Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

VII

ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ*

После закрытия корпуса, внутренняя ширина каёмки, как верхней, так и нижней деки, уменьшалась с временной ширины в 4 мм до окончательной, которая должна быть одинаковой вокруг всего инструмента, кроме углов, которые Страдивари слегка уширял. В скрипках эта ширина была чуть меньше 3 мм, в альтах 3 мм и в виолончелях от 3-х до 3,5 мм. Так как моделирование обечаек производилось на внутренней форме толщиной 1/3 высоты обечаек, то они получали легкую выпуклость в центре, которая придавала обечайкам особую мягкость и должна была учитываться при всех последующих операциях. Так же во время монтажа обечаек и контробечаек могла произойти лёгкая деформация геометрических кривых контура. Эти малозаметные неправильности Страдивари повторял при доведении каёмки инструмента до окончательной ширины. Поэтому он и производил эту операцию только после закрытия корпуса. В самом деле, только теперь он имел окончательный контур обечаек, следуя которому он мог получить кромку совершенно равноотстоящую от обечаек. Таким образом, он визуально уничтожал получившиеся неправильности, которые наоборот казались бы заметными, если бы контуры обечаек и кромки не были равноотстоящими. Это та изобретательность и аккуратность в работе, которая превращала даже малейшую асимметрию в отпечаток индивидуальности Страдивари, когда у других скрипичных мастеров они казались дефектами.

Углы Страдивари обрабатывал следующим образом:

1) на расстоянии 2 мм от угла обечаек он отрезал лишнее дерево так, чтобы линия отреза была слегка наклоненная к внешней стороне эса, в силу чего внешний угол уголка был тупой, а внутренний – острый;

2) ширина края уголка была 7-7,5 мм в скрипках; в альтах и виолончелях эта ширина корректировалась на размер ширины внутренней каёмки;

3) сужение уголка продолжалось на расстояние 5-6 мм от края и сливалось с общей шириной каёмки.

Внешняя каемка, т.е. положение уса на деках, всегда было шире внутренней каёмки на толщину обечаек. Ус, помимо украшения, имеет специфическую функцию закрепления крайней части дек от возможных трещин во время эксплуатации инструмента. Ус не влияет на акустику инструмента, поскольку он врезан на подобие инкрустации в верхнюю и нижнюю деку в соответствии с контробечайками.

–

* Г а л т е л ь ю называется желоб вокруг деки вдоль уса. К р а е м называется внешняя граница дек (ребро), внешней к а ё м к о й – расстояние от края до уса, внутренней к а ё м к о й – расстояние от края до обечаек, г р а н ь ю – место соединения каемки и края. У инструментов итальянских и французских школ грань плавно закруглена, у немецких приподнята и заострена. Край, грань и каёмка вместе называются к р о м к о й. (Прим. С. Муратова).

[picture]

Рис. 98 Рисунок конструирования уголков.

Для выполнения врезки усов прежде всего заготавливались тонкие полоски из тополя (для белого цвета) и крашенного грушевого дерева (для черного цвета). Эти ленточки должны быть как минимум 40 см длиной, чтобы их возможно было использовать и для виолончелей. Так же они должны быть достаточно широкими, чтобы из одной ленты можно было нарезать несколько полосок. Белые ленточки Страдивари делал толщиной в 0,6 мм, а черные в 0,3 мм. Такие ленты можно было сделать при помощи волочильной доски или регулируемого струга*. Ус получался, таким образом, составленным из 2-х наружных черных частей и одной центральной белой части общей толщины в 1,2 мм, одинаковой так же для альтов и виолончелей. Иногда Страдивари делал черные полоски всего 0,25 мм, соответственно увеличивая толщину белой полоски, как это видно в некоторых инструментах, созданных 1714-1715 годах, в которых, однако, общая толщина уса остаётся неизменно равной 1,2 мм.

–

* Я думаю, что под этими названиями Саккони имел ввиду обыкновенный фуганок.

