Текст книги "Избранные комедии"

Автор книги: Тит Плавт

Плавт
Избранные комедии

КОМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ПЛАВТА

«Плавт, родом из Сарсины в Умбрии, умер в Риме. Из-за трудностей с продовольствием он нанялся к мельнику на ручную мельницу и там в свободные от работы часы обычно писал комедии и продавал их…»

«Ведь «Сатуриона», и «Раба за долги», и еще одну комедию, названия которой я не могу припомнить, он (Плавт) написал на мельнице (так сообщает Варрон и многие другие), когда, потеряв на торговых делах все деньги, нажитые трудами в искусстве сцены, без средств вернулся в Рим и для пропитания нанялся к мельнику вертеть жернова…»

К этим двум свидетельствам поздних античных авторов (первое – из «Хроники» христианского писателя Иеронима, второе – из исторического труда знаменитого эрудита Авла Геллия «Аттические ночи») сводятся, пожалуй, все имеющиеся у нас прямые данные о жизни одного из самых прославленных писателей Древнего Рима. Краткие хронологические выкладки Цицерона, скудные упоминания о Плавте у других писателей, глухие намеки, более или менее произвольно извлекаемые разными исследователями из текста плавтовских комедий, – вот все, что мы можем прибавить к ним.

Десятки и сотни страниц посвящены в специальной литературе аргументам, опровергающим или подтверждающим эти сведения. На смену абсолютному доверию пришла остроумная критика скептиков, доказывавших, в сущности, что ничего достоверного мы о Плавте не узнаем. В наше время ученые вновь прониклись большим доверием к источникам, делаются попытки хоть как-то «реконструировать» жизнь Плавта. Одной из таких реконструкций – итальянского исследователя Делла Корте – будем следовать в основном и мы.

Как и большинство римских поэтов, Плавт не был ни коренным римлянином, ни даже латинянином. Его родина – Сарсина в Умбрии, где он родился около 254 года до н. э. Город был завоеван римлянами всего за двенадцать лет до рождения Плавта и, конечно, сохранил еще свой уклад и обычаи, неотъемлемой частью которых был и народный площадной театр, широко распространенный среди италиков (к римлянам он пришел от этрусков). С таким театром и был связан Плавт в молодые годы: об этом свидетельствует само его имя Макций (Maccius) – «облагороженное» Макк (Maccus), а Макк – это одна из характерных масок народной италийской комедии, «ателланы», неудачливый шут, обжора и дурак. Да и другое имя, Плавт – «плоскостопный, большеногий», – возможно, указывает на плясуна-мима. Таким образом, его «труды в искусстве сцены» – это скорее всего ремесло актера, а не служба театральным рабочим, как думали одни, и не поставки театральных материалов, как предполагали другие, исходя из того, что ни актеру, ни тем более театральному рабочему невозможно было накопить денег для торговых операций.

Как Плавт попал в Рим и когда, неизвестно. Может быть, он участвовал в столкновениях с галлами в 220-224 годах до н. э., когда сарсинаты выступали на стороне римлян, и оказался в столице вместе с союзническими отрядами; может быть, его труппа приехала в Рим на очередные игры. Во всяком случае, как автор комедий он выступает в последнем десятилетии III века до н. э. Что до нищеты Плавта, заставившей его наняться на мельницу, то причиной ее было скорее разорение бродячих трупп в Италии, опустошенной нашествием Ганнибала, чем неудачи в торговле. Да и мельница – это скорее всего буквально понятый образ тяжелого ручного труда, обычный у римлян. Во всяком случае, именно в Риме актер Макк стал драматургом Плавтом.

Стяжав успех первыми комедиями, Плавт, судя по всему, на несколько лет замолкает (примерно с 200 по 194 г. до н. э.) Если допустить, что неудачная попытка заняться торговлей в самом деле имела место, то ее надо датировать именно этими годами. После 194 года до н. э. Плавт окончательно посвящает себя писанию комедий. О нем упоминает Цицерон, приводя примеры деятельной старости и говоря: «Как доволен был… Плавт своим «Трукулентом»! И «Псевдолом»!» («О старости», XIV, 50). Умер Плавт около 184 года до н. э.

