Текст книги "Толкин"

Автор книги: Сергей Соловьев

Соавторы: Геннадий Прашкевич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 31 страниц)

В том варианте, который сохранился в архивах издательства «Аллен энд Анвин» (и, следовательно, не был отправлен), Толкин весьма язвителен в отношении нацистских идей. Это было продиктовано его собственным отношением к рушащемуся (в очередной раз) миру: оккупация нацистами Австрии и Чехословакии, итальянская интервенция в Эфиопии, гражданская война в Испании. Кстати, будучи католиком, Толкин не мог с одобрением относиться к тем репрессиям, которые при республиканцах обрушились на католическую церковь, и во многом сочувствовал генералу Франко, который, на его взгляд, только и мог навести порядок в полуразрушенной стране. Как многие британцы, Толкин весьма тревожился и по поводу намерений Советского Союза – даже, наверное, больше, чем по поводу намерений нацистской Германии.

Здесь, наверное, самое место коснуться подробнее взглядов Толкина на реальный мир и его реальную политику. Вот что он писал (позже, в конце войны) в одном из писем Кристоферу:

«Да, я считаю, что орки – создания не менее реальные, нежели любое порождение классической „реалистической“ литературы: твои прочувствованные описания воздают этому племени должное; вот только в реальной жизни они, конечно же, воюют на обеих сторонах. Ибо „героический роман“ действительно вырос из „аллегории“, и войны его по-прежнему восходят к „внутренней войне“, где добро – на одной стороне, а всевозможные виды зла – на другой. В реальной (внешней) жизни люди одинаково принадлежат к обоим лагерям, что означает весьма и весьма разношерстные союзы орков, зверей, демонов, простых честных людей и ангелов. При этом, однако, очень важно, кто твои вожди и не подобны ли они оркам сами по себе и ради чего все это делается»^[237].

Очевидно, эти взгляды очень далеки от «манихейских», когда стороны любого конфликта сразу делятся на заведомо «хороших» и заведомо «плохих». Соответственно, все что делают «хорошие» – хорошо, а «плохие» – плохо. Наоборот, даже хоббит или эльф таит в себе возможность стать Сауроном, а любая страна – Мордором. В 1960-е годы Толкин набрасывал возможное продолжение «Властелина Колец», в котором тайные культы, посвященные Мордору, возникают в Гондоре, в стане победителей^[238]. Сохраняется и возможность освободиться от наваждения.

А в октябре 1940 года Толкин писал Кристоферу, ушедшему к тому времени из Тринити-колледжа на курсы стрелка-зенитчика:

«Мне очень жалко, милый мой мальчик, что твоя университетская карьера рассечена надвое. Лучше бы ты был старше и успел закончить до того, как тебя забрала армия. Но я все-таки надеюсь, что тебе удастся вернуться. И, безусловно, прежде ты многому научишься! Хотя в мирные времена мы, возможно (что вполне естественно и в определенном отношении правильно), слишком склонны воспринимать все на свете как подготовку, или обучение, или тренировку – для чего? В любой момент нашей жизни имеет значение только то, каковы мы и что делаем, а вовсе не то, какими мы планируем стать и что собираемся сделать. Однако не буду притворяться: эта мысль не особенно меня утешает при виде армейского милитаризма и зряшной траты времени. И дело даже не в тяготах фронтовой жизни. Меня туда зашвырнуло как раз тогда, когда я мог столько всего написать и столько всего узнать; а наверстать упущенное мне уже не удалось»^[239].

10

В октябре 1938 года, после подписания Мюнхенского соглашения, Толкин нацарапал на листке бумаги: «Кольцо Бильбо оказалось единственным кольцом власти. Все остальные вернулись в Мордор, но это – было потеряно»^[240]. Тогда же Толкин поменял имя Бинго на Фродо.

