Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

Изучение инструментов показало мне, что функции грунта были следующие: делает дерево "окостеневшим" для улучшения его акустических свойств, придаёт ему дополнительное сопротивление внешним силам, изолирует дерево от цветного лака, чтобы оно всегда оставалось чистым. В добавление к этим трём факторам следует добавить способность грунта глубоко проникать в дерево с тем, чтобы составить с ним единое целое. Сильное поверхностное натяжение необходимо для обволакивания грунтом волокон дерева без заполнения и затыкания его пор. Грунт должен петь вместе с деревом, быть очень чистым, чтобы не загрязнять дерево, он должен покрывать волокна дерева, оставляя неизменным его характерную пористую структуру.

Путь к установлению состава грунта был теперь открыт. Химический анализ установил в нём значительное количество кремнезёма и все элементы поташа, указывая, без тени сомнения, что речь идёт о стекловидном веществе, а именно о силикате калия или кальция*

В стародавние времена мастера получали их, расплавляя в тигле кремнезём, уголь и поташ. Поташ они получали из золы виноградных лоз, а ещё лучше – из золы виноградных выжимков. После сплавления этих веществ вместе при высокой температуре получалось пористое вещество, способное растворяться в воде. Его растирали в порошок, кипятили в воде до определённой густоты и отстаивали для очистки. Подготовленное таким путём вещество получалось бесцветным, при наложении на дерево сообщало ему жёлтый с зеленоватым оттенком цвет, который по завершении процесса окисления становился золотистым.

Использовать силикат при грунтовке нужно в очень жидкой концентрации и, несомненно, относительно свежего приготовления, т.к. со временем он густеет и его уже трудно разбавлять водой – так и остаются сгустки. Перед применением силиката желательно проверить его на качество: капнуть на очищенное от жира стекло. Капля не должна становиться мутного беловатого цвета, а представлять ту же прозрачность, что и стекло, на которое она была нанесена.

–

* силикат кальция записан Саккони ошибочно – это не жидкое стекло. Силикаты калия и натрия растворяются в воде. В технике эти вещества называют р а с т в о р и м ы м и с т е к л а м и. Их раствор называется жидким стеклом. Находит применение в мыловаренном производстве, в крашении, в производстве бумаги, а также для пропитки дерева и тканей с целью сообщения им несгораемости и стойкости против гниения. Жидкое стекло – одно из важнейших неорганических клеящих веществ (адгезив). Это связано с тем, что силикат натрия или калия находится в нем в виде макромолекул.

Силиката калия, К2SiO3, получается сплавлением поташа К2СО3 и кремнезёма CiO2. Кремнезём лучше всего брать в виде с и л и к а г е л я, его легче толочь до порошкообразного состояния, чем кварцевый песок (прим. С. Муратова).

Раньше считалось, что силикат калия помогает в хирургии укреплять кости. Ещё недавно в деревнях оно применялось для сохранения яиц.

Плотность силиката подбиралась такой, чтобы он хорошо проникал в дерево и покрывал пору изнутри, не затыкая их. После его применения поверхность инструмента получалась слегка шероховатой*, в силу чего она дополнительно полировалась рыбьей кожей и хвощом. При очень наклонном освещении и под увеличением можно увидеть под грунтом очень маленькие и блестящие бороздки и точки. Эта операция должна быть весьма тонкой и деликатной во избежании поцарапать поверхность загрунтованного дерева. Это очень важный процесс может быть заменён промывкой мокрой тряпочкой один или два раза, вымывая поташ, но не силикат, который уже "схватился" с волокнами дерева.** На этот грунт уже накладывался сам лак, плотно к нему приклеиваясь, но не проникая вовнутрь. В то время, как между грунтом и деревом имеется проникновение и слияние, между грунтом и лаком имеется только прилегание и фиксирование. Лак только цеплялся за поры, но не контактировал с самим деревом. Это ясно видно при внимательном рассмотрении под увеличением. Но даже невооруженным глазом видно, как лак просто лежит между волокнами дерева.

Навели меня на эту мысль два факта: во-первых, в тех местах, где лак был потёрт и даже исчез полностью, оставались всё же отчётливые и ясные точечки, соответствующие порам дерева и закреплённому в них лаку; во-вторых, части дерева с их торца неизменно сохраняли лак на своей поверхности.