[picture]

Вот такая скрученная стружка является не просто отходом производства, а заготовкой для будущего уса. Аналогичные стружки используются и для ремонта колковых отверстий в головке. Для того, чтобы сделать эти ленты широкими и толстыми требуется большое усилие, может быть даже двух человек: один толкает, а другой тянет. Например, в одной виолончели Giacinto Ruggieri был использован буковый ус, одна лента которого имела аж 2 мм толщину. Или её строгали два человека, или сам мастер обладал неимоверной силой. (прим. С. Муратова)

Три полоски склеивались одна с другой и одновременно сгибались на специальных деревянных шаблонах, пока они не высохнут. Эти шаблоны повторяли кривые очертания верхнего и нижнего овалов и эсов инструмента, чтобы избежать их поломки при врезке. Затем они разрезались на полоски примерно в 2,5 мм высотой. То, что эти усы склеивались еще до вставки, видно на многих инструментах, особенно на инструментах позднего периода, в которых канавка иногда получалась не совсем точной и правильной, но врезанный ус точен и не повторяет неточностей канавки.

Прежде чем приступать к разметке и прорезанию канавки, в которую должен быть вставлен ус, Страдивари обрабатывал дерево в этом месте клеем, не слишком густо, но ровно. После высыхания клей полировался кожей акулы для того, чтобы поверхность получалась абсолютно гладкой. Эта операция была нужна для того, чтобы сделать твёрдой нежную сердцевину ели верхней деки, чтобы резец не свиливался в сторону, когда проходил бы различные по плотности участки ели. Даже если в этом не было необходимости, потому что клён более однороден, чем ель, эта операция производилась и на кромке нижней деки.

[picture]

Рис. 99 и 100 А. Страдивари: инструменты для прорезания канавки под ус. Городской Музей Кремоны.

Для резки канавки под ус Страдивари использовал два рейсмусных инструмента, сделанные им самим и хранящихся сейчас в музее. Каждый из этих инструментов имел лезвие, с возможностью регулировки глубины прорезания. Расстояния от лезвия до направляющей в них различаются на 1,2 мм, что соответствует толщине уса. Таким образом, один рейсмусный резак служил для прорезания внешней стороны канавки, а другой – для внутренней. В этих резаках и поворот лезвия был различный, т.е. всегда плоской стороной к стенке канавки. Он всегда начинал резку с наружной стороны канавки лёгким надрезом вокруг всего инструмента до конца уголков на расстоянии примерно 4 мм от края. Прежде чем начинать настоящую глубокую резку, он перерезал твёрдые зимние слои ели в тех местах, где ус шел параллельно осевой линии, особенно, если дека имела широкие слои. Делал он это хорошо отточенным ножом, следуя по первому надрезу. Это делалось для того, чтобы нож рейсмуса не отклонялся в сторону при встрече с этими жесткими слоями и производил правильную и чистую выемку.

Прорезая канавку уже на глубину 2,5 мм, Страдивари никогда не проводил инструмент до крайней точки уголка, как при намёточном надрезании, а останавливался примерно за 1 см от них, заканчивая последний отрезок от руки ножом. При этом он отходил от первоначальной намётки слегка вовнутрь, оставляя первоначальный надрез иногда видимым.

[picture]

Рис. 101 и 102 Отклонение реального уса от первоначальной намётки.

Это придавало большее изящество уголкам инструмента. И хотя такое завершение уса в уголке мы видим ещё у предшественников (например, инструменты Андреа Амати), Страдивари применял это отклонение с такой естественностью, что оно стало типичной характеристикой его творчества. Отклонение от центральной линии было приблизительно на четверть внешней кромки.