«Мрачная безысходность нынешних дней отразилась и на моей книге»^[241], – писал он Анвину. И несколько позже (в письме редактору – от 2 февраля 1939 года): «Все же „Властелин Колец“ продвинулся до главы 12; в рукописи уже свыше 300 страниц размером с обычный лист, и все они исписаны весьма убористо. Для завершения истории в нынешнем ее виде, наверное, потребуется еще страниц двести»^[242].

Указывая количество страниц, Толкин серьезно ошибся – в дальнейшем их потребовалось гораздо больше. И явственный отсвет «Сильмариллиона» все заметнее падал на эти страницы.

11

АНАРИОН – младший сын Элендиля, спасшийся с отцом и братом после гибели Нуменора и вместе с Исильдуром основавший в Средиземье королевство Гондор; владел Минас Анором; погиб при осаде Барад-Дура.

АНДУИН – Великая Река, к востоку от Мглистого Хребта, начинавшаяся на севере и впадавшая в залив Бельфалас.

БАРАД-ДУР – «Черная Башня», замок Саурона в Мордоре.

БАРАД НИМРАС – «Белая Башня», построенная Финродом на мысу к западу от Эглареста.

КОЛЬЦА ВЛАСТИ – волшебные кольца, выкованные эльфами Эрегиона по наущению Саурона, а также Единое Кольцо, выкованное им самим.

КУРУНИР – он же Саруман Белый, глава Истари и Совета Мудрых; пытался завладеть Кольцом Всевластья; подпал под власть Саурона и погиб бесславно.

ЛУТИЭН ТИНУВИЭЛЬ – «Дева-Цветок», «Соловей»; дочь короля Тингола и майи Мелиан, которая помогла Берену добыть Сильмариль; вернула Берена из мертвых и, став его женой, избрала судьбу смертных.

12

В довоенные годы в учебных заведениях всего мира стояли деревянные парты или столы с круглыми специальными углублениями – для стеклянных чернильниц (чтобы не падали), а школьники и студенты пользовались перьевыми ручками, химическими или обычными простыми карандашами. Автоматическая ручка была изобретена еще в конце XIX века, но не сразу получила распространение. Конечно, и Толкин писал обычными перьевыми ручками, часто используя для черновиков не до конца исписанные студентами листы проверенных экзаменационных работ. Затем он еще раз переписывал текст и, наконец, перепечатывал его на пишущей машинке. Перепечатывал сам. Профессиональным машинисткам Толкин не доверял, да и стоили их услуги дорого.

Бытовые условия в английских домах и в наше-то время часто не отличаются особым комфортом, а толкиновский дом на Нортмур-роуд был более чем типичным. Правда, у каждого свой взгляд на уют. Скажем, в газете «The Telegraph» в 2004 году о доме Толкина на Нортмур-роуд писали: «Нора эта принадлежала хоббиту, а значит, была уютной во всех отношениях…»^[243]

Впрочем, судите сами (описание взято из указанной выше газетной статьи). В двухэтажном доме Толкина были длинные коридоры, многочисленные двери из которых вели в небольшие комнаты, ну прямо как в норе Бильбо. («Входная дверь… открывалась в длинный коридор, похожий на пещеру, но чистый, ничуть не задымленный… Коридор, изгибаясь, проходил в самой глубине холма… По обеим сторонам коридора в два ряда тянулись маленькие круглые дверцы, за которыми скрывались самые разные помещения».) Восемь спален. Кабинет. Окна – в сад. Рамы, как в подавляющем большинстве английских домов, одинарные, стекла в красивых свинцовых переплетах. Несколько каминов, но одновременно они никогда не топились. Постоянные сквозняки, поскольку в каминных трубах нет заслонок. В холодные месяцы кабинет, чтобы лишний раз не возиться, отапливался не камином, а маленькой железной печкой, вроде буржуйки. И с горячей водой было непросто. Зато в кабинете Толкина стоял потрясающий письменный стол, который очень нравился детям. На столе – круглая шкатулка из темного дерева (для табака) и кружка для трубок, украшенная страшной физиономией.