Для установления ингредиентов, используемых для лака, я постарался забыть о всех старинных рецептах и новейших формулах, а обратился опять же к самим инструментам. Первое впечатление о лаке Страдивари было связано с мягким блеском, какой даёт нам жир или воск, как если бы это было масло; блеском, исходящим не от поверхности, а идущим как бы из глубины. Это впечатление еще больше усилилось, когда я обнаружил, что отблеск от лака и дерева изменяется в зависимости от угла освещения поверхности.

При заходе солнца или утром, даже при облачном небе, цвет усиливается, приобретает большую интенсивность, глубину и яркость, становится мерцающим, как пламя, но при рассеянном или боковом освещении лак выглядит менее интенсивным, при прямом освещении замечается явная дифракция света. Кроме того, наблюдая под микроскопом чешуйки лака, мы не видим следов дополнительного желтого цвета, хотя весь лак при взгляде на инструмент имеет прекрасный золотистый отблеск. Видимо этот цвет сообщает лаку загрунтованное дерево, которое в результате окисления приняло эту цветовую тональность. Если мы рассмотрим поведение всех обычных лаков на базе таких цветных смол, как гуммигут, драконова кровь или с анилиновым красителем, растворимых в спирту и эфирных маслах, то не увидим ни в одном из них такой эффект, потому что они образуют однородную смесь, не способную к дифракции. В самом деле, блеск, который они создают, может быть даже большим, но он холодный и ограничен поверхностью; он никогда не бывает мягким и тёплым; цвет лака всегда один и тот же и плоский; лежащее под ним дерево лишено игры красок; свет отражённый, а не преломлённый.

–

* При смачивании дерева водой всегда поднимается ворс, который закрепляется в таком положении из-за клеящих свойств силиката (С. Муратов).

** Это произойдёт только в том случае, если силикат будет приготовляться с избытком поташа, а не в эквимолекулярных количествах (С. Муратов).

[picture]

Рис. 144 А. Страдивари: скрипка 1705 года.

Из этих наблюдений можно вывести следующие результаты: первое – мы имеем дело с веществом, которое не имеет ничего общего с теми веществами, которые составляют лак после кремонских скрипок, или с современными лаками; второе – конечный результат всего процесса лакировки есть следствие объединённых эффектов грунта и лака, которые с эстетической точки зрения взаимно дополняют друг друга; третье – процесс лакировки полностью отличается от того процесса, которым пользовались мастера в последующие годы. И наконец, только при тщательном изучении качества кремонского лака и его поведения мы сможем раскрыть его состав.

Исходя из этих фактов я постараюсь изложить собственные наблюдения, некоторые опыты, закончив выводами, которые я сделал на их основании.

Если оставить кремонский инструмент под лучами летнего солнца, то лак на нём размягчится, в силу своей низкой температуры плавления. Если влажной тканью пройтись по лаку, то на ткани останутся желтоватые следы, которые не являются актуальным цветом лака, даже если лак этот ярко красного цвета. В том месте, где руки касаются инструмента лак теряет свой тон и интенсивность краски смягчается.

Когда инструмент ударяется нижней декой о шероховатую поверхность, то отпадают маленькие частички лака, которые столь малы и отпадают столь нерегулярно, что производят вид просто покрошившихся. Если процесс крошения продолжается долго, то зона потери лака расширяется, но всегда следует ходу муаровости клёна. Короче, на нижней деке лак отпадает только маленькими чешуйками, а не большими пластами, как это происходит с жесткими лаками. Это явление происходит из-за хрупкости лака, а вот ход его истирания зависит от степени поглощения лака деревом. Я уже говорил, что лак не смешивается с грунтом, а потому и может от него легко отскочить. Там, где у клена светлые полосы, лак держится не крепко и может отскочить; там же, где у клёна темные полосы, лак держится крепче только потому, что тёмные полосы – это торец волокон, куда лак проникает глубже. Более того, края трещин или разрывов лака никогда не бывают отчётливыми и точными, а неизменно выглядят расплывчатыми, почти исчезающими. Тоже самое происходит и с краем отпавшей частички лака. Рассматривая под микроскопом маленькую чешуйку лака, которая только что отскочила от инструмента, её края кажутся отчётливыми и острыми, как осколки разбитого стекла. А уже через несколько дней, особенно летом, эти края становятся смягчёнными, заплывшими.

