Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Что он не вступил на эрудированную историческую почву, не означает, что он не очень хорошо знает литературу по этому вопросу. В тексте она подразумевается, и читатель может заметить ее между строк. Во всяком случае, он начинает новую главу истории страдивариевской техники, которой он, кроме того, придерживается в своих художественных опытах.

О спорном вопросе даты рождения Страдивари Саккони говорит бегло на основании его прямых знаний инструментов, поскольку он имел под руками почти все этикетки скрипок последнего периода, начиная с 1732 года, носящие указание возраста, сделанное иногда печатными буквами, иногда курсивными. Для Саккони, за исключением редчайших случаев, когда ясно виден почерк сыновей, этикетки автографичны. Поэтому для него датой рождения является, видимо, 1644 год. Из приходского свидетельства о смерти явствует год смерти Антонио Страдивари: 1737 г.

Альфредо Пуэрари

Кремона, 18 октября 1972 г.

[picture]

А. Страдивари: скрипка "Cremonese", 1715, бывшая Иоахим-Хилл.

I

ЗАМЫСЕЛ ИНСТРУМЕНТА И

СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ

В городском музее Кремоны хранится собрание форм, рисунков, эскизов, моделей, оригинальных проектов Страдивари до сего времени являющихся скорее предметом любопытства, чем серьезного и углубленного изучения. Мне пришлось заниматься этим ценным материалом, который еще находился в руках скрипичного мастера Фиорини (Fiorini). Я установил тогда функцию каждого предмета, порой носящие пометки, сделанные самим Страдивари и его сыновьями. Я расшифровал размеры, указанные раскрытием циркуля и выявил много других подробностей для познания строительной техники Маэстро. Я рассортировал всю совокупность рисунков, эскизов и моделей в зависимости от их отношения к инструментам или к их формам.

Систематическое изучение этих моделей, сочетаемое с исследованием еще существующих инструментов, созданных по этим моделям, позволяет подтвердить опыт Страдивари и его выдающегося кустарного производства. Его искусство обросло мифами, потому что не была понята простая истина о ежедневном труде и применении средств, которые как таковые хоть и не имели ничего таинственного, но результаты которых неизменно зависели от того, как они использовались в связи с различными фазами создания инструмента.

Скрипичные мастера и скрипичные антиквары прошлого века, не будучи в состоянии объяснить качество звука инструментов Страдивари рассказывали легенды о непознаваемых секретах. Помогало им в этом молчание, окружавшее изыскание по данному вопросу, уклончивые в части доказательств, принимающие только фактические данные и могущие способствовать иррациональным толкованиям одного из строительных эпизодов, а именно лака, принятого материально как символ быстро разрешающей проблемы, которая должна быть поставлена в план отношений между искусством и наукой, отношений, лежащих в основе расчетов кустарных мастеров. Личность мастера, возникающая из реконструкции творчества Страдивари, это личность гениального размышляющего кустаря, который ничего не оставляет на долю случая или импровизации, и который обобщает 150 летний опыт в практике скрипичного мастерства.

Любое произведение Страдивари: скрипка, различные виолы и виолончели, лютни, гитары, арфы, мандолы, мандолины и пошеты, – рождаются прежде всего в каждой из своих отдельных частей на бумаге и в моделях и разрабатываются до конца вплоть до самых мельчайших подробностей, имеющих хотя бы только эстетическую ценность, как например уголки или завиток. Для них даже частичные отдельные решения достигаются постепенно. Это доказывают повторения с вариантами одной и той же модели и автографические пометки, в некоторых случаях: «модель хорошая», – указывающие, на то что среди прочих данное решение является окончательным.

[picture] [picture]

Рис. 1 и 2. А.Страдивари: вспомогательный материал для построения контральта "Медичи", 1690, включающий форму, рисунок расположения эфов, шаблоны для эфов, шейки, завитка, грифа, подгрифка и подставки. Городской музей Кремоны.

[picture]

Рис. 3. А.Страдивари: Контральто "Медичи", 1690.

