Текст книги "RUтопия"
Автор книги: Вадим Штепа
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)
Рейв-культуру, строго говоря, нельзя назвать западной. Это принципиально синкретическая культура, продукт разложения и перерождения европейской культуры и смешения ее с культурными практиками стран Востока. От Запада в ней – только электронная техника, используемая для создания и воспроизведения звука и иллюминации танцпола. В самой же музыке, и философии, которая выстраивается вокруг этой музыки, ничего западного нет. Как раз наоборот – эта музыка по-настоящему «срывает башню», взламывает и сметает западную рациональность, – особенно, если речь идет о психоделических разновидностях электронной музыки. А некоторые направления этой культуры (скажем, гоа-транс) прямо ориентированы на экзотические восточные культы и слегка преображенную электронными ритмами этническую музыку. Словом, здесь мы видим прямую экспансию Востока на Запад.
Однако было бы преувеличением утверждать, что электронная музыка это некий новый «голос Востока». В эпоху постмодерна и глобализации восточно-западное противостояние или теряет, или решительно меняет (→ 1–9) свой смысл. А место электронной музыки в культуре сродни расположению мистической Руси на географической карте мира (→ 3–1):
Западный человек знает либо эгоизм и крайний индивидуализм, либо единство команды, стаи, порождаемое страхом, муштрой и дрессировкой. Людям восточных культур знакома еще одна крайность – полное, безвозвратное отрицание собственной индивидуальности, слияние с неким безличным мировым духом, превращение в зомби, раба непонятных сверхчеловеческих сил. Рейв не приводит ни к тому, ни к другому – он близок к особому, русскому, православному по своей природе переживанию соборности, единства во множестве, которое лежит в основании символа Троицы. Когда разные, непохожие друг на друга личности, – суверенные, самостоятельные и свободные, – способны тем не менее переживать, ощущать, видеть внутренним взором некую общую духовную сущность, источник света, который в равной мере принадлежит им всем.
* * *
Электронная музыка, как часть культуры постмодерна, зачастую не изобретает собственные мелодии, а производит техно-обработки – ремейки и ремиксы – симфонических, фольклорных или рок-композиций. И за это от деятелей и идеологов «традиционной культуры» (хотя это всего лишь культура эпохи модерна) обычно получает упреки во «вторичности», а то и «паразитизме». Парадокс, однако, состоит в том, что эти ремейки иногда оказываются «более оригинальными, чем оригиналы», яснее и глубже передают их исходный message. Классическим примером здесь является творчество словенской группы «Laibach», чьи обработки композиций таких культовых групп, как «Pink Floyd» и «Europe», вызвали у самих участников этих групп удивленную реакцию: «Вы сказали больше, чем мы». Хотя все тексты оставались без изменений…
Такая игра, более похожая на реальность, чем сама реальность, многих пугает. Поэтому музыканты «Laibach» вынуждены постоянно пояснять свою позицию журналистам, остающимся в плену модернистских стереотипов:
– На обложках ваших компактов и на ваших плакатах присутствуют элементы, характерные для пропагандистского нацистского искусства и соцреализма. Во время концертов вы используете черные военные мундиры и другие тоталитаристские символы, демонстрируете слайды с ужасами войны. Ваша музыка обнаруживает увлечение немецкими и русскими популярными песнями, в текстах присутствуют русский и немецкий языки…
– Вынужден остановить тебя, чтобы пояснить некоторые вещи. Я ничего не знаю про черные мундиры. Мы выступаем в сшитых специально для нас костюмах, это не мундиры. В своих произведениях мы используем немецкий, русский, словенский, сербский, хорватский, французский, итальянский, английский, болгарский, японский и другие языки народов мира. Да, мы используем пластические решения, характерные для соцреализма, а также некоторые элементы немецкого искусства времен националистического социализма. Здесь необходимо заметить, что нас вдохновляет в не меньшей степени английское, французское и американское искусство. Мы никогда не были одномерной группой. LAIBACH / NSK – это транснациональный, транскультурный проект. Мы не можем себе позволить работать на такую территорию, как Словения, где живет лишь 2 млн. человек. Кроме того, нас нельзя обвинить в том, что мы интересуемся только одним периодом в истории человечества. Нас интересует история мира от его начала, в особенности история утопической мысли.