В силу всего этого, стирание лака, особенно в центре нижней деки, никогда не бывает некрасивым, как мы это видим на инструментах, покрытых спиртовым лаком или шеллачной политурой. Наоборот, это стирание имеет такой красивый эффект, что некоторые даже думали, что сам Страдивари сделал так. Несведущие люди больше восхищаются нижней декой инструментов Страдивари, столь живописно изношенной, чем инструментом с нетронутым лаком. Когда с какого-нибудь инструмента Страдивари отскакивает, в силу исключительного происшествия, большой кусочек лака, то находящееся под ним основание представляется вначале не прозрачным. Затем оно приобретает характерный мягкий блеск, особенно, если его слегка потереть. Это могло быть вызвано только следами оставшегося лака, которые оживают и расходятся по поверхности. Это не может происходить из-за грунта, т.к. он жёсткий, нерастворим и неизменяем. В своём натуральном состоянии лак скорее непрозрачный, но оживает от капли эфирного масла или вазелина и лёгкого растирания мягкой тканью. От сразу же загорается и как бы светится, потому что масло слегка проникает через поры лака, увеличивая различие между ним и грунтом, который, благодаря этому различию, действует как зеркало. Если же пройтись по лаку тряпочкой, смоченной в спирте, то он, слегка растворяясь, оставляет на тряпке что-то вроде коричневой грязи, в то время, как его поверхность из гладкой становится пористой. Этот лак, кроме того, легко пачкается, чего не происходит с другими лаками. И наконец, слой лака, наложенный на инструмент, получается всегда наитончайший, почти не имеющий толщины и на значительном количестве инструментов можно заметить волоски от кисти, которые были покрыты сверху лаком. Практически, я видел все ныне известные инструменты Страдивари, а 350 из них я ремонтировал.

Другое подтверждение характеристике лака Страдивари можно найти из его письма, датированного 12 августом 1708 года, в котором ясно говорится, что задержка со сдачей скрипки была вызвана лаком, который нужно было обязательно выставить на сильное солнце для того, чтобы лак размягчился и разошелся равномерно по дереву для уничтожения штрихов от кисти, но солнце всё ещё не появилось*.

Если же оставить инструмент на солнце слишком долго, то лак размягчится настолько, что соберётся островками, как это и случилось со скрипкой Страдивари 1718 года. Здесь лак сначала растрескался, а потом собрался длинными островками на расстоянии до 3 мм друг от друга. Это случилось еще с его несколькими инструментами, но не так явно, т.к. лак был положен более тонким слоем. Наконец, когда к лаку не примешаны красящие вещества, то под микроскопом он кажется янтарного цвета. Когда же лак содержит краску, она всегда сконцентрирована в мелкие блестящие частички, беспорядочно распределенные в лаке, отливающий янтарём Под ультрафиолетовыми лучами "Лампы Вуда" лак видится молочно-оранжевым, как если бы на нём был слой беловатой пыли; а под инфракрасными лучами он приобретает сероватый оттенок лососины, а там, где лака нет, грунт выглядит всегда зеленовато-коричневым. Особые характеристики этого лака можно резюмировать так: это вещество, которое не душит естественность инструмента и лежит сверху, не изменяя свойства грунта; крайне ломкий при ударе, потому что мягкий и хрупкий; с грунтом просто сцепляется, не смешиваясь с ним; тонкий и пористый до такой степени, что позволяет маслу проникать сквозь него и хорошо задерживает грязь; очень чувствителен к смене температуры, особенно в летнюю жару и способен размягчаться только от тепла рук. Дополнительные характеристики: он излучает мягкий и богатый блеск, который не является его естественным качеством, а проявляется только от потирания мягкой тряпочкой; имеет янтарный оттенок без добавления специального красителя; прозрачен настолько, что позволяет свету проникать до грунта и отражаться от последнего.

–

* "Molto Illustre e molto Reverendo mio Signor Padron colendissimo. Compatirà l"tardanza del violino che è statto la causa per la vernice per le gran Crepate che il sole non le facia aprire. Però V(ostra) S(ignoria) lo riceverà ben agiustato dentro la sua cassetta, e mi spiace che non ho potuto far di più per renderla serveta. E per la mia fattura V(ostra) S(ignoria) mi manderà un filippo che merito di piu – ma per servire la di lei persona mi contento. Cosi qui resto con rivrila di tutto cuore; e se vollio in altro la prego degli suoi cari commandi, e le bacio le mani. Di V(ostra) S(ignoria) molto illustre e reverendo Devotissimo Sevitore Antonio Stradivari".

