"Секреты" Страдивари (СИ)

Текст добавлен: 11 мая 2018, 09:30

Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

Жанр:

Биология

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)

По совокупности визуального наблюдения, результатов химического анализа и практике старых деревообработчиков я считаю, что это изолирующее вещество состоит из альбумина или яичного белка, гуммиарабика или вишневой смолы, растворённого в воде, небольшого количества мёда для эластичности и рафинированного сахара. Сахар по своим восстановительным свойствам, можно считать, отлично годится для защиты слоя лака от окисляющих субстанций, находящихся в грунте.*

При не сильном нагреве растворяли в воде 25 г. гуммиарабика или вишнёвого клея, ½ чайной ложки мёда и ¼ чайной ложки рафинированного сахара. После фильтрования и охлаждения к этой смеси добавляют прозрачную жидкость, оставшуюся как осадок после взбивания яичного белка. Консистенция этой композиции была скорее жидкой, чтобы избежать слишком толстой плёнки, которая могла бы повлиять на звук, уменьшая его блеск. Накладывать на инструмент нужно только свежеприготовленную смесь, иначе она просто испортится и потеряет свою клейкую силу. После высыхания эта изолирующая клейкая смесь приобретает значительную твёрдость и прозрачность, становясь. Я бы сказал, почти кристаллической, в силу присутствия сахара и альбумина. Из-за этих качеств она даже иногда применялась для грунтовки вместо силиката калия. Старые мастера называли это белым лаком vernice bianca.

В стародавние времена для сохранения важных рукописей пользовались жидким шёлком, добытым из кокона шелковичных червей, которым покрывали важную бумагу. В уже упоминавшемся сборнике Агриколы, собравшем рецепты из мастерских античных художников, мы читаем: "Вскройте несколько коконов шелковичного червя, вытащите из них червячков и бросьте коконы в тёплую воду, чтобы они не засохли; когда они разбухнут от воды, то выжмите из них жидкость. Шёлковая субстанция должна сохраняться в жидком виде и после выпаривания воды. Собрав таким путём небольшое количество шелковой жидкости, покройте им нужный документ; в результате бумага оказывается покрытой прозрачным лаком желтоватого цвета, который не закрывает букв и предохраняет документ от воды."

–

* Скорее уж от щелочных субстанций в виде поташа (прим. С. Муратова).

[picture]

Рис. 148 А. Страдивари: альт Паганини, 1731.

Таков, якобы, секрет для предохранения важных бумаг от сырости, плесени, моли, которые их портят, потому что не известны такие насекомые, которые пожирали бы шёлк. Не исключено, что этим опытом пользовались так же и скрипичные мастера для составления изолирующего вещества, которое, а это самое важное, наносилось между грунтом и цветным лаком. Не надо забывать, с какими простыми средствами они работали и как мудро они умели пользоваться всем, что им предлагала природа. Кроме того, Страдивари, чтобы обеспечить на будущее изоляцию красителя от грунта, обычно наносил на инструмент первый слой лака без красящего пигмента, добавляя этот пигмент в лак в последующие слои. В самом деле, частицы маренового лака всегда замечаются на поверхности как из-за осаждения смолы в процессе растекания лака под влиянием солнечного тепла, так и в результате специального разделения всего лакового покрытия на несколько слоев, в котором нижний слой был без краски, а верхний с красителем. А так как последующий слой всегда наносился на уже высохший предыдущий, то и цветной слой не смешивался с нижним бесцветным.

Грунт и белый изолирующий слой могли наноситься на инструмент кистью, но в большей мере надо предположить, что они наносились при помощи тампона, как при французской полировке, или губки, потому что только таким путём достигается лучший результат при низкой вязкости вещества. Цветной лак, наоборот, наносился кистью из-за его большей густоты и учитывая, медленность высыхания каждого слоя. Наличие волосков кисти, покрытых цветным лаком, могло бы предположить обратное (кистью наносились первые слои, а тампоном последний), но это может относиться только к последующей за лакировкой шлифовкой и полировкой, когда тонкий полирующий состав покрывает уже попавшие в лак волоски. Применявшаяся для лакировки кисть благодаря своей форме называлась "тресковым хвостом" и делалась из бычьих волос весьма мягких на концах, потому что они не подрезались, и достаточно жёстких, для удобства лакирования, особенно под краями грифа.