– Не опасаетесь ли вы, что ваше творчество может быть не так понято публикой, что кто-то может увидеть в нем увлечение фашизмом, а не рефлексию на тему угрозы тоталитарных систем?[45]45
Характерный вопрос представителя шоу-бизнеса! Апелляция к «низменным вкусам публики» вместо желания понять самого музыканта.
[Закрыть]– Не хотелось бы, чтобы кто-нибудь подумал, что я сравниваю нас с такими людьми, как Джордано Бруно, Галилей, Коперник, но у этой тройки возникали те же проблемы, что и у нас, разница лишь во времени. Все творческие люди, которые вкладывают в свое занятие все свое сердце, посвящают ему всю свою жизнь, не должны задавать себе подобных вопросов. По-видимому, мы никогда не сделаем ничего одномерного, легкого для интерпретации.[46]46
«Материализация утопии». Интервью с Иваном Новаком. Журнал «Legion», № 5, 1997.
[Закрыть]
Группе «Laibach» и по стилю, и географически близко такое популярное музыкальное движение, как сербский турбофолк, представляющий собой танцевально-электронную обработку национального фольклора. Вообще, в плане тенденций развития электронной музыки довольно большой интерес представляет именно это парадоксальное сближение новейших технологий и этнофольклорного наследия.
При этом, как справедливо уточняет близкий группе «Laibach» словенский философ Славой Жижек,
этнизация не имеет ничего общего с возвратом к старым традициям. Это феномен постмодерна.
Это довольно тонкая грань. В отличие от всевозможных консервативных движений, стремящихся сохранить изоляцию культур друг от друга, этноэлектронные эксперименты формируют новое глобальное сознание. Но глобальное не в смысле некой унификации, а именно глокализации (→ 1–8), пробуждающей специфику всех мировых культур. Именно это направление называется World Music (хотя за «world music» и пытается выдать себя глобально стандартная попса). Оно берет начало с французских проектов «Enigma» и «Deep Forest», которые впервые соединили техноэлектронный «мейнстрим» с этническими мотивами экзотических для современной Европы народов и эпох – и к их собственному удивлению именно этот синтез оказался сверхпопулярным. Хотя никакого изначального расчета на «чарты и рейтинги» у них не было.
Однако с тех пор никакие искусственные поделки шоу-бизнеса в этом направлении успеха не имеют. Для того, чтобы делать такую музыку, надо обладать особым слухом и чуткостью, понимать ее специфическую философию. Вот как ее выражает лидер питерской этно-трансовой группы «Оле Луккойе» Борис Бардаш:
Этническая музыка – это возвращение к корням. И корни эти, если земля круглая, находятся в центре. Они из одного источника. Есть очень похожие вещи в самых разных культурах. Это то биологическое и духовное начало, которое в принципе объединяет человечество. Удачное было выражение про нашу музыку – фольклор из ниоткуда. Он не имеет конкретного адреса.
Этно-психоделическая музыка «Оле Луккойе» – это поток причудливо переплетающихся звуков, соединяющих в подсознании настоящую реальность с далеким прошлым и одновременно с неведомым будущим. Этот поток сметает и географические границы. Если присмотреться к посетителям их концертов, можно наблюдать удивительный процесс перевоплощения людей в «иных себя», открывающих неизведанную сторону своего «я». В такт музыке они поначалу совершают робкие ломаные движения. Затем робость постепенно исчезает, и появляется углубленное следование ритмическому рисунку. И удивительнее всего наблюдать, как люди, выросшие в современных космополитических мегаполисах, вдруг начинают в точности воспроизводить ритуальные танцы древних и далеких от них народов. Утопия воплощается «здесь и сейчас»!
Бардаш раскрывает природу такого инициатического воздействия своей музыки:
Наш путь интуитивный. Не бывает случайностей. Все, с чем ты сталкиваешься по ходу своего путешествия, либо появляется в музыке, либо нет. В один момент я понял, что жизнь – это сказка, вернее путешествие по сказке. В буквальном смысле: пойди туда, не знаю куда. И все мы – герои этой сказки. Встречаем и чудовищ, и добрых волшебников, и разные силы нам помогают или мешают.