Теперь поговорим о главном лаке и его составе. Он состоит из простых и всем известных веществ, а именно: прополис – смолистый бальзам, который производится пчёлами, собирающими субстанции с почек тополей; смола лиственницы, называемая "венецианский терпентин"; лавандовое масло, скипидар и этиловый спирт.

Томазо (Tommaseo) в своём словаре определяет прополис как "смолистое вещество, ароматное, тягучее, тёмного цвета, которым пчёлы обмазывают изнутри улей или другое место, служащее им жильём, перед тем, как использовать воск для сооружения сотов".

То, что прополис был не только известен, но с давних пор применялся при составлении лаков для различных целей, подтверждает и Агриколла (Francesco Agricola) в своей работе: "Беседы о лаках и других полезных и прелестных материалах, опубликованных в работах многих уважаемых авторов, особенно в трактате достопочтенного Филиппа Бонанни, собранные и систематизированные Франческо Агрикола, Равенна 1788".

Я нашёл эту книгу в библиотеке в Риме, когда мне было еще 15 лет, но я уже тогда страстно выискивал материалы о старинных инструментальных мастерах. В примечании на стр. 55 сказано: "Это вязкое вещество, тягучее и мягкое вначале, становится твердым со временем, названное прополисом, которое собирают пчёлы и которое мы находим в ульях, может служить для некоторых лаков; прополис, настоянный в винном спирте и скипидаре, мог бы заменить лак, который применяется для придания золотистого цвета; если его, например, соединить с мастикой или сандараком, лак был бы хорош". Прополис применялся в натуральном виде, а вот смолу лиственницы нужно было приготовить. Поскольку эта смола содержит терпены и масла, подлежащие удалению, чтобы сделать её твёрдой, её нужно часами варить в кипящей воде на медленном огне (хотя бы часов шесть). Воду нужно постоянно менять до того момента, когда смола станет достаточно твёрдой. Чтобы избежать окисления смолы, лучше применять дождевую или дистиллированную воду.

Другая система приготовления этой смолы состояла в её варке без воды, но обязательно в медном сосуде и никогда в железном, чтобы избежать поглощения окислов железа. Как и в первом случае варить нужно до такого состояния, когда смола после охлаждения способна растолочься в порошок. Для устранения остатков вязкости в смоле её варят в медном сосуде несколько минут с добавлением примерно 8% гашёной извести в порошке. При химическом и спектрографическом анализе старого лака всегда обнаруживалось заметное количество извести.

Прополис даёт лаку золотисто-янтарный цвет; венецианский терпентин увеличивал его связующую силу. Эфирное масло и спирт были его растворителями и способствовали его прозрачности.

Для приготовления лака прополис и смолу смешивали вместе в пропорциях 4/5 и 1/5 соответственно. Они растворялись в спирте при низкой температуре, а потом раствор фильтровался через полотняную ткань. Фильтрат, выставленный на огонь, концентрировался до густоты мягкой пасты. Потом он снова растворялся вышеуказанными маслами. Когда прополис был не совсем качественный, т.е. содержал мало или совсем не имел воска (что случалось очень редко, так как они использовали прополис в кусочках, а не соскобленный со стен улья) к нему добавлялся чистый воск, предварительно сваренный с окисью свинца (свинцовые белила), в пропорции 4% воска к 100% смолы. Окись свинца служила для улучшения сушки и отвердевания.

[picture]

Рис. 145 А. Страдивари: виолончель Lord Aylesf, 1696.

Лавандовое масло применялось в начальной стадии для растворения тех смол, входящих в лак, которые не растворялись в спирту или скипидаре. Когда это растворения заканчивалось, добавлялся скипидар до состояния текучести для лучшего нанесения лака кистью. Из-за того, что лавандовое масло не очень быстро испаряется, оно успевает растворить уже высохший слой лака, что сильно затрудняет нанесение нескольких равномерных слоёв. Так же нельзя слишком излишествовать с количеством скипидара, так как некоторые компоненты лака, которые не растворяются в скипидаре, выпали б в осадок. Если это все таки случилось, то нужно просто добавить немного лавандового масла. И прополис, и добавленный потом воск, используются в чистом натуральном виде (не очищенные), а поэтому включают в себя нектар и пыльцу, которые и сообщают лаку янтарный цвет. И даже сегодня, размягчая лак инструментов Страдивари чистым спиртом, мы может уловить характерный запах прополиса.

