Текст книги "История Рима. Книга вторая"

Автор книги: Теодор Моммзен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 34 страниц)

Однако в общем итоге этого нового римского воспитания развилось новое понятие так называемой «человечности», или гуманности, под которой понималось частью более или менее поверхностно усвоенное эллинское образование, частью плохое ему подражание – привилегированное латинское образование. Эта новая гуманность, как свидетельствует уже самое название, отреклась от всего специфически римского и даже стала по отношению к нему в оппозицию. В этом понятии, как и в находящемся с ним в тесном родстве нашем «общем образовании», сочетались национальный космополитизм и социальная замкнутость. И здесь произошла революция, которая разделила сословия и объединила народы.

ГЛАВА XIII
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО.

VI столетие [сер. III – сер. II вв.] было как в политическом, так и в литературном отношении бодрой и великой эпохой. Правда, в области литературы, как и в области политики, эта эпоха не дала талантов первого ранга. Невий, Энний, Плавт, Катон – даровитые, живые писатели, с яркой индивидуальностью, но это не творческие таланты в высшем смысле этого слова. Тем не менее чувствуется, что размах и смелость их драматических, эпических и исторических произведений выросли на почве гигантских боев пунических войн. Многое здесь искусственно пересажено, в рисунке и в красках немало недостатков, художественная форма и язык не отличаются чистотой, элементы греческие и национальные причудливо переплетаются; все творчество носит на себе школьный отпечаток, не самостоятельно и не совершенно. Однако если у поэтов и писателей этой эпохи не хватило сил для достижения своей высокой цели, в них жили мужество и надежда соперничества с греками. В описываемую эпоху дело обстояло иначе. Утренний туман рассеялся. Римляне уже не могли продолжать того, что начали с сознанием закаленной в войне народной силы, с юношеским задором и непониманием трудностей своего начинания и границ своего таланта, с юношеским пылом и увлечением. В воздухе уже чувствовалась томительная духота перед революционной грозой. У зорких людей постепенно открылись глаза на неподражаемое совершенство греческой поэзии и греческого искусства и на очень скромные, художественные дарования римского народа. Литература VI столетия возникла благодаря воздействию греческого искусства на полуразвитые, но возбужденные и восприимчивые умы. Распространение эллинского образования в VII столетии [сер. II – сер. I вв.] вызвало литературную реакцию; холодная рефлексия подобно зимнему морозу убила семена, заключавшиеся в наивных попытках подражать грекам, вместе с плевелами реакций вырвала с корнем и здоровые ростки старого направления!

Эта реакция первоначально и главным образом исходила из кружка Сципиона Эмилиана. Кроме самого Сципиона самыми выдающимися членами этого кружка были: из римской знати старший друг и советник Сципиона Гай Лелий (консул 614 г. [140 г.]) и молодые товарищи Сципиона, Луций Фурий Фил (консул 618 г. [136 г.]) и Спурий Муммий, брат разрушителя Коринфа; из римских и греческих литераторов – автор комедий Теренций, сатирик Луцилий, историк Полибий, философ Панетий. Для кого не представляли трудностей «Илиада», Ксенофонт и Менандр, тем не мог импонировать римский Гомер, а тем паче плохие переводы трагедий Еврипида, которые делал Энний, а после него Пакувий. Патриотические соображения могли удерживать в известных рамках критику отечественной хроники. Однако уже Луцилий преследовал язвительными стрелами своего остроумия «печальные фигуры напыщенных произведений Пакувия». Такую же строгую, но справедливую критику произведений Энния, Плавта, Пакувия и всех поэтов, которые «как бы получили привилегию выражаться напыщенно и делать нелогические выводы», мы находим у остроумного автора риторики, написанной в конце этого периода и посвященной Гереннию. Члены сципионовского кружка пожимали плечами над вставками, которыми грубое народное остроумие римлян снабдило изящные комедийи Филемона и Дифила. То ли с улыбкой, то ли с завистью они отворачивались от беспомощных усилий неодаренной эпохи, относились к ним примерно так, как зрелый человек к своим юношеским стихотворениям. Люди сципионовского кружка отказались от попыток пересадить чудесное дерево на римскую почву, отказались от высших форм искусства в римской поэзии и прозе и довольствовались тем, что разумно наслаждались произведениями греков. Творчество этой эпохи ограничивается преимущественно второстепенными формами: легкой комедией, мелкими поэтическими произведениями, политическими брошюрами и специальными науками. Литературным лозунгом стала корректность стиля и прежде всего языка. С выделением из народа узкого круга образованных людей язык в свою очередь разделился на классическую латынь высшего общества и вульгарную народную латынь. В своих прологах Теренций обещает «чистый язык», полемика по поводу ошибок в языке составляет главный элемент в сатирах Луцилия. В связи с этим решительно отступают на задний план потуги подражать грекам. В этом отношении имеется известный прогресс. В эту эпоху бездарные произведения встречаются гораздо реже, чем в предшествующую или последующую; гораздо чаще появляются произведения совершенные в своем жанре и вполне удовлетворительные. В отношении языка уже Цицерон называет времена Лелия и Сципиона золотым веком чистой неиспорченной латыни. В глазах общественного мнения литературная деятельность мало-помалу возвышается из ремесла на степень искусства. Еще в начале этого периода считалось, что знатному римлянину не подобает заниматься сочинением, если не стихотворений – это еще куда ни шло, – то во всяком случае театральных пьес. Пакувий и Теренций жили на свои драмы, сочинение драм было только ремеслом и притом не очень прибыльным. Во времена Суллы положение совершенно изменилось. Уже гонорары актеров того времени показывают, что популярный драматург мог требовать высокого денежного вознаграждения, снимающего с него клеймо ремесленника. Драматическое творчество стало таким образом свободным искусством. Люди из самой высшей знати, например Луций Цезарь (эдил в 664 г. [90 г.], умер в 667 г. [87 г.]), пишут для римской сцены и гордятся тем, что принадлежат к сословию поэтов наряду с совсем незнатным Акцием. Искусство вызывает к себе больше внимания и уважения. Но исчез размах в жизни и литературе. У позднейших авторов нет той самоуверенности лунатиков, которая создает поэтов и очень определенно сказывается прежде всего у Плавта. Эпигоны борцов с Ганнибалом корректны, но бесцветны.

