Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

–

* Легко предположить, что второй конец нитки крепился за пуговицу и шел через центр нижнего порожка (С. Муратов)

** То есть высота этого шаблона была без высоты струн над грифом (С. Муратов).

[picture]

Рис. 124 и 125 А. Страдивари: гриф с покрытием черным деревом и с окантовкой слоновой костью; задняя сторона грифа с хорошо видимым ребром.

[picture]

Рис. 126, 127 и 128 А. Страдивари: шаблон грифа для скрипичной Модели "G"; рисунок графитом грифа и подгрифа с трафаретом амурчика для альта тенора Медичи. Музей Кремоны.

Конечно, особо важным моментом при сборке инструмента было установления шейки с грифом, подставки и подгрифа строго по центральной линии и в этом Страдивари помогала нитка, о которой мы уже говорили выше. Это было очень важно для расположения всех четырех струн по центру для их правильного и уравновешенного натяжения. В подставке нужно отметить две основные характеристики для правильной передачи колебаний струн верхней деке: первое – Страдивари делал её лапки довольно толстыми, чтобы их давление на верхнюю деку оказывалось равномерно распределённым. В настоящее время допускается ошибка сводить их почти к нули, в силу чего давление ограничивается только центральной частью; второе – вырезание подставки всегда производилось после тщательного изучения деревянной заготовки, чтобы никогда не ослаблять её естественной и правильной жесткости, необходимой для быстрой передачи колебаний струн. Такой передачи не произойдёт или она произойдёт с опозданием в случае боковых движений подставки, вызванных её ослаблением из-за неверного вырезания, т.е. не правильного расположения различных отверстий и вырезов.

[picture]

Рис. 129, 130 и 131 А. Страдивари: Подставка для тенорового альта. Шаблоны подставок для виолончелей (модель B), и скрипок (модель G). Музей Кремоны.

Х

СОВРЕМЕННАЯ МОНТИРОВКА

СТАРЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

При современной монтировке, которую нужно применять и к старым инструментам, грифам необходимо придавать следующие размеры: для скрипки 270 мм длина, 25 мм ширина у верхнего порожка, 42 мм с другого конца при постоянной толщине боковых сторон в 4,5 мм и при кривизне поверхности радиусом в 42 мм; для альтов только увеличивается длина в соответствии с размером инструмента; для нормальных виолончелей с мензурой 402 мм соответствующий размерами будут 579 мм, 33 мм и 64 мм. Длина может варьироваться в соответствии с длиной мензуры; однако расстояние между подставкой и нижним концом грифа должно составлять 1/6 длины струны от верхнего порожка до подставки. Нижний край грифа будет, таким образом, соответствовать ноте «Ре диез» в альтах и ноте "Е" в виолончелях.

Обычно грифы изготавливаются из чёрного дерева с вырезанным желобом с внутренней стороны параллельно своду грифа. Этот желоб начинается в 6 мм от крепления грифа к шейке и заканчивается концом со стороны подставки. Расстояние от желоба до края грифа должно быть 1 мм. Вдоль верхней плоскости грифа по всей его ширине должно быть сделано "седло" глубиной 0,75 мм в центре. Верхний край грифа должен иметь фаску, нижний край которой должен быть закруглен к боковой стороне грифа, а верхний оставаться острым. В скрипках эта фаска не должна превышать 1 мм, в альтах чуть больше, а в виолончелях доходить до 1,5 мм.

Очень важно, чтобы гриф получился как можно более легкий, т.к. тяжелый гриф действует на скрипку как сурдина. Напомним, что Страдивари делал грифы из ивы, очень лёгкого дерева, сводя применение тяжелых пород, таких как черное дерево, только к простому покрытию.

Поскольку современные грифы имеют постоянную толщину и не являются клиновидными, как старинные грифы, вертикальных уклон (вверх от деки) достигается уклоном шейки, а наклон грифа в сторону струны Ми получается снятием тонкой стружки с шейки около 0,75 мм со стороны струны Ми и 0 мм со стороны струны Соль. Этот боковой наклон грифа придаётся только в скрипках, чтобы облегчить давление струны Ми на деку. В альтах и виолончелях этот наклон не нужен, так как он ослабит не очень сильные струны Ля в этих инструментах. И еще, пропорционально ширина талии в альтах и виолончелях шире и такой наклон приводил бы к тому, что при игре на струне Ля музыкант бы постоянно касался смычком края деки в эсах.