Химический анализ лака Страдивари показал наличие в нём окиси железа, которая вызывает потемнение лака. Он мог попасть в лак как при варке в железном сосуде, так и с прополисом, поскольку в улье иногда используют железные крепления.

В последние годы своей работы Страдивари добавлял в лак еще и шеллак в том же количестве, что и венецианский терпентин. И хоть на этих инструментах лак оказывается несколько более жестким, но сохраняет свою пористость благодаря прополису и стремится отделиться от инструмента маленькими чешуйками, но не крошиться. Когда лак имеет интенсивную окраску, это ясно, что в него добавили цветную субстанцию уже после грунта. Для установления этого красящего вещества я произвел ряд наблюдений и исследований, а к определению его я пришёл методом исключения.

Мы уже видели, что цветная субстанция не растворена в лаке, а находится в нём в виде маленьких частичек, неравномерно распределенных в связующем лаке. Отсюда делается вывод, что речь идет о нерастворимом в вышеуказанных растворителях веществе, находящемся в лаке в виде суспензии и что он окрашивает лак косвенно, создавая оптический эффект дихроизма, т.е. наличие двух прозрачных цветов: золотисто-янтарного цвета от самого лака и красного от красящего пигмента.

Только нерастворимый пигмент может сохранять лак чистым и прозрачным, тогда как растворимый краситель придавал бы лаку грязный вид. Кроме того, эти цветные частички, учитывая их довольно редкое расположение в лаке, должны обладать исключительной цветовой силой и блеском, чтобы расцветить всю массу лака. А ещё этот пигмент должен быть светоустойчивым, поскольку даже сегодня он остаётся почти неизменившимся. Во время изготовления инструмента, поскольку волнистый клен иногда бывает трудно выровнять до гладкой поверхности и он имеет маленькие впадинки, то в них концентрируется цветной лак настолько, что и сегодня в этих местах лак выглядит рубиново-красным, хотя бы весь инструмент был просто оранжевого цвета. Ни одна из известных цветных смол не может дать такую интенсивную окраску.

Исходя из этих фактов и зная главные красящие продукты, которые могли употребляться в ту эпоху, я пошёл методом исключения, пытаясь выделить только один, могущий вести себя таким же образом и дать те же результаты. Однако, такого красителя нет в его естественном состоянии и уже готового к употреблению. Его можно получить только путём некоторой обработки какого-нибудь растительного продукта, т.е. он должен получиться с применением химии. Наличие в лаке определенных химических элементов, найденных при его химическом анализе, давало мне зацепку в поиске красителя.

По большей части везде говорится о "драконовой крови" – растительном пигменте, который поступает к нам из Малайзии и Зондских островов. Но его нужно исключить, т.к. он не обладает достаточной цветовой интенсивностью. Чтобы придать лаку достаточную интенсивность цвета, нужно столько "драконовой крови", что лак потерял бы свою прозрачность и качество из-за его смолистой природы. И уж никак нельзя было бы достигнуть нужной интенсивности цвета, применяя "драконову кровь" в виде маленьких вкраплений, из чего и состоит лак Страдивари. Кроме того, "драконова кровь" не является светоустойчивой и со временем просто выгорает, теряя цвет. Так же она растворима в спирту и оставляет красящие следы на тряпочке, смоченной в спирте, если ей потереть лаковую поверхность инструмента, чего не происходит с пигментным красителем Страдивари. Затем, поскольку этот пигмент готов к употреблению в натуральном состоянии без необходимой химической обработки, если бы Страдивари применял "драконову кровь", то в его лаке вряд ли обнаружились при спектрографическом анализе столь значительное количество закрепляющих металлов.

В некоторых инструментах, сделанных сыновьями Страдивари, появляется киноварь, которая имеется уже в природе без необходимости прибегать к закреплению цвета. Её, однако, легко узнать, потому что она отнимает у лака прозрачность и живость. А в некоторых инструментах Гварнери дель Джезу был использован другой краситель: "венецианский кармин", – который придает лаку некоторую затуманенность.