Рассмотрим сначала римскую драму и театр. В драме теперь впервые происходит дифференциация. Авторы трагедий этой эпохи пишут исключительно трагедии, а не занимаются попутно, как авторы предыдущей эпохи, также сочинением комедий и эпических произведений. Очевидно, в кругах авторов и читателей растет интерес к трагедии, но сама трагедия не сделала больших успехов. Созданную Невием национальную трагедию (praetexta) мы находим теперь только у позднего представителя энниевской эпохи, Пакувия, о котором сейчас будет речь.

Среди многочисленных, по-видимому, писателей, подражавших греческим трагедиям, лишь двое приобрели имя. Марк Пакувий из Брундизия (535, умер около 625 г.) [219—129 гг.] в молодости занимался в Риме живописью и лишь в зрелом возрасте жил на свои трагедии. И по своим годам и по характеру своего творчества он принадлежит скорее к VI, чем к VII столетию, хотя живет в VII столетии [сер. II – сер. I вв.]. В общем он писал по образцу своего земляка, дяди и учителя Энния, но более тщательно, чем его предшественник, и с большим подъемом. Поэтому благосклонные критики считали впоследствии его сочинения образцом художественной поэзии и богатого стиля. Однако в дошедших до нас отрывках можно найти немало мест, оправдывающих нападки Цицерона на язык Пакувия и нападки Луцилия с эстетической стороны. Язык Пакувия более шероховат, чем язык Энния, а его манера писать напыщенна и жеманна ¹¹⁵115
  Такова, например, в его оригинальном сочинении «Павел» следующая фраза, относящаяся, вероятно, к описанию Пифионского перевала:
  «Qua vix caprigeno géneri gradilis gréssio est».
  «Проход здесь еле проходим для козлородной породы».
  В другом его сочинении предоставляется слушателям понять следующее описание:
  «Четвероногое, неповоротливое, водится в полях, шероховатое, приземистое, с короткой головой, со змеиной шеей, дико на вид, а выпотрошенное и мертвое дает живой звук».
  Слушатели отвечают на это вполне резонно:
  «В туманных выражениях ты описываешь нам то, о чем вряд ли догадается и мудрец; если ты не будешь выражаться ясно, мы не поймем тебя».
  Затем следует признание, что автор подразумевает черепаху. Впрочем, такие загадочные описания встречались также у аттических трагиков, за что им часто сильно доставалось от Средней комедии.


[Закрыть].

По некоторым данным можно считать, что Пакувий, как и Энний, отдавал предпочтение философии перед религией. Однако он все же не отдавал предпочтения, подобно Эннию, драмам, в которых в духе нового направления проповедовались чувственные страсти или новейшее просвещение; он одинаково черпал и у Софокла, и у Еврипида. В поэзии более молодого Пакувия нет и следа решительной и почти гениальной тенденциозности, которой отличался Энний.

Более удобочитаемые и более искусные подражания греческой трагедии писал младший современник Пакувия, Луций Акций (584, умер около 651 г.) [170—103 гг.], сын вольноотпущенника из Пизавра. После Пакувия это единственный значительный трагик VII столетия. Акций занимался также историей литературы и грамматикой. Он, несомненно, старался внести в латинскую трагедию вместо грубых приемов своих предшественников более чистый язык и стиль. Однако требовательные критики вроде Луцилия резко порицали и его за неровность стиля и неправильный язык.

Гораздо больше сделано было в области комедии; здесь достигнуты были также более значительные результаты. В самом начале этого периода происходит замечательная реакция против бывшей в ходу народной комедии. Представитель этого направления Теренций (558—595) [196—159 гг.] – одно из самых интересных явлений в истории римской литературы. Он родился в финикийской Африке, в ранней молодости был привезен в Рим в качестве раба, получил здесь по обычаю того времени греческое образование. У него были все задатки для того, чтобы вернуть новоаттической комедии ее космополитический характер, отчасти утраченный ею в грубых руках Невия, Плавта и других авторов, приспособлявших ее ко вкусам римской публики. Уже в выборе образцов и в манере пользоваться ими выступает резкая противоположность между ним и тем из его предшественников, которого только мы и можем теперь сопоставить с ним. Плавт выбирает свои темы из всего круга новой аттической комедии и отнюдь не брезгует бойкими и популярными комическими писателями вроде, например, Филемона. Теренций почти исключительно придерживается Менандра, самого изящного, самого тонкого и скромного из поэтов Новой комедии. Теренций сохранил манеру соединять несколько греческих пьес в одну латинскую; при данном положении римский автор, обрабатывавший греческие пьесы, не мог обойтись без этой манеры. Но Теренций делал это несравненно искуснее и тщательнее, чем другие. Диалог Плавта, несомненно, очень часто уклонялся от своих образцов. Теренций гордится тем, что его подражания дословно примыкают к оригиналу; впрочем, под этим не следует понимать дословный перевод в нашем нынешнем смысле. Теренций решительно и умышленно отказывается от подчас грубой, но всегда яркой манеры Плавта переносить на греческий фон местный римский колорит. У Теренция нет ни одного намека на Рим, ни одной поговорки, пожалуй, ни единого отзвука римской жизни ¹¹⁶116
  Единственным исключением является, быть может, в комедии «Девушка с Андроса» (4, 5) ответ на вопрос «Как поживаете?».
  Ответ гласит: «Живем так, как можем, потому что не можем жить так, как хотелось бы». Это намек на слова Цецилия: «Если не можешь жить как хочешь, живи, как можешь».
  В свою очередь эти слова заимствованы из греческой поговорки.
  Эта комедия – самая старая из комедий Теренция; театр поставил ее по рекомендации Цецилия, автор в этой деликатной форме выразил благодарность Цецилию.