Шейка вырезается по размерам грифа; высота плеча шейки зависит от размеров обечайки в верхнем овале, плюс толщина края деки, плюс высота выступа шейки над декой, которая должна быть в скрипках 6 мм, в альтах 8 мм и в виолончелях 20 мм. Эти размеры могут колебаться в пределах 1 мм в зависимости от большей или меньшей высоты свода деки. Ширина плеча шейки определяются грифом вверху и пяткой нижней деки внизу. Для скрипки ширина пятки 21 мм, в альтах 23 мм, в виолончелях 30 мм.

Кривая остановки большого пальца должна быть сделана более ощутима, чтобы придать исполнителю более уверенную игру на инструменте. И наконец, линия шейки между двумя вырезами: плечом и в головке, – не должна быть строго прямой, т.к. на взгляд она будет выглядеть слегка выпуклой. Шейке нужно придать лёгкую вогнутость, чтобы на взгляд она казалась прямой.

Теперь уже можно приклеивать гриф к шейке вместе с верхним порожком, уделяя особое внимание прямоугольными стыкам грифа, порожка и шейки.

Перед вырезанием паза под шейку в верхнем клоце сначала отмечают размеры плеча шейки на обечайке и крае верхней деки. Глубина паза должна быть примерно в три четверти от размера пятки нижней деки. От совершенного выполнения этой операции зависит точная длина шейки, её центрирование и правильный наклон. Для качественного выполнения этой работы можно воспользоваться мелом, натирая им те места на плече шейки, которые будут соприкасаться со стенками паза. Работая острым ножом и стамеской постепенно вырезаем те места в пазе, на которых остались следы от мела. По завершении работы вся поверхность паза должна иметь следы от мела; это означает, что убирать уже нечего. Вертикальный наклон шейки контролируется линейкой, положенной на ребро вдоль центра грифа, и проверяя расстояние между ней и верхней декой в месте установки подставки. В скрипках это расстояние должно быть 26-27 мм, в альтах 30-32 мм и в виолончелях 77-79 мм, в зависимости от высоты свода верхней деки. Горизонтальный наклон шейки контролируется при помощи шаблона подставки, имеющей вышеуказанную высоту по её центру и повторяющей кривизну грифа; сторона подставки под струной Соль должна быть на 1 мм выше стороны под струной Ми. Так же этот шаблон помогает центрировать гриф благодаря тому, что стороны этой подставки-шаблона совпадают с продолжением боков грифа. Боковые стороны паза должны быть подогнаны к шейке очень точно при помощи того же мела, а задвигание подставки вниз к пятке нижней деки должно быть плотным, с некоторым сопротивлением. Потом шейке придаётся окончательные размеры по толщине: 18,5 мм вверху и 20 мм внизу в скрипках, 19,5 мм и 21 мм в альтах и 29 мм и 32мм в виолончелях соответственно. После дополнительной и тщательной проверки всех параметров шейки и её наклонов, после удаления мела со всех поверхностей шейки и паза приступают к окончательному склеиванию. Заканчивается эта работа точной подгонкой основания плеча шейки к пятке нижней деки.

XI

УКРАШЕНИЕ

Исключительное мастерство Страдивари полностью проявляется в инкрустированных инструментах, где процесс украшения развертывается со строгим изяществом на обечайках, на боковой и тыльной сторонах завитка. Достигнув творческой зрелости, Страдивари всё своё внимание направляет на качество звука и перестаёт заниматься элементами, не являющимися строго необходимыми, хотя никогда не относился небрежно к формальной красоте инструментов. В самом деле, наибольшее количество инкрустированных инструментов приходится на период до 1700 года. Среди них мы знаем Lever du soleil, 1677, Hellier, 1679, Cipriani Potter, 1683, Spagnolo, 1687, Greffuhle, 1709, и знаменитый Испанский квинтет.

[picture]

Рис. 132 А. Страдивари: инкрустированная голова скрипки Spagnolo, 1687.

[picture]

Рис. 133 А. Страдивари: инкрустированная скрипка Spagnolo, 1687.

[picture]

Рис. 134 А. Страдивари: рисунки пером для инкрустаций скрипичных обечаек и головки. Музей Кремоны.