Его сыновья не обладали высоким мастерством, чтобы закончить уголки инструмента и кончики усов с таким изяществом, как это можно видеть в их инструментах после смерти отца, в которых уголки никогда не расширяются, а ус не отклоняется. И край уголков, и ус всегда идут вдоль обечаек. Это имело место и раньше, еще когда они начали работать в мастерской, но только в те редкие случаи, когда им была представлена свобода полностью изготовлять инструмент. Их работа в основном состояла в помощи отцу, для которого, однако, они никогда не вырезали завиток, не резали уголков, кончики усов и не вырезали эфы. Типичным примером вышесказанного является их скрипка 1716 года, завиток которой не имеет того изящества, естественности формы и чистоты линий, как у Антонио. Уголки и ус в ней идут параллельно линии обечаек, а в резьбе эфов ясно видна рука сыновей, тогда как во всём остальном особо и не замечается различий по сравнению с работами отца, который, безусловно, не приложил к ней своей руки.

[picture]

Рис. 103 Франческо Страдивари: скрипка 1716 года.

[picture]

Рис. 104 Франческо Страдивари: скрипка 1707 года.

То же самое можно сказать и о скрипке 1707 года с этикеткой за 1716 год. И хотя эта этикетка является подлинной этикеткой А.Страдивари, она необычно широка и имела внизу какую-то надпись, очень важную, но могущую снизить цену инструмента. Вот поэтому её и стерли. Однако, под инфракрасными лучами удалось прочесть одно слово mio или mia (мой), что заставляет предположить, исходя из места и длины удаленной надписи, что первоначальная надпись была: fatto sotto la mia disciplina (cделано под моим руководством). Это выражение часто встречается на других этикетках. Характерные особенности работы сыновей можно увидеть и на других инструментах, которые были повреждены и переделаны. Дело в том, что в то время скрипки не ремонтировали, а заново переделывали поломанные части. Страдивари, как правило, и поручал своим сыновьям делать такие замены.

Точная ширина канавки под ус достигалась различным расстоянием между резцами и направляющей этих двух рейсмусных резаков. Прорезанная с двух сторон канавка выдалбливалась маленькой стамеской. Для безукоризненной вставки ус должен входить в канавку точно и без излишнего нажима, учитывая, что клей тоже заполнит в какой-то мере ширину канавки.

Готовый ус Страдивари обрезал по размеру и вставлял сначала без клея, проявляя особое мастерство при работе в углах. Однако, особенно в инструментах последнего периода, канавка в углах оказывалась не полностью заполненная усом, а заполнялась специальной замазкой: смесь опилок черного дерева с клеем. Этот факт может еще раз подтвердить предположение, что три полоски уса склеивались вместе еще до их вставки. Другие стыки производились более или менее в середине с почти перпендикулярным срезом для обеспечения лучшего соединения. Наконец они вклеивались, начиная всегда с эсов. В это же время Страдивари контролировал толщину кромки и уголков с тем, чтобы они соответствовали принятым им размерам, производя возможные исправления напильником.

[picture]

Рис. 105 А. Страдивари: увеличенный правый угол скрипки "Soil", 1715, показывающий заполнение угла замазкой. Так же видны две намёточные линии.

Рис. 106 А. Страдивари: рейсмусная чертилка для определения границ галтелей.

Выработку галтелей он начинал с установления вокруг всего инструмента границ работы. Для этого он использовал рейсмусную чертилку, следы которой иногда можно видеть на его инструментах. Внешняя сторона отстояла от края на 2 мм, а в глубину была шириной 10 мм, и только в эсах галтель уменьшалась до 6 мм, т.к. свод в этом месте поднимался более круто как в верхней, так и в нижней деке. Выработка галтелей производилась полукруглыми стамесками соответствующей ширины. Получившийся на внутреннем крае галтели гребень сглаживался и подгонялся заподлицо к своду деки, которая получала в этом месте уже окончательную толщину. На верхней деке эта подгонка затрагивала даже нижний глазок эфов и часть его лопатки. Эта работа выполнялась маленьким рубанком и циклей. В инструментах последних лет из-за несколько не твёрдой руки эта подгонка была уже не столь гармоничной и сглаженной, вплоть до того, что в скрипке Canto del Cigno 1737 года Страдивари просто вырезал галтель, не сравняв её со сводом деки, оставив деку и дно со слишком большой толщиной по краям. На этом инструменте так же отчётливо видна последовательность практически всех вышеописанных операций.

