Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Обечайки составлялись из четырех частей и соединялись на клоцах. Если обечайки имели волны, то Страдивари всегда располагал их так, чтобы наклон муарирования был в одну сторону, идя вокруг инструмента. Для скрипки обечайки всегда делались из клена, а для альтов и виолончелей Страдивари применял так же тополь и иву, в то время как его сыновья применяли бук. Толщины обечаек в скрипках и альтах всегда 1мм, а у виолончелей от 1,3мм до 1,5мм. Так как последние были слишком тонкими по отношении к ширине, они дополнительно укреплялись поперечными полосками материи размером около 7х5 см, которые он приклеивал к внутренней стороне обечаек между контробечайками на расстоянии 5 мм одна от другой: 8 для верхнего овала, 3 для каждой стороны талии и 10 для нижнего овала. К сожалению, многие из этих полос были удалены, потому что они были приняты за заплатки на трещинах. Хотя те виолончели, которые их сохранили, не имели никаких повреждений, даже на нижнем овале, наиболее подвергаемых разного рода ударам и толчкам. Использование тонких обечаек имеет большое влияние на блеск и свободу звука, поскольку они не взаимодействуют со специфическими колебаниями верхней и нижней дек. А вот инструменты с более толстыми обечайками имеют приглушенный звук, как под сурдинку, из-за того что верхняя дека не имеет достаточной свободы вибрировать, а нижняя – пульсировать.

[picture]

Рис. 45 А.Страдивари: форма с необработанными клоцами. Городской музей Кремоны.

Рис.46. Рисунок виолончельной обечайки с полосками материала для усиления.

Моделирование обечаек происходило в горячем и влажном состоянии посредством изгибания на специфической горячей железке различной величины в зависимости от того, имеем ли мы дело со скрипкой, альтом или виолончелью. Это приспособление, я полагаю, должно иметь эллиптическую форму с некой ручкой для удобства держания или закрепления.

[picture]

Рис. 47 Возможный вариант железки для изгибания обечаек.

Нагрев железку до обжигающей температуры, к ней прикладывали влажную обечайку, покрытую сверху тонким листом свинца, что предохраняло дерево (особенно волнистый клен) от растрескивания во время гнутья. Эту работу Страдивари проводил очень тщательно и никогда не допускал, чтобы дерево обечайки подгорело, как мы это можем видеть на некоторых инструментах Гварнери дель Джезу.

Для удобства приклеивания обечаек в клоцам формы имели отверстия, в которые вставлялись длинные колышки. Эти отверстия находились напротив тех контршаблонов, которые накладывались на обечайки и прижимали последние к клоцам. Контршаблоны имели профиль клоца, что способствовало полному прилеганию обечайки к вогнутой конфигурации клоца. Обматывая бечевку вокруг колышка и контршаблона, мастер стягивал их вместе до полного высыхания клея. На концах контршаблонов еще имеются надрезы, предотвращающие бечевку от скольжения.

[picture]

Рис. 48 Система приклеивания обечайки к клоцу с использованием клинышка и бечевки, удерживающие их под давлением в определенном положении.

Рис. 49 Соединение обечаек к углах.

Приклеивание обечаек всегда начиналось с эсов, а подрезание четырех концов обечаек шло вдоль противоположной поверхности клоца, что приводило к плотному стыку двух концов обечаек методом наложения, как показано на рисунке 49. Только такое срезание концов обечаек делало их состыковку не заметной. На подлинных контршаблонах, хранящихся в Музее города Кремоны, видны подгорелости, вызванные практикой нагрева соединений после сжатия, для более прочного склеивания. Действительно, все операции требовали определенного времени, в силу чего клей от времени остывал и терял свою текучесть, с вытекающей отсюда меньшей способностью схватывания. Поэтому и требовалось подогревание клеевого шва уже после сжатия.