Внутренняя часть колковой коробки никогда не лакировалась, потому что это не считалось необходимым и, вероятно, чтобы не портить кончиков волос кисти, как точно так же никогда не лакировалась верхняя дека под грифом.

Последующие слои всегда наносились после полного высыхания предыдущего слоя. По этой же причине Страдивари никогда не использовал другие эфирные масла или спирт для разбавления или эмульгирования лака, потому что в отличие от скипидара они снова бы растворили предыдущий слой лака.

Глядя на все творения Страдивари, изумляешься бесконечным разнообразием его лаков, хотя все они имеют ту же характеристику и свойства. Можно даже сказать, что нет инструмента с идентичным оттенком цвета, составом самого лака, толщиной каждого слоя, которые временами сводятся прямо таки к тонкой плёнке. Из всего того, что было установлено и описано касательно грунтовки дерева, клеящего изолирующего состава, самого лака и его окраски, вытекает, что весь процесс лакировки не был обусловлен каким-то секретным рецептом, твёрдым и неизменным, которому нужно рабски следовать как в вопросе компонентов, так и их дозировки, рецептом, строго соблюдаемым и в подготовке, и в применении, а состоял просто в вековой системе и в вековом опыте выражавшихся на практике с гибкостью и эрудицией.

Проводя параллель – это то же единство концепций и множественности решений, которые мы встречаем в конструктивной технике инструментов Страдивари. Для тех, кто заинтересовался бы точным составом цветного лака, я предлагаю на основе моего опыта и полученных результатов следующие практические рекомендации по его приготовлению.

Прополис в кусочках, хорошо отобранных и высушенных 30 г., лиственный терпентин, сваренный с гашёной известью для лучшего высыхания, или сандарак в порошке 20 г., корень марены в порошке 15 г., корень куркумы в порошке 8-10 г., этиловый спирт до 95% – 100 мл.

Положить всё в лабораторный стакан и варить на самом медленном огне до тех пор, пока смолы не распустятся (примерно 10 мин.), добавить тогда 30 мл. 15% раствора калиевоалюминиевых квасцов и продолжать варить ещё 10 мин, перемешивая всё это деревянной палочкой. Профильтровать эту ещё кипящую смесь через х/б или льняную ткань. Оставшуюся кашицу вновь поставить на огонь, добавить ещё 25 мл спирта для повторного фильтрования. После выпаривания на медленном огне всего спирта лак получается консистенции мягкой пасты. Может получиться, что при охлаждении появятся на поверхности остатки воды – их нужно будет слить.

Для лучшего нанесения лака на инструмент паста должна быть растворена в лавандовом масле и разбавлена скипидаром. Лучше, если эту операцию делать на порфировой плите или стекле, добавляя масло каждый раз понемногу, постоянно перемешивая костяной или деревянной лопаточкой. К разбавлению приступать всегда перед самым началом наложения лака на инструмент, иначе он разъединится. После каждого слоя, но никогда не больше 2х или 3х, в зависимости от желаемого результата, инструмент нужно выставлять на жаркое солнце и держать, пока лак, в силу своей способности размягчаться от тепла, не растечется равномерно и не исчезнут штрихи, оставленные кистью. Затем инструмент оставляют сохнуть в тени в проветриваемом месте – и так поступать после каждого слоя лака.

Такие операции могут потребовать для каждой их них свыше недели и даже по окончании всего процесса лакировки с инструментом нужно обращаться с большой осторожностью, поскольку только после ряда лет лак приходит в состояние полного созревания.

Хорошо, чтобы первый слой был сделан бесцветным лаком, который можно получить тем же способом, но без красящих ингредиентов: корня марены, корня куркумы, солей алюминия.

Если для цветного лака вы не хотите следовать вышеописанному рецепту, а предпочитаете приготавливать лак и краску отдельно, то в случае применения чистого маренового лака сохраняется доза в 20 г. терпентина или сандарака. Если же вы приготавливаете мареновый краситель на канифоли, то соответственно нужно уменьшить дозу терпентина или сандарака до 10 г.

Вместо терпентина еще с давних времен используют сандарак, смолу из хвойной туи (thuja articulata)*, произрастающей в Северной Африке, которая также росла и по берегам Тирренского моря, омывающего юго-западное побережье Италии.