Для выполнения инкрустаций Страдивари предварительно делал рисунок пером в натуральную величину. Скопировав рисунок на лист бумаги, он прокалывал его контур иголкой, потом накладывал на ту часть инструмента, которая подлежала инкрустированию, протирал рисунок тампоном с угольной пылью, которая, проникая через отверстия, оставляла непрерывный след чёрных точек, воспроизводящих контур рисунка. Этот процесс, так называемый припороха, всегда применяется художниками для фресковой росписи. Инкрустации обечаек всегда производилась до их изгибания и монтирования на форме, потому что в противном случае давление, необходимое для вырезания контура рисунка, проломило бы их малую толщину.

[picture]

Рис. 135 А. Страдивари: проколотый рисунок для припороха украшения скрипичной обечайки. Музей Кремоны.

[picture]

Рис. 136, 137 А. Страдивари: пробный оттиск на бумаге гравированного рисунка скрипичных обечаек и головки. Музей Кремоны.

Вырезав обечайки по необходимым размерам, Страдивари закреплял их на специальной подложке и переносил на них рисунок украшения припорохом. Потом, следуя полученному контуру, он резал контур при помощи ножа и полукруглых стамесок различных размеров. Использование именно этих инструментов неоспоримо доказывается анализом инкрустаций, прорезывание которых возможно только при помощи полукруглых стамесок. И, поэтому, мнение, что Страдивари резал канавки гравировальными резцами уже на закрытом инструменте, можно считать ошибочным.

Выбрав стамесками дерево между надрезами, сделанными ножом, он получал чистый желоб в полмиллиметра глубиной, чётко воспроизводящий рисунок. Если же Страдивари случайно прорезал тонкую обечайку насквозь, то на это место он ставил заплатку из ткани.

Наверное, чтобы проверить гармонию всей арабески, её стройное распределение по всей поверхности, он делал пробную гравировку рисунка на простом дереве перед тем, как наносить инкрустацию на инструмент. Потом он наносил на эту гравировку типографскую краску и делал оттиски на бумаге. Некоторые из этих оттисков хранятся в Музее. Они действительно воспроизводят рисунок в натуральную величину, только в негативе, т.е. на черном фоне белый рисунок. На этом черном фоне видны прожилки дерева, а по краям белого рисунка углубления от давления во время изготовления оттиска.

Закончив инструмент, Страдивари заполнял канавки мастикой из порошка чёрного дерева на сильном клею, после высыхания которой оставалась только полировка и лакировка. Получалась чёрная арабеска на светлом фоне дерева. Ценность такого украшения вытекала из гармонии рисунка, его стройного распределения по всей инкрустированной части и точности вырезания краёв канавки, что придавало всей работе чистоту и законченность. Как я уже говорил, Страдивари полностью инкрустировал только обечайки и головку.

В верхней и нижней деках декорация ограничивалась только краем, который практически не влиял на вибрацию инструмента. Здесь он в двое увеличивал ширину канавки, которую обычно использовал под ус. Потом вклеивал на дно канавки непрерывную цепочку ромбиков и кружочков из слоновой кости, заполняя промежутки той же чёрной мастикой. Полировал такую инкрустацию Страдивари при помощи маленьких полукруглых напильников (которыми пользуются скульпторы), следы от которых в виде мелких царапин мы можем видеть на твердой поверхности слоновой кости.

На некоторых инструментах декоративный рисунок на обечайках и головке был выполнен не в технике инкрустаций, а просто нарисован тонкой кисточкой с черным лаком, под слоем цветного лака, который покрывает весь инструмент. Среди них альт 1969 года, виолончель 1700-го и скрипка Rode 1722-го, который является последним известным инструментом с декорацией. Для такого рода украшения рисунок, ранее сделанный на бумаге, не просто прокалывался, а полностью вырезался, как канавка в дереве при инкрустации. Используя его как трафарет, он покрывал им часть инструмента, приготовленного для нанесения декоративного рисунка. Он полностью воспроизводил контур рисунка, который он потом выполнял при помощи кисти и несмываемых чернил, предварительно загрунтовав дерево во избежание растекания чернил. Это видно из того трафарета, который предназначался для нанесения рисунка на обечайки виолончели и который хранится сейчас в Кремонском музее.

[picture]

Рис. 138 А. Страдивари: инкрустации на скрипке Greffuhle, 1709.

[picture]

Рис. 139 А. Страдивари: декоративный рисунок, выполненный чёрными чернилами на двух сторонах подставки тенорового альта Медичи, 1690.