[picture]

Рис. 50 А. Страдивари: контршаблоны и колышки для приклеивания обечаек к клоцам. Городской музей Кремоны.

[picture]

Рис. 51 А.Страдивари: внутренность Рис. 52 А. Страдивари: внутренность скрипки "Delfino", 1714. скрипки "Kreislre", 1711.

В это время готовились контробечайки (ивовые пластины толщиной 2 мм и шириной 8 мм), которые шли внутри инструмента вдоль обоих краёв обечаек. Эти пластины давали прочность как контуру инструмента, так и склейке дек с обечайками. Но они не сразу приклеивались к обечайкам, а только после снятия формы, иначе было бы невозможно снять форму с обечаек.

Оба конца контробечаек в районах верхнего и нижнего овалов вставлялись в небольшие прорези, сделанные в клоцах. Эти концы обрезались не под прямым углом, а наискосок и, когда они с силой вводились в прорези клоцев, то сами контробечайки очень сильно сжимались между клоцами и очень плотно прилегали к обечайкам даже без клея. А вот контробечайки в талии закреплялись в довольно глубоких прорезях в угловых клоцах, примерно на 6-7 мм. Все эти операции Страдивари производил хорошо отточенным тонким ножом. Он начинал резать клоц сверху и доводил прорезь до самой формы, на которой мы и сейчас видим следы, оставленные ножом. Шлифовка и придание контробечайкам закругленного края производилась еще до приклейки их к обечайкам только при помощи острого ножа и шкуры акулы. Все эти операции оставили свои следы как на контробечайках, так и на форме. Приклеивание обечаек к клоцам и контробечаек к обечайкам создавало в обечайках некоторую выпуклость. Действительно, когда форма значительно тоньше обечаек (13 мм против 30 мм), а последние приклеиваются с некоторой натяжкой и довольно плотно, то мы и получаем некоторое «вздутие» по центру обечаек. Поэтому все шероховатости Страдивари выглаживал мелким напильником всегда вдоль волокон по обечайке в районе формы и поперек – на клоцах. Эти легкие вздутия придавали обечайкам гибкость, исключая всякую возможность стать жесткими.

Так создавался контур будущего инструмента. Так получается форма акустического ящика с её краевыми толщинами; уже можно начинать конструировать форму обеих дек.

Около 1830 г. Жан Баптист Вильом ввёл использование внешних форм толщиной равной высоте обечаек, опрокинув тем самым классический принцип конструирования смычковых инструментов. В самом деле, внутренняя форма определяет контур инструмента постепенно путём мягкого моделирования, который несёт на себе отпечаток личности мастера и его умения, передаваемые затем на контур дек, которые и моделируются согласно каркасу обечаек. В случае применения внешней формы, наоборот, механически штампуется контур инструмента, холодность которого будет повторяться при вырезании нижней и верхней дек, чего никогда не происходит при моделировании контура инструмента обечайками с внутренней формой. Так же не получается легкая выпуклость в обечайках, а, наоборот, появляется просто впадина. Поэтому-то пластичность и лицо старинных инструментов противостоят безликости и механической точности внешнего вида инструментов серийного производства, созданного на основе внешней формы.

III

ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ

Страдивари особую заботу проявлял в выборе дерева для верхней и нижней дек, учитывая их главное значение для звукоотдачи инструмента. Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался «северной» елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал. В самом деле, при раскрытии наподобие книги 2-х кусков ели, из которых нормально состоит верхняя дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с вытекающими отсюда правильным равновесием между обеими частями верхней деки. При соединении 2-х кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывало нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации. Инструменты с верхними деками с наклонными годовыми слоями, не перпендикулярными поверхности деки, производят крайне мягкий звук с меньшей силой и малой способностью к распространению, что Страдивари считал дефектом и что он исправлял, когда был вынужден использовать такую ель, несколько увеличивая её толщину.