Стадии работы Страдивари можно восстановить в следующей последовательности: подготовка пробных рисунков и временных шаблонов; окончательный выбор чертежа и его выполнение; изготовление на основе этого чертежа деревянных или бумажных шаблонов, которые послужат в дальнейшем для создания той части инструмента, к которой они относятся.

Интуиции Страдивари, которые, как мы сегодня видим, отвечают точным принципам акустической физики и химии, являются практическим использованием феноменов, пришедших от античного знания природых явлений. Страдивари просто воспользовался ими для получения особых акустических и художественных функций лаков, для чрезвычайного процесса отверждения или, как я предпочитаю называть его, окостенения дерева, процесса, который заставлял дерево петь и позволял Страдивари использовать небольшие его толщины без того, чтобы дерево с течением времени теряло свою силу, а сам инструмент слабел.

Умение придать верхней и нижней декам, обечайкам скорей малую толщину, являются делом первостепенной важности для получения живого звука, который имел бы силу, теплоту и блеск. Таким образом, для всякого инструмента основным является поиск правильной толщины, которую нужно придать верхней и нижней декам, исходя из качества и фактуры примененного дерева, толщины, постоянной для верхней деки и убывающей от соответствующей верхней части акустического центра к её краям для нижней деки. Далее важно определение соответствующих различных изгибов и их ход для быстроты и непрерывности звуковой реакции корпуса; равно изучение размеров наклона и взаимного расстояния резонансных эфов по отношению к центральной поверхности деки, ограниченной ими, с тем, чтобы вибрация получилась сильной и распространялась на всю верхнюю деку; или же положение, направление и наклон пружины для совершенного равновесия звукоотдачи 4-х струн; наконец, точная установка подставки для правильной передачи верхней деке вибрации струн. Всё это важно для понимания сложной механики фаз звука инструмента, в каждой из которой участвует определенная часть. Смычок воздействует на струны, заставляя их вибрировать; подставка давлением своих ножек передаёт колебания верхней деке; она, в свою очередь, начав вибрировать горизонтальными колебаниями, расширяет и обогащает их обертонами; наконец, нижняя дека распределив эти колебания начинает дрожать вертикально-колебательными движениями, направляя звук наружу и совершенная синхронность этих движений из их немедленного и непрерывного возникновения, которые являются результатом равновесия и их общей взаимной связи, получается тот мощный, чистый и непрерывный звук, который является особой характеристикой этих непревзойденных инструментов.

Достигнув зрелости в своем творчестве Страдивари не удовлетворяется достигнутыми результатами, но намечает новые формы, варьирует размеры и пропорции, создаёт струнные инструменты с различными характеристиками, руководствуясь постоянной и основной целью: улучшать звукоотдачу, не отказываясь все же от повторения модели. С принятием новой нормы, которая хотя бы в малой степени меняла размеры и изгибы корпуса, он заново перерабатывал каждую отдельную составную часть инструмента с тем, чтобы гармония соотношений между всеми ними приводила к совершенству всего целого, давая место, таким образом, самым настоящим новым творениям. Причём все они равно отмечены теми характеристиками, которые отождествляются со стилем Маэстро. Эти характеристики определяют силу и тембр звука, то низким и мягким, то мощным и блестящим, то темным и окрашенным какой-то неуловимой глубиной, имеющим благороднейшую природу.

В этих переработках он не упускал из виду так же частности, имеющие только эстетическую ценность. Даже незначительные асимметрии, которые у других скрипичных мастеров становятся резкостью и недостатком, в его инструментах воспринимаются как отпечатки его личности, которые дают себя знать в любой мельчайшей подробности.

Геометрическая концепция его инструментов, постоянные соотношения в золотом сечении, соблюдаемые им в его инструментах даже при изменении размеров; система, применяемая при замысле рисунка завитка, приводят нас к заключению, что он знал математическую культуру эпохи Возрождения. Точно так же изучение его лаков показывает знание вековой кустарной практики. Завиток был нарисован с применением двух геометрических правил, а именно: спирали Архимеда для начального развития улитки и спирали Виньола для её завершения вплоть до тыльной стороны завитка; и что только применяя эти правила весь завиток может быть точно воспроизведён не на глаз и не от руки.