Сразу после этого Страдивари начинал резать желоб вдоль эфа, начиная с нижней лопатки, который потом плавно переходил в галтель и уже ближе к верхней части эфа не проявлялся.; при этом он никогда не затрагивал края эфа, не уменьшая толщины его краёв. Такой резкой он придавал эфу больший рельеф и живость, практически не доступные другим мастерам.

[picture]

Рис. 107 Рисунок, показывающий характер свода с левой стороны левого эфа.

[picture]

Рис. 108 Рисунок, показывающий, как Страдивари оставил незавершенную галтель в скрипке Canto del Cigno 1737 года (А), и как это должно было быть сделано (В), по аналогии с другими инструментами.

[picture]

Рис. 109 и 110 Гипсовые слепки скрипичного эфа и эфа контральто, показывающие выемку в нижней лопатке и галтель около эфа.

[picture]

Рис. 111 Гипсовый слепок виолончельного эфа Страдивари, показывающий выемку в нижней лопатке и галтель около правого эфа.

Оставалось только закруглить углы и края кромки обеих дек. Страдивари всегда начинал с резки фаски под углом в 45? с обеих сторон деки при помощи маленьких рубаночков, ножа и напильника, в зависимости от положения. Если внутренний угол края срезался на глубину 1,3 мм, то наружный угол срезался уже на 1,7 мм. Системой фасок он обеспечивал равномерность последующего закругления, в противном случае полукруг получился бы не правильный, как это можно видеть в инструментах менее аккуратного Гварнери дель Джезу, особенно в последние годы его жизни. Последующее закругление получившихся четырех углов придавало краю пластичность. Этот полукруг не доходил до обечаек примерно на 1 мм (возможно, чтобы не повредить обечайки), а вот снаружи несколько расширялся из-за большей глубины фаски.

Отделка уголков дек производилась ножом, рубанком, напильником и циклей. Страдивари выполнял обработку края этими инструментами, начиная от самого конца уголка к его основанию. Закругляя прямые углы края, Страдивари всегда стремился сохранить небольшое расширение конца уголков.

VIII

ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА

Среди шаблонов и чертежей, которые сопровождают каждую модель инструмента, всегда имеются три, относящиеся к завитку: 1) это шаблон контура бокового вида головки с шейкой и точный чертеж улитки, выполненный по спиралям Виньола и Архимеда; 2) это чертеж развития спинки головки, представленный простой геометрической схемой, составленной из нескольких кругов, расположенных последовательно, диаметры которых показывают различную ширину завитка в соответствующих пунктах и так же глубину фаски по краю; 3) это шаблон, показывающий расположение отверстий для колков на головке.

Имея ввиду, что шейка, голова и завиток составляют одно целое, их вырезают из одного куска дерева в следующей последовательности.

Выбрав кусок клёна с радиальным срезом по отношению к боковой поверхности (очень редко с тангенциальным срезом), Страдивари выравнивал его стороны, доводя их до квадратного сечения с шириной, равной ширине глазков завитка. Если инструмент, на который должен был монтироваться шейка, имел нижнюю деку и обечайку из тополя или ивы, то голову Страдивари резал из груши или бука. Применяя клён, он не заботился об идентичности рисунка на голове, деке и обечайке. Напротив, он всегда стремился выбрать дерево, как можно более плотное, чтобы возможная влага из воздуха или от руки не способствовала искривлению шейки, находящуюся в постоянном напряжении от струн. Кроме того, весьма резкая муаровость клёна нарушила бы пластичность скульптуры завитка. Есть даже инструменты Страдивари, у которых головка была вырезана из простого клёна – без волн. Типичным примером может послужить скрипка Tiziano, 1715 года.