[Закрыть], даже римские названия заменены греческими.

То же различие в художественной обработке темы. Актерам возвращены надлежащие маски, проявляется больше тщательности в отношении постановки. Действие не происходит непременно на улице впопад или невпопад, как у Плавта. Завязка и развязка интриги у Плавта легковесна и слаба, но его фабула забавна и часто захватывает. Теренций гораздо менее резок, всегда считается с правдоподобностью, нередко в ущерб интересу пьесы. Он решительно выступает против обычных приемов своих предшественников, подчас пошлых и безвкусных, например, против аллегорических фантазий ¹¹⁷117
  Теренций смеется над аллегорической ланью, которая, спасаясь от собак, со слезами просит помощи у молодого человека (Phorm. prol. 4). Ключ к этому можно усмотреть в малоостроумной аллегории Плавта о козе и обезьяне (Merc., 2, 1).
  В конце концов эти нелепицы тоже ведут начало от еврипидовской риторики (например, Eurip., Hec., 90).


[Закрыть]. Плавт рисует характеры своих героев широкими мазками, часто шаблонно, всегда с расчетом на грубый общий эффект. Теренций рисует психологическое развитие с тщательной, подчас превосходной миниатюрной отделкой. Так например, в его комедии «Братья» мастерски показан контраст между двумя стариками, из которых один ведет беспечную светскую жизнь в столице, а другой трудится в своем имении, отнюдь не пользуясь изысканными благовониями. По своей тематике и языку Плавт вращается в кабачках, Теренций – в благопристойной обывательской обстановке. Кабачки Плавта, его развязные, но миловидные потаскушки с их неразлучными сводниками, его бряцающие саблей солдаты и с особым юмором нарисованные слуги, для которых раем является погреб, а фатумом плеть, – весь этот мир исчезает у Теренция или во всяком случае изменился к лучшему. В общем у Плавта мы имеем дело с подонками общества или с опускающимися до их уровня; у Теренция, как правило, мы находимся только среди благородных людей. Если и у него случается, что сводник ограблен или молодого человека ведут в публичный дом, то это делается с нравственной целью, по побуждениям братской любви или для того, чтобы внушить юноше отвращение к притонам. В плавтовских комедиях господствует филистерская оппозиция кабачка против домашней жизни. Плавт постоянно издевается над женщинами на потеху всем мужьям, которые временно сбрасывают с себя брачные узы, а потом оказываются не очень уверенными в любезном приеме дома. В комедиях Теренция господствует не более нравственный, но более приличный взгляд на природу женщины и на брак. Комедии Теренция всегда добропорядочно заканчиваются свадьбой или по возможности двумя свадьбами; точно так же Менандра хвалили за то, что у него всякое обольщение заглаживалось браком. У Менандра часто встречаются похвалы холостой жизни, но его римский подражатель повторяет их лишь робко; это характерно ¹¹⁸118
  В комедии «Братья» (1, 1) Мицион благодарит свою судьбу, между прочим, за то, что никогда не имел жены, что «по их мнению (т. е. по мнению греков) считается счастьем».