При внимательном анализе соединение двух спиралей становится заметным, особенно в виолончелях. Если бы мы оказались перед лицом единственного завитка, неизменно одинаково повторяемого, легко было бы предположить случайные совпадения, но чтобы случай действовал сотни раз, это весьма трудно допустить.

По некоторым разделам знаний Страдивари воспользовался обширной практикой, широко применявшейся в Кремоне в области смычковых инструментов и восходившей к Андреа Амати, который работал еще в 16 веке. В самом деле, в инструментах этого мастера уже замечаются геометрические пропорции в построении формы и в разметке завитка, равно как и в установлении кривизны верхней и нижней дек для достижения акустического качества инструмента. И хотя до Страдивари была проведена огромная работа по моделированию инструментов, он не остановился на достигнутом. И даже работая по модели Николо Амати, внука Андреа, копируя его технику и систему конструирования, Страдивари вводил свои собственные инновации.

Сам поиск форм для Страдивари никогда не был самоцелью, но по мере того, как зрело его искусство, он всё больше подчинялся основным требованиям в звукоотдачи инструментов, вплоть до пожертвования ценнейшими украшениями и инкрустацией. И это делал человек, который был подлинным художником в искусстве резьбы по дереву и инкрустаций. Выполнив чертёж инструмента в натуральную величину, изготовив отдельные его части, как шаблончики, из картона или дерева, определив размеры и толщины, мастер переходил к изготовлению самого инструмента. По этим же моделям Страдивари продолжал делать инструменты еще долгие годы.

[picture]

Рис. 4 Николо Амати: скрипка 1660 года.

[picture]

Рис. 5 Описание геометрических пропорций скрипичной модели G А.Страдивари.

Высота H-I получается вычислением от самого широко места в нижнем овале (V-Z) следующим образом: 201,5 мм : 5 х 9 = 362,7 мм , что так же равно 9 кремонским унциям. Этот же размер может получится и от самого широко места в верхнем овале (T-U): 161,2 мм : 4 х 9 = 362,7 мм. В скрипках отношение между ширинами этих овалов всегда 5/4.

Строим треугольник I-H1-H2 с высотой I-H (I-H = 9 кремонских унций + 2,05 %) с основанием того же размера, т.е. 362,7 мм.

Точку В на центральной оси находим следующим образом: описываем две дуги из точек H1 и H2 радиусом H1-H до пересечения с обеими сторонами треугольника I-H1-H2 соответственно. Точки пересечения соединяем. Эта последняя линия и пересекает центральную ось в точке В. Эти дуги еще и пересекают стороны треугольника H-I1-I2 в точках О1 и О2 (см. ниже).

Аналогично вышеприведенному построению мы находим точку С, предварительно построив треугольник H-I1-I2. Оба треугольника равны.

Точка А – это центр нашего построения. Если из этой точки провести дуги с обеих сторон (мы всегда должны выполнять аналогичные построения с двух сторон оси симметрии) радиусом А-С1, то мы найдем точки A1 и A2.

Точки Е и G находим следующим образом: из центров А1 и А2 проводим радиусы, равные V-L (половина самого широко места в нижнем овале = 2,5 крем. унций). Эта дуга еще пересекает и стороны треугольника в точках N и N1.

Точка F: из центра I чертим дугу с тем же радиусом в 2,5 крем. унций.

Точка D: из центра Е чертим дугу, равную Е-С1.

Точка М: из центра Е чертим дугу, равную Е-N. Эта точка лежит на линии T-U, проходящую через самое широкое место в верхнем овале.

Точка L: из центра D чертим дугу, равную D-O1. Эта точка лежит на линии V-Z, проходящую через самое широкое место в нижнем овале.

Самое узкое место в талии, P-Q, определяется радиусом C-D.

И наконец и находим длину все модели Y-W следующим образом: E-Y = C-L; D-W = O1-O2.

Точки F, Е, D, G показывают нам расположение верхних и нижних угловых клоцев.