–

* Сандарак (от греч. sandaráke), жёлтая смола, получаемая при подсочке деревьев семейства кипарисовых: каллитриса – Callitris preissi (Австралия) и сандаракового дерева – Tetraclinis articulata (Северная Африка) (прим. С. Муратова).

[picture]

Рис. 149 А. Страдивари: скрипка Иоахим, 1715.

К скипидару можно также добавить немного льняного масла, который однако замедляет высыхание и делает лак более густым, в то время как старинные лаки всегда очень тонкие, даже самые красочные. Вообще же, чтобы сделать льняное масло более быстровысыхающим, достаточно выставить его перед употреблением на воздух или на солнце в ванночке, часто помешивая его деревянной палочкой. В результате он становится более густым и прозрачным. При выборе прополиса надо обращать внимание на отсутствие в нём мёда, который помешает лаку высыхать. Из ингридиентов для составления лака было упущено щелочное вещество, потому что оно уже присутствует и в прополисе и терпентине, поскольку последнее варилось с известью.

Приготовленный таким способом лак получается красивого тёплого оранжевого цвета. Если вы хотите сделать его более красным, то следует добавить во время разбавления немного маренового лака в порошке эмульгированного с каплей воды. Если хотите сделать его более коричневым, то достаточно применять для смешивания железную палочку.

Ещё один способ приготовления лака: 30 г прополиса, 2 г чистого воска, 10 г лиственного терпентина, варенного с известью, или сандарака в порошке, 10мл лавандового эфирного масла и 80 мл 95% спирта.

Этот лак без красителя можно применять для первого слоя. Распустить смесь на медленном огне, профильтровать до её охлаждения, отжимая умеренно в конце процесса. После охлаждения лак должен получиться студенистой консистенции и уже готовым к нанесению на инструмент кистью. Для последующих цветных слоёв добавлять туда мареновый лак, полученный отдельно вышеописанными способами. При наложении лака на инструмент появятся отчётливые штрихи, которые исчезнуть, если выставить инструмент на солнце или подвергнуть действию тепла.

По окончании лакировки и после хорошего высыхания лак выглядит не совсем прозрачным и слегка шероховатым на поверхности, поэтому его нужно ещё полировать и глянцевать. Полировка производится путём лёгкого и медленного потирания тампоном, смоченном в оливковом масле и присыпанном порошком кости каракатицы. Оливковое масло применялось потому, что оно не является растворителем и не сохнет. Об оливковом масле и порошке кости каракатицы мы находит в описаниях способов лакировки еще в античные времена. Подтверждением того, что указанная практика была в ходу у кремонских скрипичных мастеров мы имеем, анализируя осадок, оставшийся в маленьких пробоинах, сделанных во время обработки дерева. Особенно явным был этот осадок в глубокой пробоине, обнаруженной на обечайке скрипки Гварнери дель Джезу 1744 г., которой не касались руки малощепетильных мастеров и абсолютно не тронутые, и которые содержали в себе значительное количество этой смеси.

Этой полировкой также частично сглаживались небольшие сгустки лака, образовавшиеся при его наложении. Инструмент затем сушился и вытирался мягкой тканью для снятия любых следов полировки, особенно порошка кости каракатицы. Чтобы оживить лак, по нему проходили мягким тампоном, смоченным в оливковом или ореховом масле. Затем, всё тем же тампоном, смоченным на этот раз в этиловом спирте, хорошо протиралась каждая часть отлакированной поверхности инструмента мягкими, но быстрыми движениями. Это была самая критическая операция и особое внимание уделялось тому, чтобы избежать слишком сильного затрагивания лака спиртом. Для этого, смочив тампон, нужно было дать улетучиться на мгновение спирту, ускорять движения в начале, чтобы их постепенно замедлять в соответствии с потерей спирта в тампоне. Эти лакировка заканчивалась и весь процесс оказывался состоящим из 4-х различных операций:

1. Грунтовка дерева тампоном или губкой силикатом калия и кальция для отверждения и водонепроницаемости дерева.

2. Наложение на грунт тампоном слоя клеящего вещества для изоляции от окисления последующего цветного слоя лака.

3. Наложение лака кистью без или с красителем (лакировка в истинном смысле).

4. Полировка, чистка, глянцевание лака.