[Закрыть]. Зато в комедиях «Евнух» и «Девушка с Андроса» очень мило описаны страдания влюбленного, нежный супруг над кроваткой ребенка и любящая сестра у постели умирающего брата. В «Свекрови» в заключение даже появляется добродетельная публичная женщина в качестве ангела-спасителя, тоже чисто менандровская фигура, которая, впрочем, как водится, была освистана римской публикой. Когда Плавт выводит на сцену отцов, то только для того, чтобы сыновья насмехались над ними и обманывали их. У Теренция в комедии «Самоистязатель» блудный сын возвращается на путь истины под влиянием наставлений отца. Теренций вообще прекрасный педагог, и в лучшей из его комедий «Братья» все вертится на том, чтобы отыскать золотую середину между слишком либеральным воспитанием у дяди и слишком строгим воспитанием у отца. Плавт пишет для широкой массы и вкладывает в уста своих действующих лиц безбожные и глумливые речи, насколько это допускалось цензурой; Теренций же считает своей целью нравиться добродетельным людям и подобно Менандру никого не оскорблять. Плавт любил живой, порой бурный диалог, его пьесы требуют от актеров живой жестикуляции; Теренций ограничивается «спокойным разговором». Язык Плавта изобилует грубыми шутками и игрой слов, аллитерациями, комическими новыми словообразованиями, аристофановским спутыванием слов и забавными греческими словечками. Всех этих причуд Теренций не знает; его диалог ведется с безукоризненной ровностью, и лишь изящные сентенции придают ему некоторую остроту. Ни одна из комедий Теренция не является по сравнению с комедиями Плавта прогрессом ни в отношении поэзии, ни в отношении нравственности. Оригинальности нет у обоих; у Теренция ее, пожалуй, еще меньше, чем у Плавта. Сомнительная похвала за более верное подражание обесценивается у Теренция тем, что он умел передавать хорошее настроение Менандра, но не его веселость; комедии Плавта, написанные в подражание Менандру, как то: «Стих», «Ларец», обе «Бакхиды», воспроизводят обаяние оригинала, вероятно, гораздо лучше, чем комедии «Полу-Менандра». С эстетической точки зрения нельзя считать прогрессом переход от грубости к бесцветности, а с точки зрения морали нельзя считать прогрессом переход от сальностей и безразличия Плавта к приспособляющейся морали Теренция. Однако в отношении языка у Теренция имеется прогресс. Теренций гордился изяществом своего языка; неподражаемой прелести своего языка Теренций обязан тем, что в последующую эпоху самые тонкие критики – Цицерон, Цезарь, Квинтилиан – отдавали ему пальму первенства среди всех поэтов республиканской эпохи. А так как в основе римской литературы лежало не развитие латинской поэзии, а развитие латинского языка, то комедии Теренция, первое в художественном отношении безупречное подражание эллинскому искусству, могут считаться началом новой эры в римской литературе. Новая комедия проложила себе дорогу в решительнейшей литературной борьбе. Плавтовская манера пустила глубокие корни во вкусах римской публики; комедии Теренция натолкнулись на самую энергичную оппозицию публики, которой не нравились их «вялый язык» и «слабый стиль». Поэт, по-видимому, человек обидчивый, отвечал на эти нападки антикритикой в прологах, хотя по настоящему последние предназначались не для этого. Эта полемика имела оборонительный и наступательный характер; от народной толпы, которая два раза уходила с представления «Свекрови» на представления гладиаторов и канатных плясунов, автор апеллировал к образованным кругам высшего общества. Он заявлял, что ищет одобрения только у чистой публики (у «хороших»), причем, конечно, намекал, что не подобает относиться с пренебрежением к тем произведениям искусства, которые удостоились одобрения «немногих». Он не опровергал, а даже поддерживал слух, что аристократы помогают ему в его творчестве советом и даже делом ¹¹⁹119
  В прологе к комедии «Самоистязатель» критик упрекает автора:
  «Он вдруг взялся за поэзию, не столько по собственному влечению, сколько полагаясь на своих друзей».
  Позже (594) [160 г.] в прологе к комедии «Братья» говорится:
  «Неблагожелатели говорят, что знатные люди помогают поэту сочинять и пишут вместе с ним все его пьесы; но это тяжелое по их мнению обвинение делает честь поэту, оно доказывает, что он нравится тем людям, которые оказывают услуги вам и всему народу; они без гордыни служили всем вам в свое время на войне советом и делом».
  Уже во времена Цицерона полагали, что здесь имеются в виду Лелий и Сципион Эмилиан. Указывали сцены, якобы написанные ими. Рассказывали о поездках бедного поэта с его знатными покровителями в их имения близ Рима и считали непростительным, что эти люди ничего не сделали для улучшения материального положения поэта. Однако известно, что легенды легче всего создаются в истории литературы. Ясно – и уже рассудительные римские критики признали это, – что эти строки не могли относиться к Сципиону, которому в то время было 25 лет, а также к его на несколько лет старшему приятелю Лелию. Другие – во всяком случае, логичнее – имели здесь в виду аристократов поэтов Квинта Лабеона (консул 571 г. [183 г.]) и Марка Попилия (консул 581 г. [173 г.]), а также ученого покровителя искусств и математика Луция Сульпиция Галла (консул 588 г. [166 г.]). Однако и это, очевидно, является лишь предположением. Впрочем, не подлежит сомнению, что Теренций был в близких отношениях с семьей Сципиона. Знаменательно, что первое представление «Братьев» и второе представление «Свекрови» состоялись во время торжественных похорон Луция Павла, устроенных его сыновьями, Сципионом и Фабием.


[Закрыть].

И, действительно, он добился своего. Даже в литературе господствовала олигархия; написанная по всем правилам искусства аристократическая комедия вытеснила народную комедию. Около 620 г. [134 г.] комедии Плавта исчезают из репертуара. Это тем более знаменательно, что после преждевременной смерти Теренция не было выдающихся талантов в этой области. О комедиях Турпилия (умер в преклонном возрасте в 651 г. [103 г.]) и других совсем забытых или почти забытых писателях один компетентный критик уже в конце этого периода выразился, что новые комедии гораздо хуже, чем плохие новые монеты.

Выше уже говорилось (I, 856), что, вероятно, еще в течение VI столетия [сер. III – сер. II вв.] к греческо-римской комедии (palliata) присоединилась национальная комедия (togata), в которой отражена была, правда, не специально жизнь Рима, а жизнь латинских городов. Разумеется, школа Теренция вскоре утвердилась и в этой национальной комедии. Вполне в стиле этой школы было, с одной стороны, вводить в Италии греческую комедию в точном переводе, а с другой стороны, в новом, чисто римском духе. Главным представителем этого направления является Луций Афраний (расцвет его славы приходится на время около 660 г. [94 г.]).