Но эта сказка возникает, увы, пока только на концертах – и не в силах магически преобразить всю окружающую «реальность». Как и другие культовые музыканты, «Оле Луккойе» четко осознает свою инаковость и угнетающую внешнюю зависимость от власти медиа-пирамид:
– Вы востребованы на Западе и не очень – в России. Почему?
– Там мы гастролируем в рамках альтернативной музыки. Есть определенные студии, фестивали, клубы, публика. А у нас… После всех этих кризисов какое-то странное впечатление. Осталось несколько монстров, которых никто не свалит, типа «Аквариума». Остальным заправляет шоу-бизнес. Вводятся дурацкие понятия «формат-неформат» трехминутных песен. А у нас песни по семь минут. Так что ж теперь? Нет ни одной альтернативной радиостанции. Существует единственный на всю страну питерский музыкальный фестиваль «Скиф». Хорошо хоть клубы есть, и то только в Питере и Москве. Жизнь в огромной стране диктуется через радио и телевидение. Я не хочу никого сравнивать. То, что вчера было альтернативой, сегодня становится попсой. Но должно быть разнообразие. А у нас очень неинтересная музыкальная картина.
Этой печальной картине, видимо, суждено сохраняться до тех пор, пока Россия остается централизованным государством с его повсеместным насаждением единого стандарта культурной деградации – дебильная попса, гопнический «русский шансон», портупейный «патриотизм»…[47]47
Интересно, что, к примеру, в английской музыке напрочь отсутствует такое российское явление, как попса. К категории «pop-music» там относят «Beatles», «Queen», все направления брит-попа – т. е. все-таки музыку.
[Закрыть] До тех пор «птичий язык», на котором поет «Оле Луккойе», и многие другие оригинальные проекты будут считаться «неформатом». А в поисках новизны молодые таланты вместо прямого общения с себе подобными во всем мире будут, как слепые щенки, упираться во все те же московские «чарты» – и разменивать потенциал своей возможной культовости на пластмассовые погремушки из «фабрики звезд»…
Эта тотальная централизация порождает у творческих людей со всей России иллюзию того, что они могут полноценно реализоваться «только в Москве» – хотя там они, наоборот, лишь растворяются и безвозвратно утрачивают собственную уникальность, подгоняя ее под усредненный «формат» шоу-бизнеса. А сохранить эту уникальность и более того – развернуть в глобальном масштабе, удается лишь тем проектам, которые ценят культурную специфику своего региона. Такова, к примеру, карельская группа «Müllarit», более известная за пределами России и проводящая в Петрозаводске ежегодный фестиваль «Фолк-марафон», на который съезжаются десятки команд из самых разных стран. Такова и тувинская «Ят-Ха», синтезировавшая горловое пение аборигенов Сибири и староверческий фольклор, традиционные местные инструменты и техно-аранжировки. Неслучайно ею интересуются самые «продвинутые» английские и американские лейблы World Music, и очень символично название ее нового альбома – «Слияние океанов». Так – под музыку шаманского транса – границы действительно стираются, и «провинцией» в наступающем мире оказываются «столицы» прошлой эпохи…
* * *
Электронная музыка эффективно воздействует на образное мышление и потому пробуждает волю к открытию альтернативных, утопических пространств. Они могут быть как виртуальными (созданное группой «Laibach» государство NSK (→ 1–5)), так и вполне реальными географическими точками (хотя и с сюрреальной репутацией).