Чтобы понять это, нужно принять во внимание, что вибрации происходят в направлении поперечном поверхности деки и более сильные в её центральной части между эфами, и что эти вибрации пропорциональны сопротивлению, которое оказывает дерево. Слабому дереву, дереву с наклонными слоями соответствуют и слабые колебания.

Мы говорим о сопротивлении дерева, а не о его толщине, потому что сила и готовность к вибрации находятся в обратной зависимости от толщины и ширины вибрирующей поверхности. В самом деле, увеличение толщины в рассматриваемом нами случае, как и в других, которые мы увидим далее, представляет, в определенных пределах, коррекцию дефекта наклонных слоев. Страдивари хорошо знал существование точного соотношения между качеством дерева для дек, его сопротивляемости с одной стороны, и толщиной и шириной вибрирующей поверхности с другой. Поэтому во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями, правильно распиленную с тем, чтобы у нее годовые слои были перпендикулярны поверхности деки, что позволяло использовать наименьшие толщины. Все эти условия являлись оптимальными.

[picture]

Рис. 53 Старые ели (picea excelsa), Вашингтон, США.

Нижняя дека, наоборот, делалась из клёна во всех скрипках, почти во всех альтах и примерно 3/5 дошедших до нас виолончелях. В некоторых альтах она делалась из тополя, а в остальных 2/3 виолончелях из тополя или ивы. Звукоотдача этих пород дерева, поскольку они все являются жесткими, почти одинакова; так что нижние деки из

ивы и тополя имеют богатую и энергичную звучность. Выбор падал на клён единственно из-за декоративной волнистости слоёв и, среди различных сортов клёна, на Балканский клён (acer pseudo platanus), потому что он твёрдый, лёгкий и лучше передаёт звук, чем местный (acer campestris).

Как правило эти породы дерева распиливались по радиусу и нижняя дека составлялась из двух половинок одной секции. Только в исключительных случаях они распиливались по тангенсу и в этих случаях нижняя дека всегда была сделана из одного куска.

Радиальный распил предпочитался, потому что в таком случае дерево было более упругое, тогда как при тангенциальном распиле мастеру приходилось увеличивать толщину деки.

Когда нижняя дека изготавливалась из одного куска, Страдивари сначала намечал центральную линию на хорошо выструганной поверхности. Если дека делалась из двух половинок, то эта линия уже получалась из линии их соединения. Затем он приступал к накладыванию на доску формы с уже вмонтированными обечайками, центрируя по линии фуги. Далее дека прикреплялась к верхнему и нижнему клоцам временными металлическими штифтами так, чтобы в последствии полученные отверстия можно было как можно больше перекрыть вставленным усом. Контур обечаек Страдивари процарапывал острым инструментом. И сейчас еще можно увидеть на вскрытых инструментах эту линию, если последующие ремонтеры не сошлифовали их. Потом, отступая от этой линии на 4 мм в скрипках и 4,5 мм в виолончелях, он прочерчивал вторую линию тем же острым инструментом, по контуру которой и выпиливал деку.

[picture]

[picture]

Рис. 57 А.Страдивари: виолончель 1726 года с нижней декой из ивы.

[picture]

Рис. 58 А.Страдивари: нижняя дека из Балканского клёна с заделанным отверстием от монтировочного штифта, перекрытого на половину усом в скрипке Harrison, 1693.

Расстояние между этими двумя линиями еще не соответствовали реальной ширине кромки деки, которые впоследствии будут в скрипках и альтах 3 мм, а в виолончелях – 3,5 мм. Затем режущим рейсмусом он отмечал толщину краёв, которые по окончании работы станут в скрипках 4 мм в овалах, 4,5 мм в эсах и 5 мм на верхушке уголков. В альтах и виолончелях эти толщины соответственно больше на 0,5 мм и 1 мм. И затем он делал первую грубую обработку свода нижней деки.