Несмотря на скудость биографических сведений, судьба Плавта оказалась счастливее, чем у многих античных драматургов. Действительно, мы знаем ничуть не меньше о жизни, например, афинского трагика Агафона или младшего современника Плавта драматурга Марка Пакувия, но ни одна из их пьес не дошла до нас. Лишь десять лет назад мы сумели впервые прочитать цельную комедию Менандра, биография которого известна довольно хорошо. Что же до Плавта, то он относится к числу наиболее «сохранных» поэтов античности. В I веке до н. э. под его именем было известно сто тридцать комедий. Знаменитый ученый Теренций Варрон, которого Цицерон назвал «неутомимым исследователем старины», отобрал из них двадцать одну, признав их безусловно плавтовскими. Семнадцать из этих «Варроновых комедий» («fabulae Varronianae») дошли до нас целиком, три – с большими утратами текста и лишь одна – в отрывках. Таким образом, перед нами значительное, стилистически единое литературное явление, имя которому – комический театр Плавта; с ним и призвана познакомить читателя эта книга.

Эпоха, породившая этот театр, была одной из самых знаменательных в истории Рима и его культуры. В III веке до н. э. Рим, завершив завоевание Италии, выходит на международную арену и сталкивается, как соперник, с эллинистическими монархиями на востоке Средиземноморья и с мощной Карфагенской державой на западе. Борьба с ними становится настолько острой, что под угрозой оказывается само существование Рима, разгромленного вторгшимся в Италию Ганнибалом. Лишь в результате крайнего напряжения всех сил и высокого патриотического подъема удается Риму победить страшного противника. В самом городе перед лицом опасности нобилитет – сенатская олигархия, на протяжении многих лет цепко державшая власть в своих руках, все время идет на уступки плебейской демократии, требовавшей более решительных действий против неприятеля, назначения военачальников, способных повести эти действия, наказания богачей, наживающихся на войне. Именно плебс – мелкие крестьяне, еще не разоренные конкуренцией рабского труда, ремесленники, солдаты несут на себе основное бремя войны. И не случайно как раз во время Второй Пунической войны устанавливается то кратковременное равновесие сил между сенатской аристократией и плебейской демократией, которое явилось предпосылкой расцвета демократического театра Плавта. Оно сохранилось и до конца его жизни, пока фактическим правителем Рима был победитель Ганнибала Сципион Африканский Старший, вознесенный волной народной любви и продолжавший опираться на плебс в своей борьбе против сената за единоличную власть (она пала в 183 г. до н. э.)

В это время оформляется и закрепляется основная политическая и идеологическая доктрина Рима, согласно которой римский народ – populus Romanus – един в своих интересах и стремлениях и высоко стоит над другими народами благодаря присущей ему доблести – virtus. Собственно, считалось, что доблестей у римского народа много: это и верность, и благочестие, и основательность, и, наконец, доблесть воинская. Все они завещаны отцами и дедами, – слова «добрые нравы» и «нравы предков» стали почти синонимами. В пору патриотического подъема, связанного с обороной от Ганнибаловых полчищ, это учение разделялось всеми римлянами, да и позже оно явилось идеологической основой равновесия сил, поддерживавшегося Сципионом. Не случайно первое литературное оформление ему дал в своем эпосе Квинт Энний, поэт, непосредственно связанный со Сципионом.

Наряду с созданием государственной идеологии в культуре Рима происходит еще один важнейший процесс – ускоренное усвоение греческой культуры. Столкнувшись с владеющими высокой эллинской культурой государствами, Рим желает выступать не как община воинственных варваров, а как равноправный член семьи цивилизованных народов. Особенно возросло это стремление в период патриотического подъема, связанного со Второй Пунической войной: утвердив себя силой оружия, Рим желает утвердиться также и духовно, своей культурой. Уже в сороковых годах III века до н. э. сенат в посланиях правителям Этолийского союза в Греции и сирийскому царю Селевку II Каллинику заявляет, что римляне происходят от троянских беглецов – спутников Энея. Претензия на то, чтобы войти в число эллинов, сказалась и в том, что первые своды истории Рима были созданы на греческом языке.

Само это несколько наивное стремление римлян равняться на греков показывает, насколько глубоко уже проникло в Рим греческое влияние. Оно приходило в Рим через этрусков, из Кум и других греческих городов Средней Италии, и прежде всего из Великой Греции (так назывались греческие колонии в Южной Италии), где эллинская культура уже приобрела некоторые общеиталийские черты.1 Таким образом, к моменту непосредственного соприкосновения Рима с Балканской Грецией и эллинистическими монархиями Востока, когда в столицу Италии хлынула широким потоком греческая культура, почва там была уже достаточно подготовлена и новые явления не остались в «сельском Лации» (как говорил Гораций) наносными, чужеродными.