13

Толкин нисколько не лукавил, когда писал Анвину, что в сердце его «царят Сильмариллы». То есть постоянно и неизменно в сердце его царила та самая Мифология, на создание которой он потратил уже около четверти века. И теперь, когда стало выясняться, что кольцо, отобранное Бильбо у Голлума, – это на самом деле Великое Кольцо Саурона, всё как-то само собой стало на свои места. «Книга утраченных сказаний» оказалась востребованной, пусть даже пока только для самого автора.

В мыслях относительно кольца Толкин утвердился в начале марта 1939 года, когда приехал в университет Сент-Эндрюс в Шотландии, чтобы прочитать там мемориальную Лэнговскую лекцию^[244]. В те годы он довольно часто бывал в Шотландии и Ирландии, поскольку входил в состав нескольких экзаменационных комиссий. Да и строгая северная природа никогда не оставляла его равнодушным.

Сент-Эндрюс – старейший университет Шотландии. Он был основан еще в 1414 году специальным папским декретом. Этому не помешало даже то, что католическая церковь в XV веке была расколота и декрет подписал «антипапа». Ну а естественная ревность Оксфорда помешать в этом случае не могла: Шотландия тогда являлась независимым государством.

Городок расположен на морском мысе к северо-востоку от Эдинбурга, к нему ведет живописная дорога. Каменные стены вдоль дороги сложены всухую – без раствора – и густо увиты вьюнком. Заливы, скалистые берега. Горы на горизонте.

Посетить Шотландию – это как посетить сказочную страну. Прекрасный фон для лекции, посвященной волшебным сказкам. Напомним, что «Красной книгой сказок» Эндрю Лэнга Толкин зачитывался еще в детстве. Будучи писателем и ученым (по опыту работы больше даже именно ученым, чем писателем), он легко и ярко выражал многие мысли, имевшие отношение к литературному творчеству, в своих лекциях и эссе. Такие его работы, как «О чудовищах и критиках»^[245] и «О волшебных сказках»^[246] и сейчас производят впечатление.

Правда, книга, которую писал Толкин («Властелин Колец») мало напоминала волшебную сказку – в обычном понимании. К тому же рассуждать о незаконченном произведении перед широкой публикой среди профессиональных писателей не принято, а вот в научном мире дело обстоит совсем иначе, ведь главное для ученого – поиск истины.

14

Толкин много думал о том, кому все же должны адресоваться сказки.

«Для нормального англичанина волшебные сказки – это не истории о феях и эльфах, – писал он. – Это, скорее, истории о Волшебной Стране, в которой, помимо фей и эльфов, гномов и ведьм, троллей, великанов и драконов, чего только нет. Там есть – моря, солнце, луна, небо; там есть земля и всё, что с ней связано, – деревья и птицы, вода и камень, вино и хлеб, да и мы сами – смертные люди, если вдруг оказались во власти чудесных чар»^[247].

Вопрос, кому адресуется волшебная сказка, – вообще не главный, считал Толкин.

«Волшебная сказка – это история, имеющая самое непосредственное отношение к Волшебной Стране. Я, например, выкинул бы „Путешествие в Лилипутию“ из сборника (сказок. – Г. П., С. С.) потому, что по жанру это не сказка, а рассказ о путешествии. Такие рассказы изобилуют чудесами, но чудеса эти происходят в нашем мире, в конкретном его уголке, в конкретное время. В сущности, у историй про Гулливера не больше права называться сказками, чем у небылиц про барона Мюнхгаузена или, скажем, у „Первых людей на Луне“ и „Машины времени“. Можно даже сказать, что элои и морлоки Уэллса „волшебнее“ лилипутов. В конце концов, лилипуты – всего лишь люди, на которых презрительно посматривает великан ростом выше дома. Элои же и морлоки живут так далеко, в такой глубокой бездне времени, что кажутся заколдованными; и если они – наши потомки, то стоит припомнить, что древние мудрецы, создатели „Беовульфа“, считали эльфов прямыми предками человека по линии Каина»^[248].