В процессе фиксирования пигмента, использованном Страдивари, можно было бы получить тёплый рубиново-красный или оранжевый цвет в зависимости от использованного металла. Отсюда значительная гамма этих двух цветов. В первый период он использовал так же лак без красителя и инструменты имеют золотисто-янтарный цвет (типичный для инструментов Амати), который обязан своим янтарным оттенком составу лака, а золотисто-коричневому цвету – окислению дерева, вызванному в свою очередь грунтом.

В инструментах же, сделанных около 1715 года, цвет приобретает несколько розоватый оттенок видимо из-за того, что Страдивари меньше использовал прополис, а больше венецианский терпентин, в силу чего обычный оранжевый цвет лака потерял желтый оттенок, который ему придавал прополис.

Этот краситель называется мареновый лак или красный краситель марены, известный и применяемый еще в классической древности. Его получали, извлекая из корня марены ализарин, который при добавлении щелочи (обычно поташ, усиленный известковой водой) окрашивается в очень яркий рубиново-красный цвет. Для его получения сначала вымачивали в уксусе в течение суток измельчённый корень марены. Чтобы удалить камедистые вещества, глюкозу и остатки уксуса, его долго промывали в холодной воде. Потом он высушивался, заливался спиртом и ставился в водяную баню, чтобы весь ализарин, которые и является красящим веществом, растворился в спирте. Далее этот раствор фильтровался через плотную ткань и опять ставился в водяную баню, чтобы при испарении излишков спирта получить очень концентрированный раствор красителя (примерно 1/5). Затем в раствор добавлялась щелочь, для придания ализарину нужной окраски. Полученный краситель затем закреплялся солями металла, например, сульфатом алюминия, продолжалась варка до полного выпаривания спирта и размельчения в порошок сухого остатка. Все эти операции выполнялись в стеклянных, эмалированных, терракотовых сосудах, но никогда в железных, чтобы избежать влияния на краситель солей других металлов.

Еще один способ выделения красителя из корня марены, тоже очень хороший. Сначала корень размельчали, замачивали в воде для удаления камедистых веществ и глюкозы, промывали и добавляли щелочной раствор; цвет опять же закрепляли сульфатом алюминия (калиевоаллюминиевые квасцы). Если фиксирующим металлом был алюминий, то цвет получался рубиново-красным. Если металлом было олово, то цвет получался оранжевым, который со временем становился более интенсивным.

В добавление к сказанному, можно описать еще один способ приготовления красителя вместе с лаком. В этом случае, когда растворяли прополис и венецианский терпентин в спирту, к ним добавляли так же корень марены в порошке. Смешав все это при низкой температуре, смесь фильтровали и концентрировали на огне (в водяной бане, конечно же). Здесь же добавлялся поташ и сульфат алюминия, и всё это продолжалось вариться. Чтобы под конец удалить ненужные остатки поташа и сульфата алюминия, добавлялась вода из расчёта три к одному по отношению к объему лака. После остывания и отстоя вода сливалась. Такую промывку можно было делать пару раз. Высушивалась такая смесь на солнце и опять растворялась в спирту или скипидаре. При таком способе лак получался красивого тёплого оранжевого цвета, как если бы закрепление цвета было бы произведено оловом, а не аллюминием. При желании получить более красный цвет достаточно было добавить туда немного маренового красителя, полученного путём самостоятельного закрепления.

[picture]

Рис. 146 Микрофотография чешуйки страдивариевского лака.

Часто даже не вооружённым глазом видны мельчайшие сгустки лака исключительно интенсивной окраски. Это происходит потому, что иногда мареновый красный краситель приготавливался ещё и таким способом: в венецианский терпентин или канифоль добавляется спирт, ализарин, поташ и сульфат алюминия или хлористое олово (для красного или оранжевого цвета соответственно). При этом способе получалась смола, содержащая маленькие частички маренового лака вместо чистого ализарина.

Вот эту смолу Страдивари применял для окраски бесцветного лака, вводя её лопаточкой, как делали художники для приготовления масляных красок. Могло случиться, что частички окрашенной смолы, приготовленные таким способом, не полностью перемешивались с основным лаком, образуя вышеуказанные маленькие сгустки ярчайшего цвета. В самом деле, эти сгустки или частички никогда не имели точно очерченных контуров, которые мы наблюдаем в чистом лаке, а всегда имеют расплывчатые очертания.