Конечно, процесс усвоения греческой культуры был противоречив. Были в Риме и «грекоманы» (особенно в верхушке общества), которые, по меткому выражению знаменитого историка Т. Моммзена, набрасывались «как на драгоценные сокровища, так и на пустоцвет умственного развития Эллады». Было и чванливое презрение к «гречишкам» с их «пустотой и легкомыслием», охватившее и значительную часть плебса, и многих нобилей. Однако основным и подлинно патриотическим проявлением реакции против «грекоманов» было стремление доказать, что Рим не хуже Греции и в духовном отношении, доказать это не только декларациями о римской доблести, отлично уживавшимися с усвоением самых недостойных греческих нравов, но и созданием отечественной культуры и прежде всего – литературы. Успехи этой работы были таковы, что законной кажется гордость Цицерона, который, оглядываясь назад, подвел ей итоги. Честно признав, что «поздно у нас узнали о портах и переняли их» и что первые латинские писатели «не могли равняться славой с греческими», он пишет дальше: «В какое короткое время, в каком множестве и сколь великие появились поэты, сколь превосходные ораторы! Легко убедиться, что наши всего могли достигнуть, стоило им только захотеть» («Тускуланские беседы», I, 2; IV, 2).

В римской литературе к концу III века до н. э., в сущности, не было жанров и форм, способных вместить новое содержание и выдержать сравнение с греческими образцами. И вот, чтобы создать нечто равное, первые римские поэты стремятся воспроизвести на родном языке жанры и формы, заимствованные у старшего соперника. Дело тут не в «подражательности» римской литературы, о которой так много говорилось в науке прошлого века, – просто римская литература имела уже под рукой арсенал жанров и форм, выкованных в великой кузнице жанров – Греции, где они родились из фольклора, культовых празднеств, исторических и религиозных преданий. Римская литература обратилась к этому арсеналу так же, как позже любая из европейских литератур обращалась к арсеналу литературы античной или же литературы современных, более развитых народов. Греческие жанры пришли в III веке до н. э. в Рим так же, как к нам в XVIII веке, после Петра, пришли из Европы и ода, и эпопея, и трагедия, и комедия; и точно так же они положили начало органическому развитию самобытной и великой литературы. Этот перелом очень точно и ярко определил грамматик и поэт Порций Линий, чьи два стиха сохранил Авл Геллий:

 
В дни второй войны с пунийцем поступью крылатою
Муза в край пришла суровых, диких Ромула сынов.
 

Усвоение началось с тех жанров, которые составляли славу греческой литературы, – эпоса, трагедии, комедии. Хотя театральные представления стали непременной частью религиозных празднеств еще в более раннюю эпоху римской истории, создателем римской драмы явился вольноотпущенник-грек Ливий Андроник, который перевел на латинский язык и «Одиссею» (перевод был сделан сатурнийским стихом – размером старинных исторических песен). В 240 году до н. э. он написал и поставил на празднестве Римских игр первую латинскую трагедию (на греческий мифологический сюжет), а затем и первую комедию. Однако вскоре наряду с греческими сюжетами появляются римские: младший современник Ливия Гней Невий, римский гражданин из плебейского рода, создает трагедии «Ромул» и «Кластидий» на темы из отечественной истории, а затем и эпос о Первой Пунической войне. Прославился Невий и как комедиограф.2 И, наконец, Энний и Плавт, поэты следующего поколения, преемники Невия, уже создают на латинском языке произведения высокого совершенства (первый – эпос, второй – комедии), свидетельствующие об органическом усвоении греческих жанров.

Среди них на протяжении первого века развития римской литературы ведущее место принадлежит, безусловно, жанрам драматическим. Это преобладание связано, очевидно, с тем, что сцена была самым важным средством приобщения к литературе полуграмотной и не приученной еще к чтению публики Рима. Число театральных представлений в Риме после 240 года до н. э. все увеличивается: их дают ежегодно во время четырех празднеств (Римских, Аполлоновых, Плебейских и Мегалесийских игр); кроме того, высшие должностные лица по случаю вступления в должность, триумфа (то есть торжественного въезда в Рим после победы над врагом) и по другим поводам устраивают внеочередные игры, также сопровождающиеся театральными зрелищами. По поручению должностных лиц – магистратов – глава труппы, но большей части состоявшей из рабов (он носил колоритное название «хозяин стада»), покупал у драматурга пьесу и осуществлял ее постановку.