От вопроса, что́ все-таки является главным в волшебной сказке, Толкин переходит к вопросу не менее важному – о ее происхождении.

«Самозарождение сюжетов – основной процесс»^[249].

Профессиональный интерес Толкина к языкам слышится во многих его рассуждениях:

«Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно. Каким великим событием оказалось изобретение прилагательного! Как оно подхлестнуло мышление! Во всей Волшебной Стране нет и не было более сильного магического средства. И неудивительно: ведь любое заклинание можно рассматривать как разновидность прилагательного, как часть речи в грамматике мифа. Если мы можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красный цвет от самой крови, то мы уже обладаем некоей волшебной силой и не можем не попробовать использовать эту необычную силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания»^[250].

И далее: «Считается, что дети – самая естественная или, скажем, наиболее подходящая для сказки аудитория. Описывая сказку, которую могут с удовольствием почитать и взрослые, рецензенты часто позволяют себе шуточки вроде: „Эта книжка для детей от шести до шестидесяти лет“, но что-то не приходилось мне встречать рекламу новой модели автомобиля, которая начиналась бы словами: „Это игрушка порадует ребят от семнадцати до семидесяти“, хотя, по-моему, предложение вполне уместное. Так есть ли она, эта связь между детьми и волшебными сказками? И стоит ли удивляться тому, что сказки читает взрослый?»^[251]

Толкин так ответил на свой же вопрос:

«Склонность связывать волшебные сказки с детьми – это всего лишь побочный продукт нашего быта. Современный литературный мир сослал сказки в детскую точно так же, как поцарапанную или старомодную мебель выносят в комнату для детских игр, потому что взрослым мебель уже не нужна. Как и художественный вкус, любовь к сказкам, на мой взгляд, в раннем детстве вообще не проявляется без искусственного стимулирования, зато с возрастом уже не иссякает, а крепнет»^[252].

«Правда, в последнее время, – продолжал он, – сказки пишут или „пересказывают“ для детей. То же самое можно делать с музыкой, стихами, романами, историей и научными трудами. Думаю, это весьма опасная процедура, даже если она необходима. Собственно, от катастрофы нас спасает только то, что науки и искусства еще не полностью переправлены в детскую: до детской и до школы доходят только такие вкусы и взгляды, которые, по мнению взрослых (далеко не всегда оправданному), „не принесут детям вреда“»^[253].

Затем Толкин переходит к очень важному для него вопросу – как, собственно, создаются волшебные миры?

Сначала он цитирует Лэнга:

«Дети воплощают молодость человека, когда люди еще верны своей любви, вера их не притупилась, а жажда чуда не иссякла. „Это правда?“ – вот великий вопрос, который постоянно задают дети».

И уже после этого вступает с Лэнгом в полемику:

«Подозреваю, что понятия „вера“ и „жажда чуда“ часто рассматриваются как однозначные или близкие. На самом деле они резко отличаются друг от друга, хотя, надо сказать, развивающееся человеческое сознание не сразу начало отделять жажду чуда от всеобъемлющей жажды знаний. Очевидно, что слово „вера“ Лэнг употреблял в обычном смысле: вера в то, что вещь существует или событие может произойти в реальном (первичном) мире. Если это так, боюсь, что слова Лэнга, очищенные от сентиментального налета, означают лишь одно: тот, кто рассказывает детям истории о чудесах, сознательно или нет, но спекулирует на их доверчивости, то есть на недостатке их опыта, из-за чего детям в определенных случаях становится трудно отличать реальные факты от вымысла. А ведь это отличие – основополагающее и для обычного человеческого восприятия, и для волшебной сказки. Дети, конечно, способны верить литературному вымыслу, если мастерство рассказчика достаточно высоко. Такое состояние сознания называют „добровольным подавлением недоверия“, но мне кажется, слова эти недостаточно ясно описывают указанное явление. Ведь на самом деле речь идет о некоем успешно созданном вторичном мире. То есть автор создает такой мир, в который мысленно можете войти и вы»^[254].