Возможная зависимость звукоотдачи инструмента от качества использованного лака породил противоречивые течения сторонников и противников этой зависимости. Но к серьёзному выводу так никто и не пришёл. Многие исследователи посвятили себя аналитическим исследованиям возможных компонентов лака. В числе других надо упомянуть таких, как Тольбек (A. Tolbeque), который изучал работу Мейланда (M. Mailand), Фрая (George Fry), Фултона (W. M. Fulton), известный по его брошюре «Propolis Violin Varnish», 1968. Он контактировал с Луисом Кондаксом (Louis M. Condax) из лаборатории Eastman Kodak Company, Rochester, New York, в которой проводили анализ лака. Еще я знал Йозефа Михельмана (Joseph Michelman), автора книги «Violin Varnish». Как Кондаксу, так и Михельману я поставлял для анализа чешуйки лаков особенно красивых расцветок, а также кусочки лакированного дерева, которые я собирал с тех инструментов Страдивари, Гварнери, Монтаньяна и др., которые ремонтировал.

Нисколько не уменьшая серьезности их работы, хотелось бы только уточнить, что количественные и качественные характеристики химических элементов, обнаруженных ими в лаках, не указывает само по себе сами вещества, использованные для приготовления лака. Но даже, когда мы говорим о конкретных веществах, мы совершает только один шаг, а не весь путь. Например, некоторыми мастерами давно применяется прополис, но не так, как нужно. Чтобы прийти к воспроизведению кремонских лаков с их специфическими свойствами, необходимо восстановить всю систему процесса лакировки в последовательности её фаз, каждая из которых соответствует употреблению иного продукта с его специфическим составом, техникой приготовления и способом самой лакировки. Я считаю, что я к этому пришёл, поскольку уже давно изготавливаю эти лаки и мои выводы получают научное подтверждение из результатов анализов. Так вот, ныне встаёт вопрос о том, когда и почему был применён к музыкальным инструментам этот процесс лакировки, который в своей основной части является не чем иным, как старая система лакировки дерева вообще. Она употреблялась в Кремоне еще со времён Андреа Амати, но в скрипичном искусстве она, вероятно, была впервые применена в Венеции в начале XVI века Леонардо Мартиненго, который, так нам кажется, был учителем Андреа Амати. Этот процесс потом будет одинаково использоваться как в Венеции, так и в Кремоне и всеми остальными скрипичными мастерами всего классического периода. Отличие мы находим только в применении красящих веществ. В Венеции использовали так называемый "венецианский кармин", основанный на вытяжке из фернамбукового дерева и кошенили. Более ординарный лак изготавливался только из фернамбукового дерева, известного также под именем "красного сандала". Этот же венецианский кармин имел еще и название "фальшивый кармин", который с течением времени обесцвечивался, становясь коричнево-желтого цвета как бы грязноватого внешнего вида.

В Кремоне этот лак применялся Гварнери дель Джезу в его первых инструментах и сыновьями Карло Бергонци. Так же его можно увидеть на инструментах Джовани Баттиста Гваданини, сделанных в период его жизни в Кремоне в 1758 г. и сейчас же вслед за этим целое десятилетия его работы в Парме. В то время красная краска добывалась также и из других растений (лепестки цветов, фрукты, ягоды и т.п.), но она всегда получалась весьма нестойкой.

Поскольку смычковые музыкальные инструменты делались из дерева, можно предположить, что вначале их лакировали так, как это делали краснодеревщики. Процесс, поэтому, является весьма старым, а не изобретённым скрипичными мастерами. Недавние исследования одного инкрустированного шкафа, хранящегося в Городском музее Кремоны, и инкрустации на хорах собора этого города, являющиеся и та и другая работой Платина (G. M. Platina) в период 1477-1490 годов, показали мне тот же состав, что и грунты дерева и лак музыкальных инструментов, но только без красящего пигмента, чтобы не изменять окраску использованных пород дерева.

Грунт имел функцию изолировать дерево от лака с тем, чтобы оно не впитывало лак и сохраняло максимальную свежесть и чистоту. Кроме того, золотистый оттенок, который он приобретал после окисления, подчёркивал полихромию пород дерева композиции. Наконец, эта система лакировки предавала всей инкрустации мягкий и глубокий блеск. Я вновь увидел ту же прозрачность, те же шёлковые переливы и золотистые отблески, которые были свойственны инструментам Амати, когда в лак не добавлялся краситель.