Однако при всем том многие воспринимали театр как иноземную, греческую выдумку, способную лишь портить нравы. Это были прежде всего приверженцы консервативной партии в сенате. Именно они многие годы охраняли закон, запрещавший воздвигать в Риме постоянное театральное помещение, а позже, в 154 году до н. э. провели закон, запрещавший устраивать даже временные сидячие места для зрителей ближе чем на тысячу шагов от городской стены. Лишь в 55 году до н. э. Помпей воздвиг первый постоянный театр в Риме.

С другой стороны, и массовый зритель искал в театре прежде всего развлечения. Трагедия – даже с римским сюжетом – никогда не имела у римлян серьезного успеха. Об этом недвусмысленно говорится в прологе к «Амфитриону»:

 
Что, морщитесь, услышав про трагедию?
(Стих 52)
 

Не случайно во II веке до н. э. после трагедии давали обычно в виде приманки для публики – ателлану, грубоватую народную комедию масок. Даже серьезная комедия не пользовалась успехом, – например, морализирующая комедия Теренция; он сам пишет в прологе к пьесе «Свекровь», что премьера была сорвана, потому что зрители, ожидавшие видеть канатных плясунов и разочарованные, кинулись вон из театра, чтобы смотреть кулачных бойцов. Любопытный эпизод, рисующий вкусы римской публики, приводит и живший в Риме греческий историк Полибий: когда в Рим приехал на гастроли ансамбль греческих флейтистов-виртуозов, слушатели до того соскучились, что устроители зрелища заставили музыкантов, на потеху собравшимся, подраться друг с другом.

Таковы были вкусы публики, для которой писал Плавт.

II

Комедия пришла в Рим из Греции, сохранив и греческие имена персонажей, и названия греческих городов, где происходит действие, и греческие костюмы (недаром еще древние называли эту заимствованную комедию «паллиата» – облаченная в греческий плащ – паллий). И Плавт и Теренций (или позднейшие создатели прологов к их комедиям) нередко сообщают имена греческих драматургов, у которых они заимствовали свои пьесы. Из комедий, собранных в этой книге, две имеют такое указание на источник: для «Хвастливого воина» это греческая комедия «Хвастун», автор которой не указан, для «Ослов» – комедия Демофила «Погонщик ослов». В последней, как и в еще одном случае, прямо указано: «Maccus (или Plautus) vortit barbare» – «Плавт перевел на варварский язык» (то есть на латинский).

Значит, мы имеем дело с переводной литературой, интересной лишь постольку, поскольку оригиналы ее утрачены? Какова степень свободы Плавта в обращении с греческими образцами?

Несмотря на то что дать исчерпывающий ответ на эти вопросы невозможно – именно ввиду утраты оригиналов, – ему посвящена, по сути дела, вся научная литература о Плавте, кроме разве той, которая занимается на материале его комедий историей языка. «Плавтовское у Плавта», «Плавтовское и аттическое»3 – эта проблема уже долгие годы вызывает споры ученых. И хотя каждый признавал своеобразие Плавта – то, в чем оно заключается, определяли по-разному.

Ко времени появления комического театра в Риме греческая комедия имела за плечами уже два с половиною века плодотворного развития. Плавт обратился к последнему его этапу, наиболее близкому по времени, – к так называемой «новой аттической комедии», расцвет которой приходится на конец IV – начало III века до н. э. Обращение это, разумеется, не случайно. «Древняя аттическая комедия» – комедия Аристофана – ушла в далекое прошлое и для самих греков, – слишком тесно была она еще связана с народной обрядовой карнавальной игрой, слишком многое в ней определялось политической злобой дня. Да и вообще обличительная сатира (в современном смысле этого слова), карикатура на определенных лиц, возможная в пору наивысшей демократической свободы в Афинах, была уже немыслима в обстановке эллинистических монархий. Тем более немыслима была комедия этого типа в Риме. Даже значительно позже Цицерон писал об этом как о чем-то совершенно недопустимом: «Оскорблять в стихах и выводить на сцену Перикла, который многие годы пользовался величайшим авторитетом, возглавляя свое государство и дома и на войне, было так же непристойно, как если бы наш Плавт или Невий пожелали вдруг злословить Публия и Гнея Сципионов, а Цецилий – Марка Катона» («О государстве», IV, 11). Использовать комедию как орудие политической борьбы попытался Невий – и попал за это в тюрьму. Это его рисует Плавт в «Хвастливом воине»:

 
Так, подперши подбородок, варварский поэт сидит,
При котором неусыпно сторожат два сторожа.
(Стихи 211-212)
 

Но, несмотря на сочувствие к старшему собрату, Плавт вовсе не собирался «говорить вольным языком»4 об определенных людях и разделить участь Невия, отправившегося в изгнание (или, скорее, и добровольную эмиграцию) и умершего к Африке.