По дошедшим до нас отрывкам его сочинений нельзя, правда, составить себе определенного представления об его творчестве, однако эти отрывки не противоречат также тому, что говорили об Афрании римские критики. Его многочисленные национальные комедии были написаны по образцу тех греческих пьес, в которых все построено на интриге; разница лишь в том, что они, как это понятно в подражаниях, проще и короче. В деталях Афраний тоже заимствовал частично у Менандра, частично у более старой национальной литературы. У Афрания мы редко находим тот местный латинский колорит, который ярко выражен у творца этой формы, Тициния ¹²⁰120
  Возможно, что здесь влияли и внешние обстоятельства. С тех пор, как в результате союзнической войны все италийские общины получили право римского гражданства, не разрешалось переносить место действия комедии в одну из этих общин. Писатели были вынуждены либо вообще не указывать местности, либо выбирать города, уже не существующие или находящиеся за пределами римского государства. Несомненно, это обстоятельство, игравшее роль также при постановках более старых пьес, неблагоприятно отразилось на национальной комедии.


[Закрыть], его темы очень общи и, вероятно, взяты из определенных греческих комедий, лишь с некоторым переодеванием. Тонкий эклектизм и искусная композиция – у него нередко встречаются литературные намеки – характерны для него так же, как для Теренция. Сходство имеется также в нравственной тенденции, приближающей пьесы Афрания к драме, в безупречности с точки зрения требований полиции и в чистоте языка. Позднейшие критики характеризуют Афрания, как сродного по духу Менандру и Теренцию; Афраний – говорят они – носит тогу так, как носил бы ее Менандр, если бы был италиком. Сам Афраний заявил, что ставит Теренция выше всех других поэтов.

Новой формой в латинской литературе этой эпохи был фарс. Фарс существовал в древнейшие времена (I, 212). Вероятно, уже задолго до возникновения Рима веселая молодежь Лация во время празднеств предавалась импровизации в раз навсегда установленных масках. Твердый местный колорит латинской городской общины эти фарсы приобретают от оскского города Ателлы, разрушенного Ганнибалом и потому отданного в качестве места действия в распоряжение авторов комических представлений. С тех пор эти представления называются «оскскими играми» или «ателланскими играми» ¹²¹121
  С этими названиями с древних пор связан ряд ошибок. Теперь правильно отвергают грубую ошибку греческих писателей, утверждавших, что эти фарсы игрались в Риме на языке осков. Но при ближайшем рассмотрении оказывается столь же невозможным связывать эти пьесы, содержанием которых была городская и деревенская жизнь латинов, с национальным характером осков. Название «Ателланские игры» объясняется иначе. Латинский фарс с его неизменными действующими лицами и одними и теми же шутками требовал постоянного места действия; шутовство всегда ищет себе постоянной жертвы. Конечно, при наличии римской театральной полиции нельзя было избрать такой жертвой ни одну из римских общин или даже из латинских общин, которые находились в союзе с Римом, хотя действие национальных комедий разрешалось переносить именно в эти последние (I, 837). Зато для этой цели во всех отношениях годилась Ателла, которая вместе с Капуей была уничтожена юридически еще в 543 г. [211 г.] (I, 606, 624), фактически же продолжала существовать в качестве деревни, населенной римскими крестьянами. Это предположение становится несомненным, если принять во внимание, что некоторые фарсы имеют местом действия другие общины на территории с латинской речью, переставшие существовать или во всяком случае не существующие юридически. Так например, место действия Campani Помпония, возможно также его Adelphi и Quinquatria является Капуя, местом действия Milites Pometinenses Новия является Суесса Пометия. Ни одна из существующих общин не выбирается жертвой фарса. Итак, действительной родиной этих пьес является Лаций, их местом действия – латинизированная страна осков; с оскским народом они не имеют ничего общего. Это нисколько не опровергается тем, что одна из пьес Невия (умер в 550 г. [204 г.] ⁱⁱii
  В немецком издании 1921 г.: «ум. после 550 г. [200 г.]». (Прим. ред. сайта).


[Закрыть]) была исполнена за недостатком настоящих актеров «ателланскими» и поэтому называлась personata (см. Festus, под этим словом). Название «Ателланские актеры» употреблено здесь по антиципации и можно даже предположить, что они раньше назывались «актерами в масках» (personati).
  Таким же образом объясняются также «фесценнинские песни». Они тоже принадлежат к пародической поэзии римлян и локализировались в южноэтрусском местечке Фесценнии. Но это не дает основания причислять их к этрусской поэзии, так же как ателланы не могут быть причислены к поэзии осков. Впрочем, нельзя доказать, что в исторические времена Фесценний был не городом, а деревней; но это весьма правдоподобно ввиду отзывов о нем современников и ввиду отсутствия надписей.


[Закрыть]. Однако эти фарсы не связаны ни с литературой, ни с театром ¹²²122
  Ливий говорит о тесной и исконной связи ателланских пьес с сатурой (satura) и с развившейся из последней драмой. Но это положение не выдерживает критики. Между гистрионом и исполнителем ателланы была примерно столь же большая разница, как между нашими артистами в театре и участниками маскарада. Между драмой, которая до Теренция не знала масок, и между ателланами, существенную черту которых составляли характерные маски, то же исконное и неизгладимое различие. Драма произошла из представления с флейтой. Сначала эти представления давались без всяких монологов и ограничивались только пением и танцами, впоследствии к ним присоединен был текст (satura), а, наконец, Андроник снабдил их заимствованным из греческой драматической сцены текстом, причем старые песни флейтистов заняли в этом тексте приблизительно место греческого хора. Первые стадии этой эволюции ни в чем не соприкасаются с фарсами дилетантов.