Вот какие полученные размеры относятся друг к другу в пропорции "золотое сечение"*:

IF/TU, GH/VZ, DE/PQ, FG/ ED+DG.

Геометрическая конструкция модели отвечает требованиям как акустики, так и эстетики.

Для своих измерений Страдивари использовал Кремонский ярд = 48,4 см., делящийся на 12 унций.

–

* Пропорция "золотое сечение" = 0,6180339 определяется по формуле (√5-1)/2 (прим. С.В.Муратова).

[picture]

[picture]

Рис. 7 А. Страдивари: рисунок скрипичной головки, выполненный серебряным карандашом. Городской музей Кремоны.

Рис. 8 А. Страдивари: головка скрипки "Cremonese", 1715.

Городской музей Кремоны.

Все рисунки, модели, чертежи и шаблоны кривизны, относящиеся к одному инструменту, Страдивари помечал одной и той же буквой алфавита и хранил их вместе в одном пакете. Все эти буквы всегда сделаны рукой самого Антонио Страдивари, тогда как различные аннотации в других местах, которые представляют и сегодня большой интерес, выполнены иногда Антонио, а иногда его сыновьями, но под наблюдением отца. Еще, чтобы избежать путаницы в определении вспомогательного материала к конкретной модели инструмента, Страдивари использовал не просто буквы, а характеристики модели. Так, например, буквы PG могли обозначать prima grande (первая большая); буквы SL, seconda lunga (вторая длинная); буквы P, S, T и Q соответственно prima, seconda, terza e quarta (первая, вторая, третья и четвертая) модели; буква В, forma buonо (хорошая модель); буквы МВ, modello buono (хорошая модель). Подтверждение сказанному, т.е. соответствие слов буквам, можно найти в записях сыновей Страдивари на некоторых моделях для шеек мандолин, где мы читаем: misure del manicho del mandolino della forma nuova F.N. (размеры шейки мандолины, новая форма); misure del manicho della mandolao della seconda forma, S.F. (размеры шейки мандолины, вторая форма); misure del manicho della mandolao della terza forma, T.F. (размеры шейки мандолины, третья форма). К такому же заключению можно прийти и прочитав записи на трех шаблонах виолончели и контрабаса, на которых аббревиатуры МО. ВО. означают modello buono (хорошая модель), как если бы они были записаны полными словами; или просто буквы ВО и В, которые тоже всегда означают buono (хорошая). Эти аббревиатуры помогают нам определиться с хронологией создания определенных моделей, т.к. не все они помечены датой.

История сохранения этого материала интересна сама по себе. Эта коллекция была собрана сеньором Cozio после смерти сыновей Страдивари и закрытия их мастерской. От этого коллекционера материал перешел во владения различных скрипичных мастеров. Многое было потеряно, кое-что сохранилось в Городском музее Кремоны. Особенно ценны сохранившиеся квинты кривизны сводов и формы виолончелей. Некоторые пакеты потеряли много информации, а, например, для контральто и тенор Медичи сохранились практически все.

Используя оставшийся материал и сохранившиеся инструменты, я воссоздал некоторые потерянные формы, например, форму "В" для виолончелей.

Чтобы получить точную форму какого-нибудь инструмента, на основе которого он был построен, нужно взять лист толстого прозрачного целлулоида, вырезать в центре отверстие в форме восьмерки, соответствующей своду деки, положить его на нижнюю деку инструмента и острым концом гвоздя очертить контур, следуя по внешнему краю уса. Этот контур точно воспроизводит форму, использованную для построения инструмента, поскольку внешний край уса всегда точно соответствует внутреннему краю обечаек (при сборке инструмента лучше всего применять внутреннюю форму, которая использовалась в Италии). С помощью этой системы мы избегаем всякой деформации, являющейся следствием изнашивания, к которому неизбежно подвергались края инструмента.

[picture]

Рис. 9 Андреа Амати: скрипка, 1460.

[picture]

Рис. 10 Андреа Амати: альт.

[picture]

Рис. 11 и 12 Андреа Амати: голова и эфы альта.