[picture]

Рис. 140 А. Страдивари: трафарет для нанесения рисунка на виолончельную обечайку. Городской музей Кремоны.

[picture]

Рис. 141 А. Страдивари: резная голова кифары (коллекция парижской консерватории).

[picture]

[picture]

Рис. 142 и 143 А. Страдивари: резьба на арфе 1681 года (коллекция консерватории Неаполя).

Помимо того, что Страдивари был инкрустатором, он еще был и прекрасным резчиком, как это доказывают завитки на его инструментах или изящный завиток с гербом, которым он завершил на французский манер виолу да гамба. Но ещё отчётливей выявляется его искусство в вырезании амуров, сатиров, масок, женских головок и бюстов, имеющихся на настольных арфах, хранящихся в музыкальных консерваториях Парижа и Неаполя, или на скульптуре, венчающей шейку на кифаре 1700 года. Некоторые сомнения возникали по поводу этой скульптуры. Считалось, что это уже поздняя добавка. Я полностью исключаю эту версию, т.к. не вижу ни врезки скульптуры в тело шейки, да и лак идентичен по всему инструменту, включая и эту скульптуру. Далее, в музее Кремоны хранятся рисунки этих скульптур для арф, так же нет сомнения в подлинности этих трёх инструментов, а для кифары и подлинности её этикетки.

XII

ЛАКИРОВКА

Лак, покрывающий инструменты Страдивари, по своей особой красоте, проистекающей из его прозрачности и переменчивости цвета, которые никогда уже не были достигнуты в последующие эпохи, всегда поражал и воспламенял фантазии скрипичных мастеров и страстных поклонников скрипичного мастерства. Тогда-то и зародилась мысль поставить лак в связь со звуком, качество которого не удавалось повторить. Появились странные и даже абсурдные гипотезы, начиная с рецептов, выдававшихся за подлинные до алхимического шарлатанства и вплоть до создания мифа о непознаваемости «секрета», который завершает неудачу в этом поиске.

Но если говорить о "секретах" лака в плане его состава, которые так и не смогли воссоздать, то лучше говорить о потерянных секретах "старого кремонского лака", который использовался в Кремоне еще с начала 16 века. Эти лаки были известны всем музыкальным мастерам классического периода до первой половины 18 века. В самом деле, после Гварнери дель Джезу их качество беднеет. Они становятся более мутными и их состав практически полностью меняется. Даже Дж.Бат. Гваданини, который должен был знать их очень хорошо, потому что его отец Лоренцо их всегда применял, пользуется ими теперь уже не регулярно и потом совсем от них отказывается в пользу современных ему лаков, которые повсеместно пришли на смену старым лакам не только по составу, но и по системе лакировке (о которой я буду говорить ниже).

Теперь позволительно задать вопрос о том, почему серьезные исследователи (я исключаю разных там шарлатанов) не имели успеха в раскрытии секрета. Ошибка лежит уже в самом начале поисков. Исследователи думают, что все новые лаки 19 века – это естественное продолжение старых лаков. Каждая реконструкция лака, основанная на этом принципе, терпела неудачу. Потом всё внимание переключилось на поиски книг со старинными рецептами. Таким образом выкопали из забвения рецепты авторов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков, таких как Allessio Piemontese (1550), Fioravanti (1564), немцев Zahn и Kunkel (до 1685), Domenico Auda (1663, именно в его время впервые стали использовать шеллак в коммерческих целях), англичанин Christopher Love Morley (1692), Vincenso Coronelli (1693), Adalberto Tilkowski (1700), Filippo Bonani (1700-1723) и другие. Однако, никто их них не указывает на лаки для музыкальных инструментов. И среди бесчисленных рецептов, которые они приводят, нет ни одного, который давал бы продукт, хотя бы приблизительно похожий на лак кремонских скрипичных мастеров.

Всё это, вместо того, чтобы оказать помощь, весьма осложняет проблему, спутав еще больше без того запутанные идеи. И хотя те авторы говорят о лаках и приводят рецепты для их составления, но мы ведь знаем, что они не были скрипичными мастерами, а значит они говорят о лаках для других целей, не имеющих ничего общего со скрипичным мастерством.

В более позднее время научный прогресс представил в наше распоряжение новейшие средства для химического исследования тех элементов, которые составляют вещество лака и опять допустили ошибку, т.к. посчитали, что достаточно узнать о количестве и качестве ингредиентов и можно восстановить старый лак. Да, химический анализ указывает на качество и количество элементов, имеющихся в веществе, но он ничего не говорит ни о сырье, использованном в лаке, ни о способе его приготовления.