Наложив первый шаблон на сторону деревянного блока, он чертил внешний контур завитка и шейки кончиком ножа, а внутренний рисунок завитка намечал целым рядом точек. В отличие от Пьетро Гварнери из Мантуи, Джовани Биттиста Гваданини и других мастеров Страдивари очень внимательно следил за тем, чтобы эти точки, нанесенные тонкой иглой, не остались на готовом завитке; однако, некоторые из них ускользнули от его внимания и остались видимыми на некоторых инструментах. Потом он повторял намётку завитка и шейки на другой стороне деревянного блока.

Выпиливал шейку с головкой он лучковой пилой, следуя контурным надрезам от ножа. Полученный таким образом контур отделывался зубчатым рубанком, рашпилем и напильником, вплоть до следа от ножа.

Перенос циркульных кругов с чертежа на тыльную сторону завитка с соблюдением как диаметров этих окружностей, так и расстояний между ними, центры окружностей располагаются на центральной линии головки.

[picture]

Наконец, проведя две плавные линии, касательные к этим окружностям, Страдивари завершал разметку ширины задней стороны завитка. Нижняя часть, или хвост завитка, всегда вычерчивался циркулем и имел в конечном итоге точный полукруг. Вдоль средней линии завитка на многих инструментах всё ещё видны отверстия, оставленные циркулем и заполненные лаком.

[picture]

Рис. 115 А. Страдивари: передняя и задняя стороны головки контральта Медичи, 1690, с видимыми отверстиями вдоль центральной линии, оставленными циркулем во время разметки ширины завитка.

Следующая стадия начиналась с чернового вырезания колковой коробки вплоть до соединения её с волютой. Чтобы облегчить удаление дерева и избежать опасных сколов, Страдивари делал маленькой пилой поперечные пропилы на расстоянии 30 мм один от другого. Глубина этих пропилов диктовалась линиями, ограничивающими ширину спинки завитка. В некоторых инструментах, где рука соскользнула, некоторые пропилы оказывались более глубокими, и следы этого видны до сих пор. Например, в виолончели Markevitch 1712 года, у которой эти пропилы были слишком глубокими, Страдивари даже уменьшил ширину колковой коробки, хотя так и не добился окончательного удаления следов этих пропилов; некоторые следы так и остались видимыми.

[picture]

Рис. 116 А. Страдивари: передняя и задняя стороны головки альта Паганини, 1731, с видимыми отверстиями вдоль центральной линии, оставленными циркулем во время разметки ширины завитка.

Вероятно, что эти надпилы сделали его сыновья, которым Страдивари поручал черновую работу. Явление подобной неосторожности встречается у других скрипичных мастеров Кремоны, особенно у Гварнери. Отделка этой части завитка производилась плоской стамеской, зубчатым рубаночком и циклей до абсолютно плоской поверхности щёчек.

Потом он начинал вырезать сам завиток, сохраняя боковую сторону рельефа строго перпендикулярной центральной линии завитка и глазка, контролируя высоту этих рельефов так, чтобы вся улитка получалась симметричной. Затем он делал на всех сторонах завитка фаску под углом 45? и на глубину, указанную на чертеже, которая в скрипках была приблизительно 1,75 мм, в альтах – 2 мм и в виолончелях – 2,3 мм.

В первый период его творчества фаска на головке была меньше или даже едва намечалась, как в работах Амати. В это время стороны улитки были плоскими, как и щечки колковой коробки, но позже он стал углублять их, начиная от места перехода колковой коробки в улитку всё более углубляя выемку вплоть до глазка, что очень сильно подчеркивало рельеф улитки, и в то же время сохраняя мягкость её формы. Сначала Страдивари резал углубление только во внутренней половине плоскости улитки, а получившийся гребень по центру выравнивал вплоть до фаски. Всю эту работу он проводил полукруглыми стамесками разных размеров, следы от которых он не выравнивал, и которые очень хорошо видны под лаком.