[picture]

Рис. 13 Андреа Амати: Королевская виолончель.

[picture]

Рис. 14. Андреа Амати: головка виолончели, 1566, сделанной для

французского короля Карла IX.

[picture]

Рис. 15 А.Страдивари: конверты для хранения маленьких шаблонов, помеченные буквами модели.

Рис. 16 А. Страдивари: шаблоны шеек для мандолин второй и третьей моделей.

[picture]

Рис. 17. А.Страдивари: альт тенор Медичи, 1690.

[picture]

Рис. !7a,b,c А.Страдивари: детали тенорового альта Медичи, 1690.

[picture] [picture]

Рис. 18 и 19. А. Страдивари: форма и рисунки с шаблонами альта тенор Медичи.

ПОДЛИННЫЕ МОДЕЛИ, ДОШЕДШИЕ

ДО НАС И ИХ РАЗМЕРЫ

НЕДАТИРОВАННЫЕ МОДЕЛИ ДЛЯ СКРИПОК

Все эти модели относятся к периоду до 1689 года. Модели, помеченные буквами «МВ» и "S". Обе эти модели имеют характеристики Николо Амати и были использованы для построения первых скрипок Страдивари, которые сейчас известны как «Аматизе». Эти буквы обозначают modello buono (хорошая модель) и seconda (вторая) и эти формы должны относиться к первой и второй моделям, построенные Мастером.

Модели, помеченные буквами "Р", "Т" и "Q", соответственно prima для скрипки большого размера, terza для нормального размера и quuarta для скрипки размером 7/8. Они представляют собой однородную серию, показывающую решительный отход от модели Амати.

ДАТИРОВАННЫЕ СКРИПИЧНЫЕ МОДЕЛИ.

Они открывают зрелый период Страдивари и использовались для большинства скрипок в течение длительного творчества Страдивари. Модель "Р" 1705 года заменила недатированную модель "Р", которая с этого года уже больше не использовалась. И здесь буква "Р" опять обозначает prima (первая), не смотря на то, что в 1703 уже была создана вторая модель, которая заменила модель Аматизе "S".

НЕДАТИРОВАННАЯ МОДЕЛЬ "G" (БОЛЬШАЯ)

Наикрупнейшая модель Страдивари, которую мастер использовал после 1710 года.

АЛЬТЫ-КОНТРАЛЬТО

Нам известны только две модели: первая датируется 1672 годом, а вторая – 1690.

АЛЬТЫ-ТЕНОРЫ

Известна только одна модель 1690 года.

БАССЕТЫ И ВИОЛОНЧЕЛИ

Ни одна форма не сохранилась до наших времен. По буквам на некоторых шаблонах, хранящихся в музее Кремоны, мы знаем о следующих моделях:

Первая модель, помеченная буквой "Р", была для конструирования большой бассеты (grandi bassetti) первого периода творчества Страдивари.

Венецианская виолончель 1696 года. Эта модель – слегка модифицированная модель "Р" и использовалась Страдивари только до 1700 года.

С 1700 года мастер, возможно, использовал форму "Т".

Модель "В" buono (хорошая) служила для создания виолончелей обычного размера, возможно с 1709 года до 1725-26.

По модели "Q", quuarta (четвертая) для маленьких виолончелей, был сделан (на сколько нам известно) только один инструмент в 1726 году.

Модель "F.N." forma nuova (новая модель) , возможно 1730.

ТАБЛИЦА РАЗМЕРОВ ДЛЯ СКРИПОК

Эти размеры были взяты из форм, включая верхний и нижний клоцы. Поэтому они показывают нам размеры внутренних частей корпуса инструментов, но только без обечаек, сводов деки и дна. Мы понимаем, что из-за смены влажности воздуха размеры могут меняться, то уменьшаясь, то увеличиваясь. Таким образом, погрешность нашего измерения не превышает + – 1,5 мм на каждые 200 мм.