Кроме того, анализ производился просто на совокупность веществ без уточнения, что этот лак для музыкального инструмента является конечным результатом сложного метода, образованного сложностью различных составов, использованных в разное время и различными способами. По меньшей мере нужно было предварительно установить и разделить отдельные слои.

Я сам, ещё в юности, был поражён очарованием этих лаков и желание проникнуть в их тайну сделалось у меня почти наваждением. В начале я был привлечён их гордой красотой. Когда же я получил возможность изучать подлинные инструменты Страдивари в связи с их ремонтом, для меня всё ясней обнаруживалось существование тесной связи между лаком и качеством звука. Инструменты кремонской школы с подлинным лаком и современные инструменты, даже отличных мастеров, представляли при сравнении очень большую разницу в звукоотдаче. Это, конечно же, могло зависеть от различных соотношений и равновесие элементов корпусов инструментов. Но эта разница в звукоотдаче повторялась как в нетронутых инструментах Страдивари, так и в его же инструментах с удаленным или потерянным цветным лаком и затем вновь покрытыми им хоть старым, хоть современным.

Кроме того, воздействие кремонских лаков на качество звука оказывалось ещё более очевидным во всех старинных инструментах других мастеров, сделанных с корпусами, имеющими не очень ортодоксальное соотношение частей, мастеров, применявших эти лаки. В самом деле, в этих последних инструментах этим лаком удавалось частично компенсировать структурные дефекты настолько, что их современная перелакировка вызывала всегда снижение звукоотдачи больше, чем снижение, которое получается при перелакировке инструментов Страдивари. Типичным является инструменты, сделанные Гварнери дель Джезу, которые хотя и были научно менее уравновешены в различных соотношениях частей, повторяют мощь и силу звука инструментов Страдивари, даже если их тембр и не имеет благородство последних; но они терпят просто крах в звукоотдаче, когда на них заменяется лак. Это влияние лака, а лучше сказать лаков, для качества звука уже было неоднократно подтверждено. Причём, некоторые доходили до того, что ставили все акустические достижения инструмента в исключительную зависимость от лака. Если бы это было так, то поскольку это касается не только Страдивари, но и всех кремонских скрипичных мастеров от Андреа Амати до Гварнери дель Джезу, это должно было бы уравнять в каком-то едином качестве все их продукты, уничтожив индивидуальность и лицо каждого из них. Полагаю, что никто не в состоянии утверждать, что какой-нибудь инструмент Андреа Амати имеет те же звуковые качества, что и инструменты Николо Амати или Андреа Гварнери, или инструменты Гварнери дель Джезу, или инструменты Страдивари; и это называя только самых крупных мастеров.

Оставляя в стороне абсурдность этого крайнего вывода, который хотел бы поставить качество звука в исключительную зависимость от свойств использованных лаков, признание определенного влияния лака на звук уже в своём выражении, вызвало бурные споры и натолкнулось на кажущиеся весьма обоснованными возражения. Инструменты Страдивари крайне бедные лаком имеют ту же звукоотдачу, что и другие, ещё не тронутые, как Медичи, Кремонская, Мессия и др. Отсюда и противоположное мнение тех, кто сочли, что лаки не оказывают никакого влияния на звук. Эти мнения, так сказать, двух течений никогда, однако, не выразились особенно в изучении подлинно научного характера. Всё осталось в туманном состоянии некой традиции, чаще всего в устной полемике среди скрипичных мастеров, коллекционеров, любителей и антикваров. В силу чего противоположные выводы, которые завели проблему в тупик, должны были быть пересмотрены критическим методом, а не упрощенческим и поспешным утверждением или отрицанием.