[picture]

Рис. 117 Поперечные разрезы завитка виолончели, подходят для любых завитков Страдивари.

Пользуясь специальным шаблоном (второй шаблон, указанный выше), он намечал на щечках с обеих сторон колковой коробки положение отверстий для колков и сверлил их ещё до выдалбливания коробки, чтобы избежать внутренних сколов. Если два центральных отверстия (для Ми и Ре струны в скрипке) были строго центрированы по ширине щечки, то крайние (для струн Ля и Соль) приближались слегка в лицевой стороне колковой коробки. Затем он выдалбливал коробку до глубины на 2 мм ниже колковых отверстий, а щёчкам придавал толщину от 5 мм вверху до 7,5 мм на дне коробки в скрипках, от 6 мм до 8,5 мм в альтах и от 8 мм до 10,5 мм в виолончелях. Если внешние углы щёчек колковой коробки он делал с фаской, как продолжение фаски на завитке, то внутренние углы оставлял острыми. Интересная подробность: на внутренней стороне колковой коробке против верхнего порожка Страдивари писал чернилами и печатным шрифтом букву, обозначавшую модель, на основе которой инструмент был создан, как это можно увидеть на подлинной шейке, относящейся к скрипке Soil 1714 года, имеющая букву "G". Эта шейка хранится в городском музее Кремоны. Эта "G" соответствует букве, написанной на форме, по которой Страдивари моделировал различные инструменты большого размера, среди которых есть и скрипка Cremonese 1715 года. Эта форма датирована 4 июня 1689 г. и все инструменты, сделанные по этой модели, имеют одинаковые размеры со скрипкой Cremonese. И ещё, относительно этой формы "G", граф Cozio di Salabue прям на форме написал своей рукой (см. рис.25) questa forma è un poco più longa della forma PG dell"Antonio Stradivari (эта форма несколько длиннее PG Антонио Страдивари).

[picture]

Рис. 118 А. Страдивари: оригинальная шейка скрипки Soil, 1714, с буквой G на внутренней части колковой коробки. Кремона, городской музей.

Наконец, все подлинные формы Страдивари, хранящиеся в Кремонском музее, имеют различительные буквы. Эти буквы, которые должны быть на всех инструментах, сегодня не существуют, потому что были заменены шейки с той частью, на которой эти буквы были написаны.

Осталось вырезать двойную канавку на тыльной стороне колковой коробки и завитка. Дно этих канавок на колковой коробке у Страдивари всегда были скорее плоскими, чем закругленными. Сначала маленькой полукруглой стамеской он выбирал дерево рядом с центральной линией и фаской, а потом более широкой и слегка закругленной стамеской соединял эти две узенькие канавки, делая одну широкую, ровно на половину ширины колковой коробки. Окончательную отделку он производил рашпилем, узким ножом и фигурной циклей, полируя сначала кожей акулы, а потом хвощом. Работая узким ножом непосредственно под горлом завитка, Страдивари резал всегда от центра наружу до дна канавки и от фаски по направлению к центру опять же только до дна канавки. Так как эта была очень трудная работа, особенно резка от центра наружу, то иногда, а в последний период и часто, он случайно срезал левую фаску, делая её немного узкой. Исправляя этот недостаток, Страдивари опять расширял фаску до нужного размера, чем слегка изменял контур улитки в этом месте, делая ее чуть приплюснутой. Вторая незначительная неправильность встречается в вырезании двойной канавки на тыльной стороне колковой коробки, когда правая канавка оказывается ýже левой, как, например, в завитке скрипки Cadiz, 1722 и в завитке виолончели Piatti, 1720. Вероятнее всего, это могло произойти из-за освещения, когда неравномерное освещение канавок обманывало глаз: темная канавка казалась более узкой, чем светлая. Почти плоское дно канавки вместе с полукруглыми их краями придавали завитку непосредственную живость, тогда как более круглые канавки других мастеров, хотя бы его сыновей, делали завиток малоинтересным.