По Толкину, дело вообще не в подавлении недоверия:

«Лично у меня никогда не было особого желания чему-то верить. Не помню ни одного случая, когда удовольствие, доставляемое сказкой, зависело бы от моей личной веры в то, что описанное в сказке может случиться на самом деле или даже действительно случалось. Волшебные сказки для меня были связаны в первую очередь не с тем, что возможно, а с тем, чего хочется»^[255].

Ривенделл. Иллюстрация Дж. Р. Р. Толкина

15

АЙНА – «святой» в АЙНУР, АЙНУЛИНДАЛЭ.

АЛДА – «дерево» (квенья) в АЛДАРОН, АЛДУДЭНИЕ, МАЛИНАЛДА; соответствует синдаринскому ГАЛАД (в КАРАС ГАЛАДОН, ГАЛАДРИМЫ).

АНГРЕН – «железный» в АНГРЕНОСТ; мн. ч. ЭНГРИН в ЭРЕД ЭНГРИН.

АННА – «дар» в АННАТАР, МЕДИАН, ЙАВАННА; mom же корень в АНДОР.

АННОН – «большая дверь, ворота», мн. ч. ЭННИН; в АННОН-ИН-ГЭЛИД; ср. МОРАННОН – «Черные врата» и СИРАННОН – «Привратная Река».

АР(А) – «высокий, благородный, царственный» элемент, появляющийся во многих именах: АРАДАН, АРЭДЭЛЬ, АРГОНАФ, АРНОР и т. д. Расширенный корень АРАТ – появляется в АРАТАР и в АРАТО – «вождь, выдающийся», напр. АНГРОД из АНГАРАТО, ФИНРОД из ФИНАРАТО; также АРАН – «король» в АРАНРУТ, мн. ч. ЭРЕЙН в ЭРЕЙНИОН. Префикс «ар» – в именах нуменорских королей – того же происхождения.

ГРОТ (ГРОД) – «пещера, подземное жилище» в МЕНЕГРОТ, НОГРОД.

ГУЛ – «чары» в ДОЛ ГУЛДУР, МИНАС МОРГУЛ. Это слово происходит от того же корня, что и НГОЛ-, появляющееся в НОЛДОР; ср. квенийское НОЛЭ – «мудрость, знание». Однако синдаринская форма использовалась чаще с явно отрицательным оттенком, в сочетании МОРГУЛ – «черные чары».

ДОР – «земля» (суша), производное от НДОР-, встречается во многих синдаринских названиях: ДОРИАФ, ДОРТОНИОН, ЭРИАДОР, МОРДОР u т. д. В квенья корень часто смешивался с НОРЭ «народ, племя»; вначале ВАЛИНОР означало попросту «племя валаров», а «земля валаров» – это ВАЛАНДОР; так же НУМЕНОРЭ означает «племя запада», а «земля запада» – НУМЕНДОР. Квенийское ЭНДОР произошло от ЭНЕД – «середина» и НДОР; в синдарине это ЭННОР (ср. ЭННОРАФ в песне «АЭЛЬБЕРЕТ ГИЛЬФОНИЭЛЬ»).

16

Против чего выступил в своей «шотландской» лекции Толкин?

Во-первых, против мнения, что «сказки – это для детей». Против того тезиса, что дети не должны взрослеть – «не оставаться же им вечными Питерами Пэнами!»^[256]. Во-вторых, против критиков, преследующих только свои корпоративные интересы. В-третьих, против искусственных творений человека (машин), ставших вдруг самостоятельной, очень опасной и враждебной силой.

«Хотя в этом вопросе я и не специалист и, возможно, даже не имею права на собственное мнение, все же осмелюсь заявить, что определение Воображения часто неточно, а анализ его проводится неадекватно. Способность к образному мышлению – это ведь всего лишь одна сторона. Но именно ее по справедливости и следует называть Воображением. Восприятие же (перцепция) образа, всех его значений и форм (и контроль над этими процессами, совершенно необходимый для удачного воплощения найденного образа) может быть различно по яркости и силе, что, впрочем, зависит от количественного, а не качественного уровня воображения. А вот способность достичь такого воплощения мысленного образа, которое придало бы ему „внутреннюю логичность реального“, – это совсем другое. Это уже Искусство, то есть связующее звено между Воображением и плодом его деятельности – „вторичным“ миром».