Конечно, исследования были поверхностными, а где-то на большей глубине должно было скрываться н е ч т о, ускользнувшее от наблюдения и имевшее такой характер, что это разрешило бы противоречие, казавшееся непреодолимым. Продолжая испытание, мне удалось заметить, что между деревом и лаком или цветным слоем, которым покрывают в кремонских инструментах, неизменно встречается ещё одно вещество красивого коричного (светло-коричневого) цвета. На это меня навели немецкие, а также некоторые итальянские мастера, которые обычно накладывали между деревом и цветным лаком тонкий слой клея. Англичане, в свою очередь, покрывали белое дерево, перед цветным лаком, слоем того же лака, но без красителя, только с небольшой добавкой желтизны, пытаясь получить золотистый отблеск кремонцев. Эти два наблюдения наводят на мысль, что дерево перед лакировкой грунтовалось и для наилучшей сохранности, и для предотвращения проникновения в поры дерева красителя из верхнего лакового слоя, что придаст дереву "грязный" вид, и что именно эта грунтовка, а не цветной лак, оказывает положительное влияние на звук.

Итальянские, немецкие и английские мастера, которые старались имитировать кремонский лак, нашли важным использование прозрачного грунта для подготовки дерева перед лакировкой, но они так и не установили, каким веществом нужно это делать, и их опыты не привели к результатам кремонцев.

В самом деле, изолирующая сила клея, даже смешанного в виде эмульсии с молочком фигового дерева, разведённым в скипидаре, была весьма относительной, потому что такой грунт частично растворялся и примешивался к цветному лаку в процессе его применения, а добавление англичанами желтизны в лак оказывалось ещё менее эффективным, поскольку жёлтая краска проникала в дерево. Исторически молочко фигового дерева использовалось художниками и вероятно употреблялось так же скрипичным мастером Гаспаро да Сало и его учеником Паоло Маджини в качестве грунта. Кроме того, они были единственными, кто применял кору фигового дерева для белой полоски в усах. Эта весьма важная подробность помогает установить подлинность их инструментов, поскольку в копиях всегда использовались другие породы дерева, в зависимости от школы. Кремонцы и венецианцы всегда применяли тополь, кроме Руджери, который использовал бук. Неаполитанцы, римляне, тосканцы и болонцы всегда применяли бук.

Вещество, применявшееся кремонцами для грунтовки, должно выполнять несколько функций: оно должно быть водостойким, нерастворяемым, блестящим, прочным вплоть до полной сохранности в случае удаления цветного лака, оно не должно быть толстым и не только не сковывало вибрацию дек, а наоборот, чтобы облегчало и усиливало эти колебания, поскольку именно такой грунт и должен положительно влиять на качество звука инструмента.

Если бы был найден состав этого вещества с такими характеристиками, были бы объяснены исключительная прозрачность, блеск и изменяемость красочного оттенка лака, т.е. его художественная ценность, то противоречия в суждениях о лаке отпали бы сами собой. В самом деле, даже в инструментах, лишённых лака, этот грунт в силу своей прочности остаётся нетронутым, как и в инструментах полностью покрытых лаком. Для того, чтобы удалить этот грунт, потребовалось бы его глубокое выскребание, которое бы разрушило инструмент. Отсюда и равенство в звукоотдаче инструментов как покрытых, так и не покрытых лаком. Это так же доказывает абсолютную инертность цветного лака, поскольку даже в случае его счистки звук остаётся неизменным, что разъясняет исключительно декоративную функцию цветного лака.

Рассматривая сейчас инструменты Страдивари и других кремонских скрипичных мастеров, мы замечаем, особенно на верхних деках, где их касается левая рука, зоны, в которых цветной лак полностью вытерт и остался только нетронутый грунт, через который видно, что дерево чистое, чего бы не случилось, если бы инструменты не имели такой нерастворимый и крепкий грунт. В противном случае волокна дерева оказались бы грязными и пропитанными жиром и потом рук, как это замечается с грунтовкой на клеевой основе. Даже в районе подбородника, который раньше не применялся и музыкант своей бородой выскреб цветной лак полностью, грунт остался нетронутым.

Всё это приводит к мысли, без всякой тени сомнений, что то, что обычно называется "кремонским лаком", состоит из комбинации различных между собой со специфическими характеристиками веществ, наносящихся на инструмент в разное время, и образующие многослойную структуру, между слоями которой не происходит никакого смешения по закону взаимного проникновения. Исходя из этого первого положения, мы можем с уверенностью говорить о полном различии между кремонским лаком и тем лаком, которым пользуются современные мастера. Так же мы должны говорить о различиях в технике лакировки и ингредиентах между современными и кремонскими лаками.

