в своем искусстве столь довольного совершенства, что никто в Европе лучших успехов показать не может». Сам ученый в последние три года жизни в производство стекол «головой не вступался, а производил все оный мой шурин».

К июню 1764 года огромная картина (две сажени высотой и две с половиной в длину) была, наконец, закончена. Престол давно занимала Екатерина. Вместе со всеми сенаторами она осматривала «Полтавскую баталию» в ломоносовской мастерской и вроде бы осталась довольна. Как добавляет Штелин: «Месяца за два до смерти Ломоносова я повез посмотреть эту вещь министра римского императора – князя Лобковича. Ломоносов, у которого были опухшие ноги, велел принести себя в креслах и был вне себя от радости, когда князь Лобкович его заверил, что заплатил в Риме 20 000 скудо за две мозаики, из которых каждая была в половину этой.

На обратном пути, однако, в экипаже князь сказал мне: „Да, 20 тысяч скудо я, правда, заплатил в Италии за каждую мозаику, но это были в 20 раз лучшие работы по композиции, краскам и мозаике“».

Ломоносов умер, веря, что, по крайней мере, «Полтавская баталия» займет свое место в соборе. Мозаичное дело перешло в собственность его жены. По завещанию Ломоносова, изготовлением смальт по-прежнему ведал Цильх, технологией набора – Васильев. Но почти сразу же начались тяжелые конфликты.

Седьмого сентября 1765 года Елизавета Ломоносова пишет Крамаренкову – секретарю Р. Л. Воронцова: «Все дело в том, что данные на нашу фабрику казенные люди сговорились все вообще более не работать и меня не слушаться, как то они уже с два месяца вовсе гуляют.

По некоторым наглым и непристойным поступкам от оных людей, у коих Матвей Васильев предводителем, принуждена я была на них жалобу произвесть у его превосходительства Ивана Ивановича Бецкого, только вместо того, чтобы мне дать сатисфакцию, усмотрела я через разговоры его секретаря, что может быть на уме отнять не только мозаичную работу, но и собственную нашу фабрику…

Но все сие происходит от происков Васильева. Он по судебным местам и по всему городу, а особливо к Ивану Ивановичу и его секретарю бегает, называя себя главным мастером и главным командиром над мозаичными работами, и при том о себе сказывая, будто все рецепты к составлению разноцветных стекол знает…»