В середине ХХ века, пока деление мира на «Восток» и «Запад» еще казалось актуальным, а западная творческая молодежь искала восточную «нирвану», таким открытием стал индийский штат Гоа. В 60-х годах там образовалась стихийная колония хиппи, нашедших себе убежище от бдительного ока своих «либеральных» государств – а гандистский режим Индии отнесся к этому «нашествию» вполне комплиментарно. И хотя с тех пор сменилось уже не одно поколение, изменилась и политика самой Индии, попытавшейся превратить Гоа в «стандартный» курорт, эта коммуна существует и поныне. Ее психоделическая природа оказалась настолько устойчивой, что стилевая трансформация рок-н-ролла 60-х в транс-музыку 90-х там произошла практически незаметно и как бы сама собой. Тогда как повсюду эта перемена сопровождалась известным соперничеством, а имидж рокера и рейвера существенно отличался…
Но все же главным примером «воплощенной утопии» музыки является на сегодняшний день остров Ибица, «отвоеванный» у консервативной католической Испании его собственным божеством, по имени которого он и назван. Зовут его довольно рискованно по меркам русского языка – Бес. Это древнеегипетский бог эротизма и развлечений, но также – от природы не уйдешь – покровитель младенцев и рожениц.
Этому острову присущ особый магнетизм: постоянное, концентрированное присутствие на нем людей творчества – музыкантов, писателей, художников, философов, артистов, архитекторов, дизайнеров – создало ему совершенно уникальную энергетическую ауру. Кажется, что там даже не остается места для фантазии – потому что все творческие образы имеют шанс воплотиться. Созданию такой волшебной среды остров обязан именно музыке, льющейся там в сотнях разнообразнейших клубов. Ибица – это родина клубного движения и фактический лидер мировых музыкальных мод и тенденций.
Начиналось это все в те же «блаженные» 60-е и не обошлось без определенной сакральной инспирации. Эту роль сыграл знаменитый индийский гуру Ошо Раджниш, который заложил основы мировоззрения «dance generation». Вот как описывают эту историю его сетевые последователи:
Движение «Osho Sannuasins» явилось тем жизненно важным звеном, которое связало контркультуру острова Ибица 60-х годов и электронную танцевальную субкультуру 90-х. Если вкратце, то сам Ошо был выдающимся поклонником Ницше, который сочетал идеалы Буддизма и Зобры, празднуя и утверждая Жизнь («я верю в Бога, который танцует!» – говорил он); что и привлекало множество молодых, творческих и состоятельных новообращенных. И когда в 1984 году консервативные про-рейганские власти запретили и закрыли американскую коммуну Ошо в Орегоне, многие его последователи устремились на Ибицу, в исключительное место для взращивания любви и свободы. Последователи движения поощряли всевозможные тусовки, принимали самое активное участие в жизни ночных клубов и продвигали различные «современные» средства для самопознания, привезенные из Штатов (в том числе использовали MDMA для медитаций и терапии тела). Несмотря на то, что экстази уже некоторое время находилось в обращении в близких к клубным кругах Англии, именно слияние последователей Ошо и европейских клабберов конца 80-х на Ибице дало мощный толчок тому, что широкие европейские массы (переживавшие тогда тяжелые времена неолиберального капитализма) открыли для себя MDMA. Легендарное «озарение», которое посетило в 1987 году DJ-ев Paul Oakenfold и Danny Rampling, только начинавших тогда свою звездную карьеру, стало поворотным моментом в истории клубной культуры. Последовавшая за этим кислотная «рейволюция» 90-х стремительно преобразовала всё то, что ещё недавно считалось стилем «от underground» в привычный для обывателя mainstream. Конечно же, и здесь преуспели англичане, выступающие в роли законодателей клубной моды.
Ибица сегодня это… все те, кто разделяет чувство неудовлетворенности от жизни где-либо еще в этом мире. Это те, кто ищет новые пути существования человека в гармонии с природой, вдали от потребительской одержимости остального мира. Современная трансформация Утопии в предмет коммерческого потребления свидетельствует о противоречивых чувствах вожделения и отторжения так называемого «андеграунда» остальным, привычным миром обывателей. Каждый год миллионы людей приезжают сюда, чтобы ощутить «свою Ибицу» и понять, является ли она лишь временным «спасением» или заманчивым приглашением-прелюдией к индивидуальному переосмыслению и духовной революции личности.[48]48
«Реальная история о Всемирной Утопии» – http://www.ibiza-tour.ru/realstory.htm
[Закрыть]
Для второго ответа на этот вопрос сама утопия должна быть осмыслена не как благостная мечта, но как вполне реализуемый позитивный проект, многомерный, но в то же время индивидуальный. А «элитарность» этого проекта, его дистанцию от «привычного мира обывателей» надо трактовать не коммерчески, а именно творчески – в противном случае получится то же самое «потребительство», от которого пытаются «убежать». Воплощение утопии предполагает не самоцельную «борьбу андеграунда с мейнстримом», но – создание и развитие собственной, автономной сети прямых коммуникаций и взаимодействий, при минимализации влияния внешнего шоу-бизнеса, политики и прочих отчужденных структур эпохи модерна.