«Для моих теперешних целей, – продолжал Толкин, – потребуется новое понятие, включающее в себя как способность к художественному вымыслу, так и некую отстраненность, чудесность образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах, – качество, необходимое для сказки. Поэтому я присвою себе функции Шалтая-Болтая и применю для обозначения всего выше указанного еще одно слово – Фантазия. Я придаю ему смысл, в рамках которого старое, высокое значение этого слова вполне синонимично понятию Воображение и сочетается с другими словами: Нереальность (то есть непохожесть на реальный мир), свобода от власти реальных, то есть увиденных (изученных) фактов, короче – с понятием „фантастического“.

Таким образом, я с радостью принимаю то, что между Фантазией (Воображением) и Фантастикой существует этимологическая и семантическая связь, поскольку фантастика имеет дело с образами того, чего не только „на самом деле нет“, но чего часто вообще нельзя обнаружить в реальном мире или, во всяком случае, считается, что нельзя. Но, признавая, что понятие Фантазия вторично, я вовсе не считаю, что на нее следует смотреть свысока. В этом смысле Фантазия, на мой взгляд, – вовсе не низшая, а, наоборот, высшая, наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства»^[257].

«Конечно, – продолжил свою лекцию Толкин, – у фантазии есть изначальное преимущество: она приковывает внимание своей необычностью. К сожалению, преимущество это было с самого начала брошено против нее самой. Многие не любят, чтобы их внимание „приковывали“. Им не нравятся всякие „фокусы“ с реальным миром или с теми незначительными его реалиями, что составляют их собственный узкий мирок. Именно поэтому они глупо или даже злонамеренно путают фантазии со сновидениями, не имеющими ни малейшего отношения к Искусству, и даже с неуправляемыми психическими расстройствами: болезненными видениями и галлюцинациями»^[258].

Как тесно поднятая тема связана с собственным творчеством Толкина, видно хотя бы из следующей цитаты, в которой, неожиданно для научной лекции, появляются эльфы – как часть реального мира:

«Не только создать „вторичный“ мир, в котором светит зеленое солнце, но и повелевать верой в этот вымышленный мир – вот задача, для выполнения которой понадобится немало труда и размышлений и, конечно же, особое умение, сродни искусству эльфов. Мало кто рискнет выполнить эту задачу. Но если мы рискнули и задача в какой-то степени решена, перед нами вдруг оказывается редкостное достижение Искусства – образец его повествовательной разновидности, по форме близкой самым древним и самым лучшим образцам фольклора»^[259].

Что имеется в виду под «искусством эльфов», на которое ссылается Толкин, объясняется несколько позже, однако непосредственность, с которой собственное сказочное творчество наполняет лекцию, производит необычное, даже (пользуясь словами самого Толкина) «чарующее» впечатление:

«Когда я читаю „Макбета“, ведьмы выглядят вполне прилично; они играют определенную роль в повествовании и окружены дымкой мрачной значительности, хотя облик их, к сожалению, несколько опошлен – все-таки они, несчастные, ведьмы. Мне говорят, что я бы смотрел на ведьм иначе, если бы мыслил как человек шекспировской эпохи с ее охотой на этих несчастных и публичными казнями. Но ведь это значит, что я должен воспринимать ведьм как реальность, и весьма вероятную для нашего мира, иными словами, не как плод фантазии Шекспира. Это решающий аргумент. Похоже, что в любом драматическом произведении судьба у фантазии одна – раствориться в реальном мире или опуститься до шутовства, даже если автор драмы – сам великий Шекспир. Вместо трагедии „Макбет“ ему следовало бы написать повесть, если бы хватило мастерства и терпения на этот жанр»^[260].