[Закрыть]. Они ставились дилетантами, где и как им нравилось. Текст к ним не писался и во всяком случае не обнародовался. Только теперь ателланские представления были переданы настоящим актерам ¹²³123
  Во времена империи ателланы ставились профессиональными актерами ( Friedländerу Becker’ а, Handbuch 6, 549). Нет указаний, с какого времени последние стали участвовать в ателланских представлениях, но надо думать, это могло быть только тогда, когда ателланы вошли в круг настоящих театральных представлений, т. е. в предцицероновскую эпоху ( Cic., ad fam., 9, 16). Этому не противоречит, что еще во время Ливия (7, 2) ателланские актеры в отличие от других актеров сохраняли свои почетные привилегии. Если профессиональные актеры стали участвовать за плату в ателланских представлениях, то это еще не значит, что ателланы не исполнялись уже безвозмездно дилетантами, например, в провинциальных городах и таким образом не сохраняли своих привилегий.


[Закрыть], и их стали ставить точно также, как в греческой сатирической драме, в качестве эпилога после трагедии. А отсюда уже недалеко было до следующего шага: писатели распространили свою деятельность и на эти пьесы. Нельзя сказать, развился ли римский художественный фарс совершенно самостоятельно, или же толчок к этому исходил от нижнеиталийского фарса ¹²⁴124
  Заслуживает внимания тот факт, что греческий фарс не только был распространен в Нижней Италии, но что отдельные греческие фарсы (например, из фарсов Сопатра: «Блюдо чечевицы», «Жених Бакхиды», «Наемный слуга Мистака», «Ученые», «Физиолог») живо напоминают ателланы. Эта поэзия фарсов, вероятно, восходит к тому времени, когда греки в Неаполе и вокруг Неаполя образовали как бы островок в латинской Кампании; ибо один из авторов таких фарсов, Блез из Капреи, носит уже римское имя и написал фарс под заглавием «Сатурн».


[Закрыть], во многих отношениях родственного ему. Несомненно, отдельные пьесы были всегда оригинальными произведениями. Творцом этого нового рода литературы является в первой половине VII столетия ¹²⁵125
  По словам Евсевия, Помпоний писал около 664 г. [90 г.]. Веллей называет его современником Луция Красса (614—663) [140—91 гг.] и Марка Антония – (611—667) [143—87 гг.]. Евсевий, кажется, ошибается на одно поколение и указывает более позднее время. Отмененный около 650 г. [104 г.] счет по викториатам встречается еще в «Живописцах» Помпония, а в конце этого периода уже встречаются мимы, которые вытеснили ателланы с театральной сцены.


[Закрыть][2-я пол. II в.] Луций Помпоний из латинской колонии Бононии. Наряду с его пьесами вскоре снискали себе расположение публики пьесы другого поэта, Новия. Насколько можно судить по немногочисленным дошедшим до нас отрывкам и сообщениям древних авторов, это были короткие, в большинстве случаев одноактные фарсы, и интерес их заключался не столько в буйной и сумасбродной фабуле, сколько в комическом изображении различных сословий и ситуаций. Любили представлять в комическом виде праздники и публичные акты: «Свадьба», «Первое марта», «Панталон как кандидат на выборах»; охотно высмеивали также чужие народы: заальпийских галлов, сирийцев, а, главным образом, показывали на сцене представителей различных ремесел: гробовщиков, предсказателей будущего, гадателей по полету птиц, врачей, мытарей, маляров, рыбаков, пекарей. Много доставалось глашатаям, а еще больше валяльщикам, которые, кажется, играли в римском фарсе роль наших портных. На сцене показывались не только различные стороны городской жизни, но также крестьянин с его печалями и радостями. О разнообразии этого деревенского репертуара можно судить по множеству названий, вроде следующих: «Корова», «Осел», «Ягненок», «Свинья», «Больная свинья», «Супоросая свинья», «Селянин», «Крестьянин», «Панталон как селянин», «Пастух», «Виноделы», «Сборщик винных ягод», «Заготовка дров», «Рыхление почвы», «Птичий двор». В этих пьесах постоянно фигурируют глупый и плутоватый слуга, добрый старик, мудрец; они забавляли публику, особенно же смешил ее тип слуги, Полишинель этих фарсов, прожорливый, грязный, нарочито крайне безобразный и притом всегда влюбленный Полишинель; он постоянно спотыкался, на него со всех сторон сыпались насмешки и колотушки. В заключение он всегда оказывался козлом отпущения. Такие заглавия, как: «Полишинель-солдат», «Полишинель-сводник», «Девица-Полишинель», «Полишинель в ссылке», «Два Полишинеля», дают представление о том, как разнообразно было содержание римских фарсов. Эти фарсы подчинялись общим правилам литературного искусства, во всяком случае с тех пор, как их стали излагать в письменной форме: так например, по стихотворному размеру они примыкали к греческому театру. Тем не менее они, естественно, были более латинскими и народными, чем сама национальная комедия. Фарс затрагивает греческий мир только в форме пародий на трагедию ¹²⁶126
  Вероятно, эти пародии тоже были забавны. Так например, в «Финикианках» Новия одно из действующих лиц говорит: «Берись за оружие! Я убью тебя тростниковой дубиной». Совершенно так же как «Лже-Геркулес» у Менандра.