«Средняя аттическая комедия», основой которой была пародия на мифологические сюжеты, или, точнее, на трагедию, их разрабатывавшую, больше соответствовала и вкусам эпохи, и традициям италийского комического театра, знакомого римлянам. Хотя от этого жанра до нас дошли только скудные отрывки, есть все основания полагать, что именно в духе средней комедии выдержана единственная комедия Плавта с пародийно-мифологическим сюжетом – «Амфитрион». Впрочем, в Риме, где «благочестие» было одним из столпов официальной идеологии, и такие комедии не могли получить широкого распространения.

Плавт обратился к наиболее живому в его время жанру греческой драматургии – к «новой аттической комедии».5 К ее стандартным сюжетам и традиционным, переходящим из пьесы в пьесу персонажам легко было приучить неискушенную римскую публику. Вместе с тем занимательная интрига и динамичное действие обеспечивали спектаклю неослабный интерес зрителя. Наконец, бытовой характер этой комедии мог напоминать римскому зрителю знакомые ему формы народного театра – ателлану, мим, действие которых также развертывалось в обстановке частного быта; благодаря такой общности и сама переводная комедия могла усвоить из этих народных жанров многое, что делало бы ее более интересной для широкой публики.

Перерабатывая комедии греческих авторов, Плавт не следовал строго за их текстом, то есть не был переводчиком в нашем смысле слова. Он позволял себе не только далекие отступления, но и радикальные изменения в самом ходе сюжета и даже объединял иногда две греческие пьесы в одну. О том, что Плавт прибегал к этому приему, называемому «контаминацией», свидетельствует, например, Теренций, отстаивавший свое право на вольное обращение с оригиналом. Однако, «контаминируя» свои образцы, Плавт так хорошо заделывал швы, что вовсе не просто обнаружить их и при самом детальном рассмотрении комедий.6

Но не в этой вольности обращения с сюжетом оригинальность плавтовских комедий. Наоборот, именно в сюжетах он наиболее верен канонам «новой комедии». Мы найдем у него и освобождение девушки влюбленным юношей из рук сводника или фанфарона-солдата, и «узнавание» похищенных или подброшенных детей, и ловких рабов, околпачивающих скупого старика… Автор сам прекрасно понимает традиционность своих сюжетов; недаром в заключении «Пленников» – комедии, совершенно необычной по сюжету, – он сам указывает на это, говоря:

 
Нету в ней ни поцелуев, ни любовных сцен совсем,
Ни мошенничеств с деньгами, ни подкинутых детей,
Ни влюбленного, который похищает свой предмет.
Мало пишут пьес поэты, где б хороший лучшим стал…
(Стихи 1030-1033)
 