«Совсем другое дело театр в Волшебной Стране, то есть спектакли, которые эльфы, согласно многочисленным свидетельствам (интересно, каким именно, или тут Толкин несколько увлекся? – Г. П., С. С.), часто показывали людям. Здесь фантазия оживает с таким реализмом, с такой непосредственностью, какие недостижимы для любых театральных механизмов, созданных людьми. В результате эти представления так сильно воздействуют на человека, что он не просто верит в выдуманный мир, но как бы сам – физически – туда попадает. По крайней мере, так ему кажется. Это ощущение очень похоже на сон, и люди иногда их путают. Но, присутствуя на спектакле в Волшебной Стране, вы попадаете внутрь сна, сплетенного чужим сознанием, причем можете даже не подозревать об этом тревожном факте. Вы воспринимаете „вторичный“ мир непосредственно, и это столь сильное зелье, что вы всему верите по-настоящему, какими бы чудесными ни были происходящие события. Вы в плену иллюзий. Всегда ли это нужно эльфам – другой вопрос. По крайней мере, сами они при этом от иллюзий свободны. Для них такой театр – род Искусства, отличный от Чародейства и Волшебства в прямом смысле. Они не живут внутри своих произведений, хотя, надо думать, могут себе позволить работать над драмой дольше, чем артисты-люди»^[261].

И далее: «Для обозначения истинного мастерства эльфов нам нужно какое-то новое слово. Все прежние термины стерлись, потеряли первоначальный смысл. Первым, конечно, приходит в голову слово „магия“, и я в этом значении его уже использовал, хотя, наверное, не следовало этого делать. „Магией“ нужно называть действия волшебника. А искусство – род деятельности человека, порождающий, между прочим, и вторичную веру (хотя это не единственная и не конечная цель искусства). Эльфы тоже пользуются искусством подобного рода, хотя с большим мастерством и легкостью, чем люди. По крайней мере, на это указывают свидетели. (Тоже не совсем ясно, какие свидетели? – Г. П., С. С.) Но более действенное, присущее лишь эльфам мастерство я, за неимением более подходящего слова, буду называть Чарами. Чары создают „вторичный“ мир, в который могут войти и его создатель, и зритель. Пока они внутри, их чувства воспринимают этот мир как реальность, хотя по замыслу и цели он абсолютно искусствен. В чистом виде Чары сродни Искусству. В отличие от них, Магия меняет реальный мир (или притворяется, что делает это). И неважно, кто пользуется Магией – эльфы или люди, все равно это не Искусство и не волшебные Чары. Магия – это набор определенных приемов; ее цель – власть в нашем мире, господство над неживыми предметами и волей живых существ».

Последующие слова воспринимаются уже как вершина этого гимна фантазии:

«Именно к волшебным Чарам и тяготеет фантазия (воображение) человека. Если ее полет удачен, она (оно) ближе к их мастерству, чем любая другая форма Искусства. Суть многих историй, которые рассказывают люди об эльфах, составляет видимое или скрытое, чистое или замутненное стремление к живому, воплощенному искусству, позволяющему создавать новые миры. Это желание внутренне не имеет ничего общего с жадным стремлением к личной власти, каким бы внешним сходством оба эти желания ни обладали. Сами эльфы по большей части сотворены именно благодаря этому благородному желанию – точнее, их лучшая (но все же опасная) часть. От них-то мы и можем узнать, каково главное устремление человеческой фантазии, даже если она же их и породила. Эту великую жажду творчества лишь снижают всякие подделки – будь то невинные, хоть и неуклюжие, потуги драматурга или злые козни колдуна»^[262].

Конечно, Толкин со своим филологическим мышлением не обходится без ассоциации с языком: «Многим фантазия кажется подозрительной, если не противозаконной: она создает „вторичный“ мир, странным образом трансформируя мир реальный и все, что в нем находится; соединяет по-новому части существительных и придает прилагательным новый смысл…»^[263]

Но как, как все эти волшебные существа и их жажда творчества, эти чары, существующие как бы вне христианства, согласуются с верой?