Начиная с 1688 года все завитки Страдивари имели фаску, зачерненную черными чернилами. Сначала Страдивари покрывал инструмент лаком, потом соскабливал лак с фаски и красил её черными чернилами*, потом опять покрывал головку цветным лаком. Этот лак, будучи прозрачным, позволял видеть тёмное окаймление, однако смягчал резкость чернил. Таким образом он получал мягкий контур, который усиливал пластичность завитка.

–

* Он это делал для того, чтобы предотвратить растекание чернил за границу фаски, как если бы он попытался закрашивать не лакированный завиток (прим. С. Муратова).

[picture]

Рис. 119 Гипсовый слепок альта Medicea, 1690.

[picture]

Рис. 120 Гипсовый слепок виолончели 1720 года (см. на обороте).

[picture]

Рис. 121 А. Страдивари: Голова виолончели Gore Booth, 1710.

IX

ШЕЙКА, ГРИФ, ПОДГРИФ, ПОДСТАВКА

Когда-то настройка (частота вибрации ноты Ля, второй струны скрипки) музыкальных инструментов была заметно ниже, чем сегодня. Уже после Страдивари она стала расти и достигла в 19 веке 440 колебаний в секунду. Да и сегодня прослеживается тенденция повышения строя.

Новый строй достигался более сильным натяжением струн, но тембр должен был быть при этом слишком резким, поэтому и удлинили струну, чтобы смягчить звучание инструментов. Для этого в первую очередь удлинили примерно на 1 см шейку, потом еще повысили подставку, в результате чего пришлось и изменить угол крепления шейки к корпусу. В результате всех этих изменений уменьшился угол перелома струны через подставку и увеличилось давление на деку. Такое решение сохранило тембр неизменным*, а увеличение расстояния между позициями левой руки сделало инструмент более удобным для игры. Поэтому и возникла необходимость заменить во всех старых инструментах шейку, гриф и подставку.**

Страдивари делал шейку, как и сегодня делается, как единое целое вместе с головкой, что следует из шаблона, предварительно сделанного для каждой модели, который включал: плечо, шейку, колковую коробку и завиток. Вырезалась шейка строго по шаблону с его длиной и толщиной, а ширина диктовалась грифом, для которого был свой шаблон. Поэтому эти две детали обычно обрабатывались вместе. Поскольку шейка соединялась с верхним клоцем инструмента не на пазу, а только при помощи клея и на гвоздях, то её основание (плечо) всегда делалось слегка вогнутым, повторяющим выпуклый контур обечаек в этом месте крепления. Кроме того, шейка должна иметь прямоугольную выемку для кромки верхней деки, которая в этом месте оставалась незакругленной., в отличие от остальной её части.

Эта система крепления шейки при помощи железных гвоздей заставляла Страдивари делать кривую остановки большого пальца довольно широкой, чтобы не применять коротких гвоздей. На подлинной шейке, хранящейся в Кремонском музее, поскольку плечо шейки было дорезано до современной формы, на поверхности показались три отверстия от тех гвоздей.

–

* Тембр очень изменился из-за повышения строя, он стал более ярким, тогда как барочные скрипки были слегка гнусавыми, да и сила звука прибавилась значительно. Что касается удобства исполнения, то главным здесь является не расстояние между пальцами левой руки, а положение руки на грифе в самой популярной третьей позиции – до корпуса инструмента (С. Муратов).

** Еще заменили пружину на более длинную и высокую (С. Муратов).

Кроме того, забивались гвозди наклонно, чтобы в большей степени удерживать шейку в заданном положении от выворачивающей силы натянутых струн.

[picture]

Рис. 122а Рентгеновский снимок крепления шейки к клоцу гвоздями. (С. Муратов).

[picture]

Рис. 122b Шейки и гриф в барочной скрипке. (С. Муратов).