Вместе с традиционным действием Плавт перенимает из новой аттической комедии также сферу, в которой оно развивается, – быт эллинистического города, повседневную жизнь рядового горожанина. Однако быт этот, по существу, был далек и чужд и самому Плавту, и его зрителю. И вот римский драматург смело приближает картину жизни, изображаемой им, к римским представлениям, привычкам и нравам: в нее вкрапливаются десятки деталей, понятий, свойственных только Риму. Долгое время ученые-плавтиписты видели в этих римских деталях основную (наряду с контаминацией) черту оригинальности Плавта; за ними шла настоящая охота, кажется, ни одна из них не осталась невыявленной и не освещенной в научной литературе. Но при этом упускалось из виду, что вводить их Плавта побуждала именно тенденция к более или менее правдоподобному воспроизведению реальной жизни, то есть тенденция чисто эллинистическая (в театре), полностью воспринятая драматургом у создателей его греческих оригиналов. В самом деле, везде, где Плавт хочет придать действию своей пьесы убедительность реальности, он вводит римские детали. Например, известно, какую роль играли в сюжете новоаттической комедии всякого рода суды, тяжбы и т. п. То же сохраняется и у Плавта; но только право, господствующее в его комедиях, – римское. В греческих городах судят римские должностные лица – эдилы, преторы. Перед эдилами ведет процесс Менехм I, обязанный, как патрон, защищать своего клиента;7 и дело его – настоящая римская «тяжба о залоге», в которой проигравшая сторона заранее обязывается уплатить выигравшей определенную сумму. В «Куркулионе» меняла Ликон собирается отделаться от кредиторов, затеяв кляузную тяжбу у претора; к претору, по римскому обычаю, готов бежать «за волею» Псевдол, так как именно перед лицом претора римляне отпускали на свободу рабов. И законы у Плавта чисто римские: в «Псевдоле» Калидор жалуется, что ему никто не дает взаймы, так как ему нет еще двадцати пяти лет, – в соответствии с римским законом Плетория, признававшим недействительными сделки ростовщиков с лицами моложе указанного возраста; Баллион жалуется, что Псевдол, надувший его, как бы добился для него смертного приговора на заседании римского народного собрания – центуриатных комиций. Римские правовые детали переносятся даже в «мифические времена»: в «Амфитрионе» Сосия боится попасть в руки римского ночного патруля, наводившего порядок на улицах; Алкмена, желая порвать с оскорбившим ее Амфитрионом, произносит римскую бракоразводную формулу. Все эти многочисленные примеры взяты всего из четырех комедий; их можно было бы множить без конца.

Часто встречается у Плавта и перенесение в греческую обстановку римских военных и религиозных, обычаев. В том же «Амфитрионе», в рассказе Сосии о победе его господина над телебоями, пестрят римские военные термины и представления: фиванский полководец облечен «imperio et auspicio» – специфически римской высшей властью командира и правом производить гадания (стих 192); ведя войска, командуя и производя гадания (ductu, imperio et auspicio), он выполнил «общее дело» (rem publicam gesserit – стих 196), перед боем он выводит из римского лагеря легионы, ободряет их речью… Аналогичные детали можно найти, и когда речь заходит о религиозных обрядах: Алкмена, в соответствии с римскими обычаями, должна отвратить дурное знамение, принеся в жертву ладан и муку с солью, она молится, накрыв голову, спрашивает мужа, не гадания ли задержали его возврат к войску.

Неоднократно встречаются у Плавта и детали римского частного быта: римские помещения в доме, римские праздники, римские кушанья, римские наименования рабов, прислуживающих горожанам, и римские наказания их…

Вместе с этой тенденцией Плавт в известной мере унаследовал от своих греческих предшественников тягу к морализированию, – тем более что она отвечала с самых ранних пор установившемуся в Риме взгляду на литературу и театр прежде всего как на средство идеологического воспитания и даже пропаганды. Однако если у Менандра – единственного автора новоаттической комедии, чьи произведения мы знаем, морализирующая тенденция является основой творчества, а проповедь выражает стройную систему этических и политических воззрений, то у Плавта мы ничего подобного не найдем. Общие суждения на темы морали, разбросанные в его комедиях, несамостоятельны и эклектичны. Впрочем, трудно было бы ожидать законченного и выработанного мировоззрения от поэта римского плебса в столь раннюю эпоху!

Тенденция к морализированию проявляется у Плавта в разных формах. Прежде всего можно указать на вкрапленные в текст сентенции ходовой морали самого общего свойства:

 
А жизнь – хотя бы до глубокой старости
Я прожил – все же краткий для страданий срок.
(«Пленники», 742-743)
Всегда в любви заботься о законности.
(«Куркулион», 30)
…беда скорей
Приходит к нам, чем то, чего нам хочется.
(«Привидение», 73)
На жену дурную тратить, на врага – вот тут расход.
А на друга и на гостя трата – прибыль чистая.
(«Хвастливый воин», 673-674)
Да, друзей найдется много, верных мало, вот беда.
(«Псевдол», 390)
 

Новая аттическая комедия, – в частности, пьесы Менандра – просто пестрела такого рода афоризмами. Скорее всего и Плавт брал их непосредственно из своих греческих источников. Иногда в духе такой же заимствованной морали выдержаны целые рассуждения, – например, монолог Псевдола о власти богини Счастья (Фортуны)8 или речь Филолахета о том, что человек подобен дому: новый – он чист и хорошо построен, но потом загрязняется, ветшает… Особенно много таких рассуждении в первой половине комедии «Три монеты», где они полностью оттеснили интригу и даже действие вообще. Герои этой единственной у Плавта чисто нравоучительной комедии, состязаясь в благородстве, сыплют душеспасительными афоризмами, сетуя на падение добрых старинных нравов:

 
Знаю я, что за нравы у нас: видеть рад
Дурной дурным хорошего, чтоб был он на него похож.
Все сбито, перемешано у нас дурными нравами:
Корыстолюбец с хищником, завистник – шайка жадная.
Мирским святое рады счесть и частным благо общее…
Почитают за долг лишь того не хватать,
До чего не дотянутся руки у них, —
Остальное же все грабь, тащи, убегай!..
Так у нас нравы предков возносят хвалой,
И они же, хваля, эти правы грязнят…
(Стихи 283-286, 280-290, 292)9
 

Однако, если присмотреться к этим ламентациям, легко увидеть, что адресованы они скорее Риму: нападки на всеобщее корыстолюбие, на безбожие и порчу «нравов предков» составляли основу политической программы Катона и возглавляемых им консерваторов, которым в их борьбе против роскоши и распущенности нобилей сочувствовал и плебс.

Значит, в моральной проповеди Плавта наряду с заимствованными, эллинистическими элементами были элементы римские и даже злободневные. Находим мы в ней и отголоски официальной государственной морали – учения о присущей римлянам доблести, добродетели. Вот бог Ауксилий (Помощь), произносящий пролог к комедии «Шкатулка», обращается к зрителям:

 
…побеждайте же,
Как прежде, вашей подлинною доблестью,
Союзников храните – новых, старых ли,
Крепите силы правыми законами.
Врагов губя, хвалу и славу множьте вы,
Чтоб кару Карфаген понес разгромленный.
(Стихи 197-202)10
 

Как видим, здесь перед нами вся патриотическая программа, одушевлявшая римский народ в пору, когда завершалась война с Ганнибалом. Победу Риму должны обеспечить доблесть (virtus), верность союзникам (римская верность – fides – противопоставлялась в то время вошедшему в пословицу «пунийскому вероломству» – perfidia punica), справедливые законы, придающие силу республике (то есть государству с более совершенным устройством, чем монархии Востока или аристократический Карфаген).

Верность как одна из основных доблестей прославляется и в «Пленниках», Тиндар, во имя верности с риском для жизни спасший своего господина, отвечает угрожающему ему Гегиону сентенцией:

 
Тот не погиб, кто умирает доблестно.
(Стиx 690)
 

Доблесть в ее римском понимании восхваляет Алкмена в «Амфитрионе» (стихи 644-653); еще одно восхваление доблести, уже в ином значении – как совокупности частных добродетелей – находим мы и в другом месте той же комедии. Алкмена, разгневанная подозрениями мужа, с достоинством отвечает ему:

 
Что приданым называют, мне то не приданое,
Целомудрие, стыдливость, страсти укрощенные.
Пред богами страх, согласье в доме с мужниной родней,
Долг любви дочерней, щедрость, помощь всем порядочным
Людям, мужу угожденье – вот мое приданое.
(Стихи 839-843)
 

Здесь все моральные заповеди идеальной римской матроны. Неожиданное, никак не подготовленное предыдущим текстом упоминание о приданом связывает этот отрывок с целым рядом аналогичных мест в других комедиях Плавта; дело в том, что нападки на жен, принесших мужу большое приданое и потому чувствующих себя в доме полновластными хозяйками, сварливых, капризных и неуживчивых, – общее место плавтовской драматургии.

Сущая пагуба для мужа, по Плавту, – это расточительность «жен-приданниц», их страсть к роскоши. Мегадор в «Комедии о горшке» («Клад») произносит против этого порока целую комическую филиппику; восхваляя жен-бесприданниц, он говорит:

 
Не скажет ни одна из них: приданое
Мое побольше, чем твое имущество.
Давай за это пурпура и золота,
Служанок, провожатых, мулов, возчиков,
Посыльных, экипажей для катанья мне…
Теперь, куда ни сунься, возле дома, глянь,
Повозок больше, чем в ином имении!
Но это хорошо еще сравнительно
С другими всевозможными расходами…
 

(Далее следует потешное перечисление двадцати шести мастеров разных ремесел, отчасти выдуманных, которые требуют оплаты.)