Для того, чтобы свод получился правильным и максимально симметричным, он пользовался "квинтами кривизны", названные так потому, что их было пять. Они определяли ту выпуклость, которую нужно придать своду нижней деки с максимальной высотой в 15 мм в скрипках в акустическом центре инструмента. Эти "квинты кривизны" накладывались на деку перпендикулярно центральной оси в пяти разных местах и были различными для нижней и верхней дек, поскольку деки должны иметь различный характер кривизны. Вот эти места:

1-я – на максимальной ширине верхнего овала;

2-я – в соответствии с верхними уголками;

3-я – в центре эсов;

4-я – в соответствии с нижними уголками;

5-я – на максимальной ширине нижнего овала.

К этим «квинтам» добавляется еще один шаблон кривизны – вдоль центральной оси инструмента. И поэтому их еще называют «секстами кривизны».

Вырезание внешней стороны свода нижней деки начиналось с создания желобов вдоль этих "секст кривизны". Затем, работая той же круглой стамеской, он соединял желоба, чтобы получить внешний контур свода. Отделка производилась вначале почти плоскими стамесками, затем полукруглыми рубанками с зубчатым лезвием и в самом конце циклей. Эти цикли были сделаны из лезвий сабель (некоторые из них хранятся в музее Кремоны). Так как они были изготовлены из очень твердой стали, то можно было не разворачивать их под углом, как это нужно в современных циклях, а наоборот, резать как ножом. Гладкость такой резки была лучше и совсем не задирала волокна дерева, т.к. твердая сталь позволяла ей быть много острее и её лезвие не имело каких-либо зазубрин и резка свода могла осуществляться легким нажимом на очень маленькую глубину. *

[picture]

Рис. 59 Система грубой обработки свода деки и дна.

–

* Направление движения при циклевании всегда должно производиться так, чтобы не поднимать волокна, то есть в сторону понижения свода. (прим. С. Муратова)

Для окончательной полировки, которая произойдет после закрытия корпуса, он пользовался кожей акулы и хвощом (абразивной травой в изобилии растущей на сырых почвах вдоль рек и других водоёмов. Перед использованием и кожа акулы, и хвощ вымачивались в воде, но высушивались, завёрнутыми в хлопчатобумажную ткань.

[picture]

Рис. 60 Поперечное сечение скрипичного дна.

Этот прием делал подложку более мягкую и гибкую, оставляя абразивную поверхность твердой. И в настоящее время при шлифовке любых частей инструмента, включая завиток, не желательно использовать наждачную бумагу, так как острые края минералов, наклеенных на бумагу, не режут, а карябают дерево, придавая ему не привлекательный вид.

[picture]

Рис. 61 Поперечное сечение виолончельного дна.

Кривизна свода в конечном итоге должна получиться симметричной слева и справа и иметь плавные переходы от одного уровня к другому. Эту кропотливую работу Страдивари выполнял еще и при помощи калиберных щупов, снабженными с одного конца чертящим карандашом, который показывал плавность линии вокруг инструмента с одинаковой высотой свода. Некоторые из этих щупов еще хранятся в музее города Кремоны. Этот свод еще не является окончательным на краях инструмента, поскольку еще не было вставки уса с последующей выработки галтели, которая и придаст своду его окончательный вид. Если по краям овалов ширина галтели достигает 30 мм, то в эсах она значительно уже, так как здесь свод поднимается, начиная гораздо ближе к краю.

[picture]

Рис. 62 Поперечное сечение дна контральто.

[picture]

Рис. 63 Уровневый контур дна скрипки. Заметна деформация из-за давления душки.

[picture]

Рис. 64 Уровневый контур дна контральто.

[picture]

Рис. 65 Уровневый контур дна виолончели.