Некоторые инструменты Страдивари имели больше жёлтого или золотистого оттенка в лаке. Думается, что для смягчения красного цвета он вносил в лак, помимо корня марены, еще и корень куркумы, который вместе с прополисом добавлял нужный ему оттенок. На сильно увеличенной микрофотографии чешуйки лака, сделанного с мареной и куркумой, наряду с ярко красными точками марены наблюдаются так же мельчайшие сгустки желтоватого цвета, рассеянные почти равномерно. Куркума сообщает лаку значительную живость и под лучами лампы Вуда значительно усиливает тот флуоресцирующий светлый свет сёмги, который характерен для кремонского лака.

Химический анализ подтверждает наличие или алюминия, или олова в лаке, если они применялись для закрепления цвета. Кроме того, всегда наличествуют все компоненты щелочной смеси. В настоящее время мареновый лак вообще имеется в продаже уже в готовом виде. Но поскольку он получен синтетически, то цвет получается жёстким, почему я и рекомендую приготавливать его старинным способом. Краситель смешивался в порошкообразном состоянии с лаком в тестообразной консистенции на порфировой плите деревянной или костяной лопаточкой. Полученный продукт, чтобы его было легче использовать при лакировке, разжижался: сначала небольшим количеством лавандового масла, а затем скипидаром. Иногда краситель употреблялся не полностью закреплённый, в силу чего еще оставались те части ализарина, которые способны вступать в химическую реакцию с солями металлов и изменять свой цвет. Во время реставрации одной скрипки со мной случилось следующее: мне нужно было на время наклеить на верхнюю деку кусок копировальной бумаги, чтобы получить копию ремонтируемого участка, и вот после отклейки листика я обнаружил, что этот участок деки сильно покраснел. Я думаю, что это произошло от присутствия солей алюминия или в бумаге, или в клее.

Такая система окрашивания лака была введена в скрипичное ремесло задолго до Страдивари. Только в те далекие времена в лак добавляли меньше красителя. А вот Гварнери дель Джезу к своему последнему периоду творчества даже увеличил эту дозу. Как неистовым и капризным он был в своей работе с деревом, точно также он излишествовал в дозах красителя, составляя свои лаки, тогда как Страдивари всегда был постоянен в своём творчестве.

[picture]

Рис. 147 А. Страдивари: Скрипка Bertbier, бывшая Vecsei, 1715.

Кроме того, ненужно забывать, что поскольку мы имеет дело с металлическими закрепителями, а также с сосудами подготовки варки или иногда лопаточками из металла, эти красителя получали вторичную химическую реакцию. Например, соли железа, которые могут присутствовать в прополисе или в железных сосудах для варки, вызывали значительное потемнение в зависимости от своего количества. Вот почему мы видим такое разнообразие в расцветке лаков, вызванных не только специально введёнными химическими элементами, но и даже случайно попавшими туда, но они никогда не оказываются грубыми, а всегда имеют исключительную тёплую мягкость.

Однако, если бы краситель вступал в прямой контакт с грунтом, нанесённым на дерево, произошло бы его изменение. Это предупреждали, нанося на инструмент поверх грунта, перед самой лакировкой, изолирующий состав. Химический анализ выявил наличие в лаке альбумина и сахара, который никак не мог быть использован в цветном слое, а только в прослойке, как часть изолирующего вещества. Если рассматривать края поврежденного лака кремонской скрипки, то всегда виден грунт (особенно на нижней деке), покрытый тончайшей, но очень плотно прилегающей блестящей плёнкой, потом шел бесцветный слой смол, т.к. тяжелые смолы в процессе высыхания ложились на дно, а краситель оказывался наверху.

Два инструмента Страдивари его наилучшего периода имеют тёмно коричневый цвет, вызванный, вероятно, окислением либо потому что забыли нанести изолирующий слой, либо потому что он был нанесён в недостаточной мере. Так же и в инструментах нормального цвета в местах, где кленовая древесина имеет торцевой срез и недостаточно отполирована, весь шероховатый отрезок оказывается очень тёмным, как если бы по нему прошлись чернилами. Такое часто случалось с инструментами Винченцо Руджери, в которых окисление лака проявилось с такой интенсивностью, что прошло через грунт и затронуло лежащее под ним дерево.