После Гварнери дель Джезу качество этого лака беднеет вплоть до его исчезновения во второй половине XVIII века. С его исчезновением прекращается также грунтовка дерева, так что отбрасывается вся система в пользу новой, совершенно иной техники, которая входит в моду.

В творениях Страдивари лак достигает вершины красоты, не в силу существенных вариантов состава, а потому что он умел изготовлять и применять эти лаки с наивысшим мастерством. Только в последний период его лаки кажутся немного мутными, наложенными с какой-то неуверенностью. Вероятно по причине его преклонного возраста, потому что этой работе он всегда уделял всё своё старание. Относительно влияния этих лаков на звукоотдачу инструментов и на качество звука, уже говорилось о большом значении грунта. О самом же лаке с или без красителя достаточно заметить, что его недостаток – хрупкость, пористость – является скорее достоинством, т.к. он не зажимает инструмент и позволяет выявлять весь возможный потенциал инструмента.

Новая техника лакировки без грунта не позволяет изготовить инструмент с тем же качеством звучания, даже если были использованы те же размеры и толщины. Жесткий и плотный лак душит дыхание инструмента. Я знаю прекрасную скрипку Страдивари его лучшего периода, которую перелакировали современным составом и она стала неузнаваема как в отношении внешнего вида, так и звучания. Может быть даже сами классические скрипичные мастера, которые их применяли, не были полностью осведомлены о том влиянии, которое эти лаки, а ещё больше грунт, оказывали на звук инструмента. В начале они применяли метод краснодеревщиков единственно потому, что их инструменты были из дерева. Результаты оказались отличными и система стала традиционной и вошла в общее употребление.

Принимая во внимание, с какой точностью Страдивари умел оценивать взаимоотношения, существующие между различными компонентами корпуса, позволительно подумать, что он исходил для своих расчётов из особого свойства дерева, покрытого этим грунтом. Дерево изолировалось от атмосферного влияния, оно становилось более твёрдым, чтобы быть долговечным, чтобы лакировка получалась чистой и прозрачной – это были критерии краснодеревщиков, которые и придумали этот способ. Однако, таким путём дерево приобретало некоторые свойства, которые Страдивари великолепно умел учитывать для установления равновесия корпуса в своих музыкальных инструментах. Этим он отличается от других скрипичных мастеров, а не своим особым и исключительным лаком. Но и эта сила, выросшая от действия грунтовки, не была полностью оценена. По мнению графа Коцио ди Салабуа, инструменты Амати ценились гораздо выше именно из-за их не громкого звука. Инструменты Гварнери дель Джезу считались, по мнению того же графа, инструментами третьего сорта из-за их слишком мощного и агрессивного звука. Если бы всё это отвечало истине, то мы могли бы заключить, что инструменты Страдивари, сочетающие в себе красоту Амати и мощь Гварнери, опередил на целый век музыкальный вкус Европы. Теперь, если мы примем во внимание вероятную меньшую музыкальную восприимчивость скрипичных мастеров, которые работали после Страдивари, незнание ими действительной величины влияния этих лаков и грунтов, истоки способа лакировки, хрупкость лака, – всё это рассматривалось как дефекты, то мы сможем отдать себе отчёт в причине их исчезновения.

Для среднего вкуса по отношению к характеру музыки XVIII века, классические смычковые инструменты имели слишком большую мощь. Отказ от грунтовки дерева, а так же менее научное изучение корпуса инструмента, приводили к глухому звуку с меньшей мощью. Такой результат, даже полученный не сознательно, весьма вероятно должен был рассматриваться многими, как прогресс, точно так же, как и отход от техники полировки мебельщиков, путём применения действительно крепких лаков. Незнание и презрение, которое лежит в основе этого поворота, могут быть подмечены в высказывании Коцио ди Салабуа, которые отражают общее суждение: оценивая скрипки Страдивари и Гварнери дель Джезу, он сетует, что лак на них ну уж очень хрупкий. Такое же отрицательное суждение выскажет позднее и Вильом.

Ну как объяснить тот факт, что Салабуа, будучи таким усердным в коллекционировании всего, что касается Страдивари: инструментов, форм, чертежей, шаблонов, эскизов, орудий труда, различных материалов, относящихся к его мастерской, – не привёл в своей записке подлинной системы лакировки Страдивари. Действительно ли он глубоко интересовался ею и ему только не удавалось открыть её, или же считая её мало важной, он ограничился тем, что собирал без малейшего энтузиазма фальшивые рецепты, выдававшиеся за подлинные.