Маркировка Длина Ширина вверху Талия Ширина внизу

MB 343 155.5 101,5 193,2

S 346 157 103,9 196,2

P 346 161 102 196

T 340 151 98 190

Q 331 145 96 183

PG 1689 348 161 106 200

SL 1691 350 154,5 100 195,5

B 1692 удл. 353.5 154,5 103,2 194,8

B 1692 укор. 347.5 154,5 103,5 195,5

S 1703 345 155 98,5 195

P 1705 348 161 103 200

G 354 161,5 103,8 201

II

КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА

Отправной точкой для создания инструмента служила внутренняя форма, на которой моделировались обечайки и контробечайки. Страдивари делал форму из дерева, согласно соответствующему чертежу, задуманному и выполненному первоначально на бумаге.

[picture]

Рис. 20 А.Страдивари: Форма "Р" для скрипки, 1705. Городской музей Кремоны.

Для скрипок, альтов и виолончелей, которые являются самой обширной и важной продукцией Мастера, гармония контура и пропорций между различными частями инструмента – верхнего овала, нижнего овала, талии – не были результатом только художественного вкуса и фантазии, они всегда отражали определенную геометрическую концепцию, даже если он варьировал основные размеры инструмента.

В тех же редких случаях, когда он отступал от этих пропорций, то позволительно думать, что он это делал в порядке опыта, как это имело место в форме "В" удлиненная от 3-го июня 1692 года. На основе этой формы Страдивари сделал несколько инструментов, лучший из которых является скрипка Harrison 1692 года. Эту модель он быстро заменил на другую, более короткую, уже 6 декабря того же года, пометив её той же буквой "В". Но использовал он её мало, что видно по отсутствию следов изнашивания.

[picture]

Рис. 21 и 22 А.Страдивари: формы "В" для скрипки, от 3 июня и 6 декабря 1692 года. Городской музей Кремоны, каталог ? 11-16.

[picture]

Рис. 23 А.Страдивари: скрипка Harrison, 1693.

[picture]

Рис. 24 Вычерчивание контура скрипичной формы "G" А. Страдивари.

Построим треугольник Y-W1-W2 (см. конструктивные особенности на рис. 5), определим положение точек В и С. Точка В – это акустический центр инструмента или точка баланса верхней деки, делящая её на равные по весу части, которая совпадает с внутренними зарубками эфов, и где будет установлена подставка; С – эта точка определяет самое толстое место в нижней деке.*

Точки М1 и М2 определяются дугой из центра Е радиусом CF;

L1 и L2 определяются дугой из центра D радиусом CG;

PR = QS = FY;

А сейчас приступаем к вычерчиванию левой части формы:

– верхняя часть: дуга 1-2 вычерчивается радиусом МТ из точки М; дуга 2-3 вычерчивается радиусом М1Т из точки М1; дуга 3-4 вычерчивается радиусом EY из точки E.

– нижняя часть: дуга 5-6 вычерчивается радиусом LV из точки L; дуга 6-7 вычерчивается радиусом L1V из точки L1; дуга 7-8 вычерчивается радиусом EW из точки E;

– центр: дуга 9-10 вычерчивается радиусом RP из точки R;

Верхние углы вычерчиваются радиусом EF, нижние углы радиусом DG.

–

*и самое узкое место в талии, согласно чертежу – ( С. Муратов).

[picture]

Рис. 25 А.Страдивари: скрипичная форма "G", по которой сделано много инструментов, включая "Cremonese" 1715 года.

Чертёж контура формы получается состыковкой множества дуг, сделанных циркулем, кроме углов, который слегка утолщаются, чтобы сгладить оптический эффект их хрупкости. Мне кажется, что Страдивари именно так и строил свои модели при помощи циркуля и используя вышеприведенные пропорции.*

Все формы скрипок и альтов сделаны из орехового дерева, за исключением первого альта-контральта, который был изготовлен из ивы в 1672 году, и формы из тополя, которая использовалась для построения четвертной скрипки Aiglon. (Они имеют толщины в 17 мм и от13-15 мм, соответственно).