Затем на внутренней стороне нижней деки отмечался, с некоторым приближением, и внутренний контур контробечаек и клоцев, контур, который в грубых чертах указывал зону выдалбливания деки. Участок дерева между двумя наметками: наружной по обечайкам и внутренней по контробечайкам,– должен оставаться абсолютно ровным для последующего склеивания обечаек с декой. Выдалбливание внутренней части нижней деки, как черновая затёска, доводило нижнюю деку до временной толщины около 6 мм вокруг верхнего акустического центра инструмента, с последующим уменьшением толщины до 4 мм по краям. Если опять посмотреть на Рис. 24, то вы увидите эти три центра: А – геометрический центр или половина деки; В – акустический центр, соответствующий зарубкам эфов и положению подставки; С – показывающий как самое узкое место в талии, так и самое толстое место в нижней деке. Этот последний центр может так же определён путём деления длины корпуса инструмента на 9 равных частей и принимая за центр пятую точку, считая с низу.

Зоны различной толщины в нижней деке устанавливаются окружностями вокруг точки С. Центральная зона имеет радиус 70 мм, следующая зона ограничена радиусом в 140 мм. Отступая 20 мм от границы этой последней окружности и 20 мм от линии контробечаек и клоцев, чертились зоны, называемые на жаргоне скрипичных мастеров "лёгкими" (см. Рис 66). Согласно оригинальным инструментам Страдивари, он доводил нижнюю деку до окончательной толщины в 4,5 мм в центре, постепенно уменьшая её до 3,8 мм на первом круге, до 3,5 мм на втором, до 2,5 мм в верхнем "лёгком" и до 2,6 мм в нижнем, получая гармонически согласованное целое. Для альтов и виолончелей смотрите толщины на соответствующих чертежах. После завершения обработки уса и галтелей распределение толщин получается скорее овальным, чем по кругу. Возможно и смещение самого толстого места в нижней деки чуть ниже, но все равно выше её геометрического центра.

В отличие от инструментов Страдивари и Гварнери дель Джезу, в инструментах Амати и Андреа Гварнери эта толщина всегда приходится на геометрический центр деки. А современные мастера смещают её настолько вниз, что совмещают с линией подставки и душки, т.е. акустическим центром инструмента. Это является грубейшей ошибкой, потому что выполнение наибольшей толщины должно быть направлено на облегчение движения нижней деки, а не наоборот, сдерживание специфическим действием душки. Незнание всего этого привело к тому, что некоторые скрипичные мастера, считая ошибочным распределение толщин нижней деки в инструментах Страдивари и Гварнери дель Джезу, приступали в некоторых из этих инструментов к утончению зоны в районе точки "С" с целью переместить максимальную толщину под душку, как они это делали в инструментах собственного производства. Результатом этого было существенное изменение характеристик звука. Со своей стороны, когда мне это было возможно, я принимал меры к восстановлению нарушенных толщин, основываясь на результатах исследования нетронутых инструментов с тем, чтобы получить первоначальное звучание.

Однако, зоны верхних и нижних краёв, ограниченные двумя строго поперечными линиями, проходящими по внутренним краям верхнего и нижнего клоцев, всегда исключались Страдивари из процесса выдалбливания, в силу чего эти две линии выглядели несколько угловато, как это мы можем видеть во вскрытых и сохранившихся инструментов мастера.

[picture]

Рис. 66 Толщины деки и дна в скрипке.

Эти две маленькие невыдолбленные зоны обеспечивали безупречную приклейку под верхними и нижними клоцами, особенно в их крайних точках. Верхняя зона деки является еще тем дополнительным креплением, которое сопротивляется деформации деки и опусканию грифа под действием напряжения струн, особенно, при высоком своде. Особенно часто это случается еще и под действием сырости. Большой ошибкой является, поэтому, удаление этого крепления, что, к сожалению, было сделано во многих инструментах.