Когда по прошествии долгого времени мы придём к полному пониманию важности кремонских лаков для качества звука, будет уже поздно, потому что никто уже не сохранит о них даже воспоминание. И после стольких бесплодных гипотез родится миф о непознаваемости секретов Страдивари.

Всё то, что я изложил относительно качества и составов кремонских лаков, и все строительные системы Страдивари находит завершающее подтверждение в практическом экспериментировании, которое я произвёл после наблюдений, анализов, подтверждений теоретических выводов. В порядке примера я приведу в числе многих инструментов, сделанных мною на основе Страдивариевской техники, скрипку, которую я сделал по форме "G". Для того, чтобы она могла оказаться убедительным доказательством всего того, что мне удалось установить за 60 лет страстных изысканий, касающихся всего творческого метода Страдивари, неизменно с помощью его метода я воспроизвёл на скрипке инкрустацию, которая украшает скрипку "Hellier", 1679 г. Я приделал ей короткую шейку, сделал старинный гриф, подгриф с теми украшениями, которые я смог позаимствовать с инструментов для Медичи во Флоренции, и, наконец, я отлакировал скрипку вышеописанным старинным способом.

Барьер, который был воздвигнут между старой и, скажем, новой техникой рухнул. В силу этого тот огромный и ценный вековой опыт, который казалось безвозвратно утерян, снова может быть приобретён всеми теми, кто намерен с умом и страстностью идти вперёд и непрерывно в искусстве создания самых благородных музыкальных инструментов. Вот только это и ничто другое побудило меня опубликовать результаты моей работы. Рассматривая затем всё то, что было проиллюстрировано относительно всего метода создания смычковых музыкальных инструментов, обнаруживается, что скрипичное мастерство не состояло в чём-то таинственном и вырванном из всей суммы творений человеческого духа, но было участником создания культурного и художественного наследия, которое образовали века достижения и что оно сумело использовать знания и опыт, которые приобретались в различных областях.

Что касается того, что могло относиться к скрипичному мастерству, то в нём слились математические познания Возрождения и технический опыт стекольного производства, инкрустации по дереву и художественные миниатюры. Вновь связать воедино эти отношения означает преодолеть, наконец, убогое представление о кустарном промысле, как о чем-то таинственном и мифическом, и вновь подняться на высоту творческой деятельности, как участник созидания самого обширного мира искусства.

Учитывая, наконец, элементарную простоту использованных ингредиентов, которые все можно было находить на месте с величайшей легкостью, отпадает ещё одна из многих легенд вокруг мифа о Страдивари, легенде о его секретных поездках в Венецию, чтобы добыть себе у тамошних купцов неизвестно какие таинственные ингредиенты, которые они якобы привозили для его лака с базаров далёкой Индии. В арсенале Венеции он открыто доставал для себя Балканский клён, потому что наш клён был менее твёрдым и менее красивым. Страдивари не был хранителем и открывателем какого-либо особого секрета. Настаивать на таком поверхностном суженном представлении о его личности и его работе означает и сводить его к эмпирическому, просто удачливому практику. Он был Страдивари, потому что в его творениях счастливо сошлись и сочетались гениальность, знание математики и природы в соединении с глубоким духом размышления, чутьём художника, исключительное техническое искусство, опят и традиция.

[picture]

Рис. 150 С. Ф. Саккони: инкрустированная скрипка в манере Страдивари.

[picture]

А. Страдивари: скрипка Ойстрах, 1702.

ЦВЕТА ФЛУОРЕСЦЕНЦИИ

Под ультрафиолетовыми лучами Лампы Вуда различные вещества, использованные при составлении грунта, изоляционного слоя и цветного лака, а также вещества, применённые при полировке и глянцевании лака, при различных, даже современных методах очистки, представляются в следующих цветах.

уксусная кислота коричневатый

альбумин интенсивный ярко-голубой

ализарин закреплённый оранжевый

хлорид алюминия (квасцы) кирпичный

жидкий шёлк светло-голубой

воск с окисью свинца (белилами) светло-коричневый

воск пчелиный желтовато-молочный

Кремонский лак старое золото

куркума ярко-жёлтый

гуммиарабик (вишнёвый клей) слабый бело-синий

фиговый сок в скипидаре светло-коричневый

мёд желто-молочный