Эти вышеуказанные толщины форм совпадают с теми параллельными линиями, которые были нанесены на клоцы в их середине, чтобы впоследствии точно их приклеить к форме. Эти царапины все еще видны на клецках скрипок и даже на обечайках виолончелей. Эти наметки показывают нам, что Страдивари располагал форму строго по центру обечаек, а не с одного краю, как некогда думалось. Это подтверждается и другими фактами: сколами по центру на клецках, которые случались во время отделения формы от клеев, и отпечатками от струбцин, оставленных на обоих концах клеев. Всё это очень важно: во-первых – точной центровки обечаек; во-вторых – для получения точной перпендикулярности самих обечаек; в-третьих – для более точного соответствия контуров верхней и нижней дек.

К сожалению, мы не имеем ни одной оригинальной виолончельной формы, но они вероятно делались из ивы с двумя длинными продольными вырезами, которые формировали ручку для удобства держания и, может быть, еще и облегчения ее веса; такие вырезы мы видим у формы для альта-контральта 1672 года. Толщина виолончельной формы могла быть 30 мм, что видно по наметкам на клоцах его инструментов. Так же мы знаем о форме, хранящейся в Париже, в музее консерватории, которая явно относится к мастерской Страдивари: она имеет те же вырезы для ручки, изготовлена из ивы, с толщиной в 30 мм, но она была уменьшена сыновьями мастера, Франческо и Омобоно, для изготовления более маленьких виолончелей, среди которых мы знаем виолончель Stuart. Почти вероятно, что речь идет о форме "В", которая в своем первоначальном виде применялась для изготовления таких инструментов, как Gore Booth, 1710; Duport, 1711; Piatti, 1720; Vaslin, 1725. Среди вспомогательных рисунков этой модели, хранящихся в Музее Кремоны, есть рисунок центральной части виолончели (по каталогу ? 272) со схемой размещения эфов, выполненной циркулем, и собственноручной записью Антонио: Mizura per la forma B far li occhi del violoncello (измерения для размещения глазков для виолончели модели В). На обратной стороне листа бумаги был повторен тот же чертёж с изменениями размеров и размещения эфов на деке (диаметр нижних глазков был уменьшен с 19 мм до 16,5 мм и они были раздвинуты на 15 мм шире оригинала) и с надписью рукой одного из сыновей Страдивари: Per far li occhi della forma B piccolo del violoncello (для размещения глазков для маленькой модели В виолончели).

–

* Не думаю, что Страдивари или кто другой строили свои скрипки по циркулю. Скорее они использовали гибкую струну или линейку для придания изгибам надлежащую кривизну, плавно переходящую от одного радиуса к другому. Во всяком случае, так работали изготовители мебели, когда им нужно было придать какой-то детали спиралеобразную форму. (прим. С. Муратова)

Изменения, внесённые сыновьями в размещение эфов, отражают идею о влиянии ширины центральной вибрирующей поверхности деки, заключенной между эфами, на звукоотдачу инструмента. В самом деле, они, укорачивая форму, уменьшили и объем корпуса. Чтобы восстановить нарушенное равновесие, нужно было сблизить эфы, а не раздвигать их, как они и сделали в конечном счете, доказав тем самым, что они не поняли и не усвоили основные принципы, по которым их отец задумывал и создавал свои инструменты.*

На всех формах Страдивари при помощи циркуля отмечал размеры будущих клоцев, которые диктовали и ширину обечаек. Самые большие размеры относились к угловым и нижнему клоцам, а маленькие – к верхнему клоцу. Эти размеры были соответственно: 32мм и 33мм в скрипках; 39мм и 37мм в альтах-контральто; 42мм и 39,5мм в альтах-тенорах; 126мм и 120 мм в виолончелях. Параллельные линии, прочерченные поперек формы в соответствии с угловыми клоцами показывали не только расстояние между ними, но и радиус кривизны для моделирования угловых клоцев, на основании которых и были сделаны маленькие деревянные шаблоны этих углов.