[Закрыть]; этот жанр появляется впервые лишь у Новия и культивировался вообще не часто. Фарс этого писателя если и не осмеливался коснуться Олимпа, то все же затронул самого человеческого из богов – Геркулеса. Новий написал фарс «Hercules Auctionator». Нечего говорить, что тон этих пьес не отличался изысканностью. Весьма недвусмысленные двусмысленности, грубые мужицкие сальности, привидения, пугающие детей, а иногда и пожирающие их; проскальзывали сюда нередко и личные нападки, даже с указанием собственных имен. Однако не было недостатка также в ярких картинах, неожиданных положениях, метких остротах. Эта арлекинада скоро заняла видное место в театральной жизни столицы и даже в литературе.

Наконец, что касается развития театра, то мы не имеем возможности проследить в подробностях того, что в общем совершенно ясно, а именно, что интерес к театральным представлениям все возрастал, они давались все чаще и становились все более роскошными. Теперь почти ни одно народное празднество, обычное или чрезвычайное, не обходилось без театральных представлений; даже в провинциальных городах и частных домах вошли в обиход спектакли нанятых актеров. Впрочем, в столице все еще не было каменного здания театра, хотя такие здания, вероятно, имелись уже в некоторых муниципальных городах. По настоянию Публия Сципиона Назики, сенат расторгнул в 599 г. [155 г.] договор, заключенный на постройку здания театра в столице. Это было вполне в духе лицемерной политики того времени; из уважения к прадедовским нравам не допустили постройки постоянного театра, но вместе с тем не препятствовали чрезвычайному росту театральных представлений и из года в год тратили громадные суммы на постройку для них театральных подмостков и декораций. Театральная техника, видимо, повышалась. Улучшение постановок и введение масок во времена Теренция без сомнения связано с тем, что с 580 г. [174 г.] расходы по устройству и содержанию сцены и сценического аппарата взяты были на счет государственной казны ¹²⁷127
  Прежде устроитель зрелищ должен был оборудовать сцену и заготовить весь аппарат на предоставленную ему определенную сумму или брать все на свой счет, поэтому на это дело вряд ли могло тратиться много денег. Только в 580 г. [174 г.] цензоры сдали особым подрядчикам оборудование сцены для зрелищ, даваемых эдилами и преторами ( Liv., 41, 27); и то, что сценический аппарат заготовлялся теперь не только на один раз, должно было привести к заметному улучшению всего дела.


[Закрыть]. Эпоху в истории театра составили игры, устроенные Луцием Муммием после взятия Коринфа (609) [145 г.]. Вероятно, тогда же впервые был устроен по греческому образцу театр, отвечающий требованиям акустики, со скамьями для публики, и вообще было обращено больше внимания на устройство зрелищ ¹²⁸128
  О том, что были приняты во внимание акустические приспособления греков, свидетельствует, по-видимому, Витрувий, 5, 5, 8. О скамьях для публики говорил Ritschl(parerg. 1, 227, XX), но право на них имели только те, которые не были capite censi ( Plautus, capt. prol., 11). Вероятно, к этим, составившим эпоху, театральным постановкам Муммия ( Tac., Ann., 14, 21), относятся слова Горация, что «покоренная Греция покорила победителя».


[Закрыть]. Теперь постоянно идет речь о выдаче премий, т. е. о конкуренции между отдельными произведениями, о живейшем выражении публикой одобрения или неодобрения главным актерам, о клакёрах и о кликах. Декорации и театральные механизмы были улучшены: в 655 г. [99 г.] при эдиле Гае Клавдии Пульхере появились искусно разрисованные кулисы и ясно различаемый театральный гром ¹²⁹129
  Кулисы Пульхера, вероятно, были расписаны по всем правилам искусства, так как птицы якобы пытались садиться на них ( Plin., h. n. 35, 4, 23; Val. Max., 2, 4, 6). Прежде гром устраивали таким образом, что трясли медный котел, наполненный гвоздями и камнями. Пульхер ввел улучшение грома путем перекатывания камней. С тех пор это называлось «Клавдиевым громом» ( Festus, v. Claudiana, p. 57).


[Закрыть], спустя двадцать лет (675) [79 г.] при эдилах братьях Луции и Марке Лукуллах введена смена декораций на сцене путем вращения кулис. Концу этой эпохи принадлежит величайший из римских актеров, вольноотпущенник Квинт Росций (умер в глубокой старости около 692 г. [62 г.]), гордость и украшение римской сцены в течение многих поколений ¹³⁰130
  Среди немногих сохранившихся от этой эпохи мелких стихотворений имеется следующая эпиграмма на этого знаменитого актера:
Constiteram, exorientem Aurora forte salutans,Cum subito a laeva Roscius exoritur.Pace mihi liceat, caelestes, dicere vestra:Mortalis visust pulchrior esse deo.  (Недавно случилось мне с восхищением смотреть на восходящую Аврору, как вдруг появился влево от меня Росций. Простите мне, небожители, если признаюсь вам, что смертный показался мне прекраснее бога).
  Автором этой эпиграммы, написанной в греческом духе и проникнутой греческим энтузиазмом к искусству, был не кто иной, как победитель кимвров Квинт Лутаций Катул, консул 652 г. [102 г.].


[Закрыть], друг и приятель Суллы, его любимый гость и собеседник, – мы еще вернемся к нему позднее.