Пример такой «духовной революции» подали в 2002 году сами власти Ибицы, когда, невзирая на коммерческие убытки, отказались от услуг MTV и вообще объявили этой компании статус «нон грата» на острове. Причиной такого решения послужило то, что MTV сочло себя настолько всемогущим распорядителем мировых музыкальных стандартов и стилей жизни, что стало напоминать папскую курию худших времен. Там прошла целая серия жестких антирекламных материалов об Ибице как о «гнезде наркомании и разврата» – причем фарисейский морализм этого «молодежного» канала сочетался со вполне инквизиторскими призывами к европейской полиции «навести там порядок». Даже фашистский режим Франко никогда не диктовал островитянам «правильный образ жизни»! Ибица и на этот раз отстояла свою свободу – хотя отбить наезд этой глобальной медиа-монополии оказалось сложнее, чем театральные окрики каудильо. И число желающих открыть «свою Ибицу» не слишком уменьшилось, но, наверное, это и к лучшему – отсеялись те, кто думает телевизором, а остались настоящие, свободные от «форматов» утописты.
Медиа-паранойя по поводу наркотиков и наркомании глобальна и общеизвестна – однако, в подавляющем большинстве случаев она сводится к призывам ужесточить полицейский контроль или, в случае «либеральных» медиа, создавать «гуманные» клиники для наркоманов, – но крайне редко задается вопрос о социально-психологических причинах этого явления. Потому что вслед за ним пришлось бы поставить вопрос более фундаментальный – насколько здорово само это «здоровое общество», многие дети которого предпочитают любыми путями – вплоть до потери здоровья и жизни – вырваться из рамок навязанной им «реальности»? Ясно, что никакие запреты и душеспасительные проповеди здесь не помогут. Наиболее лаконично и фундаментально, с меткостью афоризма, проблему происхождения наркомании описал хорошо знакомый с молодежной неформальной культурой иеромонах Григорий (В.М. Лурье):
Мiр – это наркотик, который заставляет забыть о настоящей реальности, и притом, наркотик, уже принятый в смертельной дозе.
* * *
«Смешение» всех искусств и стилей, которое иногда выдают за характерную черту эпохи постмодерна, в действительности имеет очень древнюю природу. Так, к примеру, традиционный японский театр «Но» помимо собственно «театральных» жанров – драмы, оперы, балета, пантомимы – включает в себя также воинское и садово-парковое искусство. Но все это называлось одним словом – «Но». Как и у русских скоморохов музыка, литература, театр, цирк вовсе не разделялись, но выступали как разные стороны их творческого мира. Разделение видов культуры и их обособление в отдельные искусства, жанры и стили – это примета эпохи модерна. Однако после нее все искусства начинают воссоединяться вновь. Но уже в иных формах и пропорциях.
На это «воссоединение» обратил внимание еще Вагнер, который ввел термин Gesamtkunstwerk для обозначения будущего «интегрированного искусства», должного воздействовать одновременно на все чувства зрителя и слушателя. Но если с его времен вплоть до рок-эпохи такой эффект мог быть достигнут лишь за счет сложения отдельных искусств (музыка, текст, сценография), то в электронной музыке этот синтез извлекается из нее самой. Эта музыка, из которой успешно «выжато» все словесное, текстовое содержание (оставшееся в предыдущей, рок-эпохе), начинает затем словно бы «разархивироваться», воспроизводя из себя все остальные искусства.