Две скрипичные модели «МВ» и "S", одни из первых, сделанных Страдивари (почти уверен, что первая и вторая), относятся к типу Аматизе и являются исключением из вышеописанного правила. В них явно видны характерные признаки инструментов Амати (все четыре угла равны между собой и кривизна «эсов» более круглая), но уже в последующих моделях Страдивари отошел от аматиевской традиции: верхняя пара углов отличается от нижней. Наиважнейшим элементом для силы звука является кривизна свода верхней деки в самом центре, которая продлена почти до самого уса, давая деке свободу вибрации. Если у Амати свод плавно поднимается к центру от середины овалов, то у Страдивари этот подъем происходит на много раньше, почти сразу от краёв, и он выглядит как бы шире, особенно в центральной зоне, хотя Страдивари и не менял саму высоту свода (см. рис. 44).

На приготовленную деревянную форму Страдивари начинал приклеивать все шесть клоцев из ивы только при помощи единственной капли на один клоц, чтобы потом можно было легко отделить их от формы. Клоцы он приклеивал к форме уже определенного размера по высоте и строго центрировано. Верхний клоц будет в дальнейшем сужаться кверху и соответствовать наименьшему размеру, отмеченному на форме.

–

* Как-то не верится, что за много лет работы с отцом сыновья не уяснили главных принципов скрипкостроения и допускали грубые ошибки. Дело в том, что расстояние между эфами влияет на тембр звука: чем шире расставлены эфы, тем ниже тембр инструмента и наоборот. Думается, что сыновья Страдивари расширили расположение эфов для того, чтобы сохранить в инструменте тот тембр, который был в больших виолончелях. Уменьшая модель инструмента (т.е. уменьшая внутренний объем корпуса), мастер теряет низкие частоты, которые он может компенсировать за счет или утончения дек, что недопустимо, или за счет расширения эфов. Во всяком случае я сам так поступал при изготовлении альтов не очень крупного размера. (прим. С. Муратова).

[picture]

Рис. 26 А.Страдивари: форма "SL" для скрипки, 1691, с шаблонами для клоцев.

[picture]

Рис. 27 и 28 А. Страдивари: нижние клоцы от виолончели "Pawle", 1731, и скрипки "Phipps", 1722, на которых видна центральная разметочная линия.

[picture]

Рис. 29 Увеличенный рисунок внешней стороны и в разрезе кожи акулы (морская собака).

[picture]

Рис. 30, 31 и 32 А.Страдивари: форма для скрипки ¼, по которой была сделана скрипка "Aiglon", 1734.; шаблоны шейки и щита, вместо спирали.

[picture]

Рис. 33 А.Страдивари: скрипка "Aiglon", 1734.

[picture]

Рис. 34 А. Страдивари: форма для альта контральто 1672 года.

[picture]

Рис. 35 А.Страдивари: контральт 1672 года с нижней декой из тополя.

[picture]

Рис. 36 Реконструкция виолончельной формы "В" А.Страдивари.

[picture]

Рис. 37 А.Страдивари: рисунок расположения эфов на модели "В".

[picture]

Рис. 38 А. Страдивари: виолончель "Archinto", 1689.

[picture]

Рис. 39 А. Страдивари: виолончель "Lord Aylesford", 1696.

[picture]

Рис. 40 Франческо и Омобоно Страдивари: виолончель, 1735.

[picture]

Рис. 41 Оригинальный рисунок Франческо и Омобоно Страдивари изменения эфов для уменьшенной модели "В" виолончели А. Страдивари.

[picture]

Рис. 42 и 43 А. Страдивари: формы "МВ" и "PG" для скрипок.

Рис. 44 Кривизна свода по центру скрипки у Н. Амати (N.A.) и у А..Страдивари (A.S.).

Заготовки для угловых клоцев имеют четыре грани и к форме они примыкают только двумя гранями. Остальные две грани впоследствии подрезались, согласно маленьким деревянным шаблонам, придавая клоцам форму угла. Верхний и нижний клоцы примыкали к форме тремя гранями, а четвертая грань подрезалась согласно специальным шаблонам и имела слегка закругленную форму. Таким образом, внешняя линия шаблона имела непрерывную линию и по ней моделировались обечайки.