[picture]

Рис. 122с Удлинение шейки в скрипке Страдивари Harrison, 1693. Видны следы заделанных отверстий от гвоздей на плече шейки. (С. Муратов).

Стороны основания были не прямыми, а слегка вогнутыми вовнутрь. Размер пятки основания шейки определялся размером пятки нижней деки. Размер пятки альтов и виолончелей, в свою очередь, определялся размером хвоста головки – они имели одинаковый диаметр. Единственное различие было в том, что хвост в головке был точным полукругом, а в нижней деке превышал полукруг. И если этот последний не был подчищен во время различных ремонтов, то еще сейчас можно видеть дырочку от циркуля не по линии края деки, а выше на 4 мм. И наконец, фаски на пятке и головке опять же были одной ширины.

[picture]

Рис. 123 Соотношение между пяточкой нижней деки и хвостом головки в альтах и виолончелях.

Во времена Страдивари струны были натянуты слабее и угол перегиба струны через подставку был мене острым, потому что подставка была низкая, т.к. шейка крепилась к верхнему овалу вровень с декой и лишь с незначительным наклоном назад. Впоследствии этот наклон был немного увеличен за счет клиновидного грифа. Для точной центровки и точного направления шейки Страдивари пользовался ниткой, натянутой между верхним и нижним порожком по центру шейки. На всех подлинных шейках, которые я заменял, я всегда находил внутри колковой коробки по центру на стороне верхнего порожка маленькое отверстие для шпильки, изношенные края которого подсказывали мне, что им не раз пользовались для этих целей.*

Что касается грифа, который Страдивари называл tappa (доска, к которой прижимают струну), то его размеры варьировались для каждой модели, как это можно видеть по шаблонам, помеченным буквами соответствующей модели. По вопросам их размеров, а их множество, лучше обратиться к каталогу. Для того, чтобы сделать грифы лёгкими, он обычно делал их из ивы, окантовывал по бокам клёном, а сверху накладывал черное дерево с каймой из слоновой кости. Часто для инструментов особой важности он украшал грифы инкрустацией по геометрическим мотивам, многочисленные рисунки которых имеются в музее. Он их или рисовал на бумаге, или гравировал на дереве. Для особо важных заказчиков он изготовлял перламутровые гербы или геральдические эмблемы. На каждом шаблоне всегда указаны толщины (при помощи поперечной линии) у верхнего порожка, у начала края верхней деки и в самом конце грифа со стороны подставки. Центральная толщина была очень важна, так как от её отношения к толщине у порожка определялся и угол наклона грифа к плоскости деки. Этот наклон также контролировался размерами подставки, рисунки и шаблоны которых были сделаны для каждой модели, и верхний край которой показывал точный радиус кривизны грифа. Высота этого шаблона была такова, что при продолжении линии грифа он должен был бы соединиться с верхним краем шаблона, стоящим на месте подставки.** На верхних углах грифа Страдивари делал фаску, нижний угол которой закруглял к шейке, а верхний оставлял острым.

На тыльной стороне грифа, в соответствии с верхним клоцем, всегда делалось поперечное ребро, которое помогало прижимать верхнюю деку к клоцу путем ввода пары клиньев между этим ребром и декой, т.к. было совершенно невозможно воспользоваться струбцинами для этой цели.

Таким же образом изготовлялся и подгрифок, который имел единственную подсобную функцию: удерживать струны. Они делались из клёна, покрывались сверху черным деревом и иногда окантовывались слоновой костью, а иные еще и инкрустировались. И для подгрифа Страдивари заготавливал специальный шаблон с рисунками различных украшений, как, например, подгрифок большого альта-тенора "Медичи", 1696 г., украшенного инкрустированным амурчиком, один из немногих сохранившихся рисунков, хранящихся в музее. По этим примерам мы видим, какой труд вкладывал Страдивари в украшение различных деталей, придавая целому инструменту единую гармонию.