В повествовательной поэзии прежде всего бросается в глаза ничтожность эпоса. В VI столетии [сер. III – сер. II вв.] эпос занимал безусловно первое место в литературе, предназначавшейся для чтения; в VII столетии [сер. II – сер. I вв.] он еще имел многочисленных представителей, но ни один из них не пользовался хотя бы временным успехом. В рассматриваемую эпоху мы находим лишь несколько грубых попыток перевести Гомера и несколько продолжений летописей Энния вроде «Истрийской войны» Гостия и «Летописей (быть может) галльской войны» Авла Фурия (около 650 г.) [104 г.]; по всем признакам, эти авторы начинали свое изложение с того момента, на котором остановился Энний в своем описании истрийской войны 576—577 гг. [178—177 гг.]. В дидактической и элегической поэзии тоже нет ни одного выдающегося имени.

Единственные успехи в повествовательной поэзии этой эпохи относятся к области так называемой сатуры, которая подобно письму или брошюре допускает любую внешнюю форму и любое содержание. Поэтому для таких произведений нет видовых признаков; их индивидуальность всецело определяется индивидуальностью их автора, они стоят не только на грани между поэзией и прозой, а даже более того – во многих отношениях стоят вне настоящей литературы. Веселые поэтические послания, которые писал из лагеря под Коринфом своим друзьям один из младших членов сципионовского кружка, Спурий Муммий, брат разрушителя Коринфа, охотно читались еще через сто лет. Надо думать, на почве богатой духовной жизни лучшего римского общества появилось много шутливых поэтических произведений этого рода, не предназначавшихся для широкой публики.

Представителем их в литературе был Гай Луцилий (606—651) [148—103 гг.], принадлежавший к уважаемой семье из латинской колонии Суессы; он также был членом кружка Сципиона. Стихотворения Луцилия представляли собой своего рода открытые письма к публике. Их содержание отражало, по удачному выражению одного из остроумных потомков, всю жизнь образованного и независимого человека, который созерцает события на политическом театре из партера, а иногда из-за кулис, – человека, который вращается среди лучших людей своего времени, как среди себе равных, любовно и со знанием дела следит за литературой и наукой, хотя сам не хочет считаться ни поэтом, ни ученым; он поверяет своей записной книжке свои мысли о всем, что встречает в жизни хорошего и дурного, записывает свои политические наблюдения и надежды, замечания о языке и искусстве, собственные переживания, визиты, званые обеды, путешествия и анекдоты. В своей поэзии Луцилий язвителен, капризен и безусловно субъективен. Однако у него имеется резко выраженная оппозиционная, а тем самым и дидактическая тенденция как в литературном, так и в нравственном и политическом отношениях; есть и кое-что от протеста провинциального жителя против столицы, преобладает гордость уроженца Суессы, говорящего на чистом латинском языке и ведущего честную жизнь, в противоположность вавилонскому смешению языков и нравственной испорченности столицы. Направление сципионовского кружка, требовавшего литературности и строгой чистоты языка, нашло в Луцилии самого совершенного критика и талантливого представителя. Свою первую книгу он посвятил основателю римской филологии Луцию Стилону; при этом он подчеркивал, что пишет не для образованных людей, говорящих на чистой образцовой латыни, а для тарентинцев, бреттиев, сикулов, т. е. для живших в Италии полугреков, латынь которых нуждалась в исправлении. Целые книги его стихотворений посвящены установлению правил латинской орфографии и просодии, борьбе с пренестинскими, сабинскими, этрусскими провинциализмами, выделению ходячих солецизмов, причем, однако, автор никогда не забывает при случае высмеять бездушный и схематический исократовский пуризм в отношении слов и фраз ¹³¹131
Quam lepide λέξεις compostae ut tesserulae omnesArte pavimento atque emblemate vermiculato!  (Какой красивый набор фраз! Точно искусно подобранные друг к другу камешки в пестрой мозаике).


[Закрыть]и упрекнуть даже своего друга Сципиона за исключительную изысканность речи, упрекнуть шутливо, но вместе с тем и серьезно ¹³²132
  Поэт советует ему:
Quo facetior videare et scire plus quam ceteri,  (Чтобы казаться более тонким и образованным, чем другие), говорить не pertaesum, а pertisum.


[Закрыть]. Однако еще серьезнее чем за чистую и простую латынь борется поэт за чистые нравы в личной и общественной жизни. Его положение благоприятствовало ему в этом отношении своеобразным образом. Хотя по своему происхождению, состоянию и образованию он стоял на равном положении со знатными римлянами своего времени и был владельцем большого дома в столице, он все же был не римским гражданином, а латинским. Даже близость его к Сципиону, под начальством которого он в юности участвовал в нумантинской войне и в доме которого он бывал частым гостем, возможно, связана с тем, что Сципион поддерживал многосторонние сношения с латинами и покровительствовал им в политических распрях того времени. Общественная карьера для Луцилия была закрыта, а карьера спекулянта была ему не по душе, он не желал, как он однажды выразился, «перестать быть Луцилием, чтобы сделаться откупщиком податей в Азии». В грозовую эпоху гракховских реформ и надвигавшейся союзнической войны Луцилий был завсегдатаем в дворцах и виллах римской знати, но не стал ничьим клиентом; он вращался среди борющихся политических клик и партий, но не принимал непосредственного участия в их борьбе. В этом отношении он напоминает Беранже, с которым его политическое положение и его поэзия имеют много общего. Луцилий обращался к общественному мнению со словами несокрушимого здорового человеческого разума, с блестящим остроумием.