«Что до законного права фантазии на существование, – ответил на это Толкин, – процитирую лишь небольшой отрывок из письма, когда-то написанного мною человеку, который называл все мифы и сказки просто враньем, ну, или, если мягче, „посеребренной ложью“»^[264].

Мой милый сэр, – писал я, – не навек

Был осужден и проклят человек.

Пусть благодати ныне он лишен,

Но сохранил еще свой древний трон.

Ведь белый луч, через него пройдя,

Рождает семь цветов; они ж плодят

Живые образы – сознания дары.

Так он творит вторичные миры.

Пускай мы спрятали за каждый куст

Драконов, эльфов, гоблинов. И пусть

В богах смешали мы со светом мрак —

Мы обладаем правом делать так.

Как прежде, праву этому верны,

Творим, как сами мы сотворены

^[265]

.

17

Достойным завершением лекции Толкина могут служить слова:

«Фантазия – естественная деятельность человеческого разума. Она ничуть не оскорбительна для него и тем более не вредит ему. Она не притупляет жажды научных открытий и не мешает их воспринимать. Напротив, чем острее и яснее разум, тем ярче фантазии, им порожденные. Если бы вдруг оказалось, что люди больше не желают знать правду или утратили способность ее воспринимать, фантазия зачахла бы. Если с человечеством когда-нибудь случится что-то подобное (а это не так уж невероятно), то фантазия очень скоро погибнет и превратится в обыкновенную банальную склонность к обману»^[266].

Но Толкин и на этом не остановился.

Следующий раздел своей лекции он назвал «Восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец». И ему, несомненно, удалось придать сказанному истинный драматизм. «Фантазия строится из элементов реального мира, – сказал он. – Искусный ремесленник, так же как и мастер, тоже любит материал, с которым работает, знает, чувствует глину, камень, древесину, как может знать и чувствовать только творец, владеющий искусством созидания. Когда был выкован Грам (меч Сигурда, которым он сразил дракона Фафнира. – Г. П., С. С.), миру явилось холодное оружие; появление на свет Пегаса, несомненно, облагородило лошадей; в ореоле славы предстали перед нами корни и ствол, цветы и плоды деревьев после создания мирового древа»^[267].

Бегство от действительности – для Толкина не какое-то бегство от действительности вообще, это скорее бегство, которое по сути может оказаться подвигом.

«Разве следует презирать человека, который, попав в темницу, пытается, во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это не удается, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем-то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным значением слова эскапизм, больше того, они путают такие понятия, как бегство пленника из темницы и бегство дезертира с поля боя. Точно так же партийные ораторы порой навешивают людям ярлыки предателей за бегство от ужасов гитлеровского рейха или какой-нибудь другой империи или даже за критику подобного государственного устройства»^[268].

«Не так давно я слышал, хоть это и звучит невероятно, – сказал Толкин, – как вещал один чиновник из нашего академического „Бычьего брода“, именуемого еще Оксфордом: он всячески „приветствует“ скорое появление заводов-автоматов и рев самому себе мешающего автотранспорта, потому что все это якобы приближает университет к так называемой реальной жизни. Может, он имел в виду то, что образ жизни в XX веке угрожающе быстро скатывается к дикости, и если грохот машин раздастся на улицах Оксфорда, это послужит предупреждением: нельзя спасти оазис здравого смысла, просто отгородившись от пустыни неразумия, необходимо наступление на нее, практическое и интеллектуальное. Хотя, боюсь, в данном контексте выражение „реальная жизнь“, видимо, уже не соответствует требованиям научной точности. Мысль о том, что автомобили являются более живыми, чем кентавры и драконы, на мой взгляд, весьма удивительна. А представление, что те же автомобили „более реальны“, чем, скажем, лошади, настолько абсурдно, что вызывает сожаление»^[269].