Начнём своё исследование с первого слоя, с так называемого грунта, и уточним его функцию. Установив его функцию, мы подойдём к тем веществам, которые эту функцию могут выполнять. Под воздействием грунта дерево твердело и становилось более однородным из-за того, что этот грунт проникал в более мягкие и пористые части дерева глубже, чем в остальные. Такой процесс отвердевания мягких волокон дерева способствовал улучшению вибрационных свойств дерева, используемых для верхней и нижней дек. Мы знаем, что толщина дерева сильно влияет на звукоотдачу инструмента, его тембр: чем тоньше дерево, тем лучше оно вибрирует. С отвердевающим грунтом можно делать более тонкие деки, а значит и улучшать акустические характеристики инструментов, чего нельзя было бы добиться с неотвердевшим деревом. Это имеет огромное значение, потому что при больших толщинах, как того требует необработанное дерево, звук инструмента получался, в сравнении с классическими экземплярами, жёсткий, деревянный и не качественный.

С помощью такой обработки даже при толщинах меньше необходимого звук хоть становился по своему тембру несколько "мрачноватый", но сохранял свою силу, в то время как при использовании натурального дерева с теми же толщинами звук получался бы вялым, безжизненным, прямо таки унылым. Но и с отвердевшим деревом большие толщины дали бы звук еще более жесткий, чем с натуральным деревом.

Одна из скрипок Страдивари 1720 года, в которой в последующие годы были утончены обе деки, возможно из-за слишком резкого звука, приобрела более мрачный тембр без потери её первоначальной силы, тогда как другие инструменты после такого вмешательства фактически был бы разрушен. Как же смог Страдивари сделать звук своих виолончелей таким, как он есть, с толщиной обеих дек с трудом доходящей 3-3,5 мм, да ещё и с низким сводом? Другие инструменты при таких толщинах издавали бы умирающий звук, что является большой ошибкой, т.к. они ведь не грунтовали дерево старинным способом, а покрывали его льняным маслом, которое даже после высыхания остаётся вязким. Кроме того, масло, проникая глубоко в дерево, размягчает его вместо того, чтобы придавать ему твёрдость. Из-за этого мастерам приходится придавать декам дополнительную толщину, компенсируя вышеописанный дефект.

Еще раз, грунт даёт дереву долголетие, препятствуя разрушению волокон от постоянных вибраций. В самом деле, чем тоньше дерево, тем быстрее волокна теряют свою упругость. Инструменты Страдивари, наоборот, через более, чем 250 лет после их создания, несмотря на разрушительную силу времени, изнашивание от непрерывного использования и даже ущерб от непрофессионального вмешательства некоторых мастеров, ничего не утратили от своей первоначальной силы. Даже инструменты, подвергшиеся изменениям и портившиеся всеми способами, сохраняют следы своих уникальных качеств. Одна виолончель и две скрипки побывавшие в морской воде в течение нескольких дней в результате кораблекрушения, будучи вытащены из воды распавшимися на части и отреставрированы, до сего времени издают поразительный звук. При тех же толщинах, которые Страдивари придавал декам и обечайкам, если бы это дерево не подвергалось обработке, направленной на его отвердевание, его инструменты даже при самой скрупулёзной заботе об их сохранности уже давно бы кончили естественной смертью.

Грунтовка делает дерево непроницаемым, в результате чего цветной лак сохраняет свою прозрачность. Этого, я думаю, не случилось бы в случае проникновения цветного лака в дерево. И само дерево в результате естественного окисления приобретает теплый золотистый цвет, который в качестве отражающего основания придавал лаку живую игру света и цвета, которую так тщетно пытались имитировать старые английские мастера, используя просто жёлтую краску.

Этот страдивариевский грунт с течением времени и под непрерывным воздействием колебаний подвергается рекристаллизации, не теряя, однако, своих свойств положительно влиять на звук и даже увеличивая свою способность к дифракции света.

Вещество, используемое для грунтовки, воздействует на качество звука положительно, потому что дерево в своем натуральном виде не однородно, но после грунтовки некоторая степень однородности уже проявляется из-за того, что грунт больше всего проникает именно в мягкие части дерева и меньше в твёрдые. Так же грунт влияет на долговечность, потому что он придаёт дереву значительную твёрдость и не изменяется с течением времени. И, конечно же, грунт влияет на лак, потому что не смешивается с ним и полностью изолирует от дерева. Исходя из этих фактов в моём сознании "спонтанно" уточнились функции и свойства этого вещества, которые нужно ещё было найти. Но еще до научных анализов и старинных текстов о них заговорил сам Страдивари своими творениями.