Неслучайно многие стили электроники – транс, эмбиент, хаус – выходят за рамки сугубо слухового восприятия. Музыка создается уже не для того, чтобы только «слушать», но для переживания более объемных и масштабных ощущений. Это особенно характерно для транс-композиций – их замысловатое, причудливое, непредсказуемое течение магнетически увлекает слушателя за собой, вызывая у него живое, почти физическое чувство полета в иной реальности. Эта традиционная медитативная технология довольно успешно освоена многими композиторами и диджеями. Виджеи и демо-группы дополняют музыку соответствующим видеорядом – но не просто в качестве «фона», а словно бы «переливая» звуки в визуальные образы с их собственным сюжетным развитием.
«Фоном», а точнее «сырьем» для этой новой реальности служат все прежние, отдельные друг от друга искусства эпохи модерна. Даже самые «авангардные» фильмы, сохраняющие стандартный игровой «формат», неизбежно проигрывают этому непосредственному созданию образов из цифровой «матрицы». Равно как вся литература, живопись, театр как отдельные искусства становятся либо архаичной экзотикой, либо поцитатно втягиваются в эту виртуальную стихию. Там они синтезируются и преобразуются в мультимедийные клипы, наиболее оригинальные из которых вполне могут нести свой message и даже становиться культовыми. Но их быстрое забвение и смена себе подобными уже никого не смущают – так шаман в процессе камлания не сосредотачивается на отдельных движениях. И психоделический транс, который играет кибершаман поверх рухнувших границ пространства и времени, производит впечатление открывшейся трансцендентности…
Русская метафизическая школа давно исследовала возможности такого открытия. Однако в его оценке мэтры существенно расходятся. Для Юрия Мамлеева эта человеческая способность «реализовать трансцендентность» остается довольно сомнительной, некой майей, иллюзией – поскольку главным субъектом «истинной трансцендентности», на его взгляд, является сама эта принципиально запредельная «Бездна». «По эту сторону» же возможно только какое-то ее «теневое» подобие:
Гейдар Джемаль видит эту проблему иначе, допуская этот «прорыв в трансцендентность» за счет пробуждения субъективного начала в любом «воплощенном существе»:
Но именно такая «трансформация дисгармонии в фантастику» и является сакральной целью музыки. И особенно – танцевальной музыки. На это обратил внимание один из крупнейших поэтов «Серебряного века» Максимилиан Волошин в своей статье «О смысле танца». Учитывая, что эта статья написана еще в 1911 году, в эпоху коммунизма была забыта, но удивительно точно отражает культурную ситуацию сегодняшнего дня, мы несомненно имеем дело с пророческим (→ 2–1) феноменом:
Музыка и танец – это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
Пока мы лишь зрители танца – танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами – вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая – очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.
Ницше сказал: «Когда обезьяна сошла с ума, – она стала человеком». Но счастье было в том, что эта обезьяна начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки – этот «народ неврастеников», каким они были на заре своей истории, – создали век Перикла и Фидия.
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения – это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход – неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что «обезьяна» еще раз готовится сойти с ума…
Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.
Нынешняя танцевальная культура, таким образом, имеет куда больший смысл, чем простое «развлечение» – хотя внешне может выглядеть именно так. Однако электронные «шаманы» и «хлысты», авторы наиболее культовых композиций, вводящих публику из «мiра сего» в метафизический транс, превращающих попсовую дискотеку в сакральное радение, настроены весьма серьезно. Они осознают полную исчерпанность слов прошлой эпохи и внутренне погружены в чуткую интуицию какого-то еще небывалого ритма. Это ритм того самого трансцендентного «взрыва», с которого начинаются все утопии. (→ 1–1) Или, в другом измерении, это ритм шагов мастера, стадии инициации которого посвященный Волошин описывал так:
Чтоб научиться чувствовать,
Ты должен отказаться
От радости переживаний жизни.
От чувства отрешиться ради
Сосредоточья воли,
И от воли – для отрешенности сознания.
Когда же и сознание внутри себя ты сможешь погасить —
Тогда
Из глубины молчания родится
Слово,
В себе несущее
Всю полноту сознанья, воли, чувства,
Все трепеты и все сиянья жизни.