В этой книге большая часть размеров, уже приведённых и которые еще будут приведены, должны приниматься как усредненные или, во всяком случае, как относящиеся к одновременному наличию всех условий, указанных в качестве оптимальных, учитывая большое разнообразие инструментов, сделанных Страдивари, качество и способ распила дерева, которые влияют на состояние инструментов. Например: если клён имел глубокое муарирование, он увеличивал толщины почти на 1 мм, т.к. эти волны прерывали волокна и дерево теряло свою силу. Так же Страдивари поступал, если использовал клён тангенциального распила.

[picture]

Рис. 67 Балканский клён с нормальной муаровостью и глубокой.

[picture]

Рис. 68 Толщины деки и дна для контральто.

[picture]

Рис. 69 Толщины деки и дна для виолончели.

[picture]

Рис. 70 Гипсовый слепок, показывающий свод нижней деки скрипки Страдивари 1715 года,

Подготовка верхней деки проводилась теми же приёмами, что были описаны для нижней деки, в следующей последовательности:

1) намётка контура обечаек на доску, которая предварительно была сделано абсолютно плоской (эти наметки до сих пор видны на внутренней поверхности дек);

2) намётка внешней линии деки, равноотстоящей от обечаек;

3) выпиливание деки по этому контуру;

4) намётка рейсмусом толщины деки по краю;

5) выработка свода деки при помощи "секст" кривизны, заготовленных заранее.

Толщина по всей площади деки делалась одинаковая из-за её иной функции по сравнению с нижней декой. Сама толщина определялась, исходя из следующего:

А) качество дерева, северная ель или пихта;

В) ширина годовых колец: узкие, средние или широкие;

С) тип распила, который хоть всегда радиальный, но может иметь некоторый косослой по краям деки;

D) и, наконец, высота свода.

[picture]

Рис. 71 Поперечное сечение виолончельной деки.

Оптимального результата Страдивари достигал, применяя северную ель, со средней ширины годовыми слоями, строго радиального распила, потому что только таким путём получалось правильное сопротивление дерева, допускавшее использование малых толщин. Во всех других случаях, если какое-либо из вышеуказанных условий частично или полностью отсутствовало, необходимое увеличение толщины верхней деки являлось коррективом погрешностей. Исключение делалось для ели с очень узкими годовыми слоями, что компенсировалось меньшей толщиной деки. Во всяком случае, точная толщина диктовалась, как мы увидим, нотой, издаваемой верхней декой при её простукивании кончиком пальца.

[picture]

Рис. 72 Поперечное сечение верхней деки контральто.

Как в нижнюю, так и в верхнюю деку иногда вносились негативные изменения некоторыми ремонтёрами, увеличивающими толщину деки в центре путём наклеивания елового футора из-за незнания жестких канонов, которым следовал Страдивари. Дека действует как мембрана и всем известно, что для лучшей вибрации мембрана должна иметь постоянную толщину по всей поверхности.

[picture]

Рис. 73 Поперечное сечение верхней деки скрипки.

[picture]

Рис. 74 А.Страдивари: деталь верхней деки скрипки Cremonese, 1715.

При первичном черновом выдалбливании верхней деки Страдивари доводил её до одинаковой толщины по всей поверхности в 3 мм. Потом он подготавливал зону, где будут располагаться эфы, с толщиной в 2,8 мм,. что почти на 1 мм тоньше зоны вдоль уса. Во всех этих операциях по выдалбливанию как верхней так и нижней дек Страдивари пользовался различными калиберными щупами. Некоторые из них были просто измерительными (номера 661-663 каталога), а некоторые имели один конец острым для того, чтобы прокалывать деку на определенную глубину (номера 664 и 665 каталога). На внутренней поверхности некоторых инструментов мы можем видеть маленькие треугольные дырочки, произведенные именно этим последним видом щупа. Таким образом Страдивари давал ориентир на выскабливание деки на определенную толщину. Можно предположить, что сохранность этих дырочек обязана тому факту, что вначале установленная толщина была меньше, но, поскольку деки уже издавали желаемый звук, то Страдивари прекращал дальнейшее утончение деки, вместо того, чтобы продолжать её на глубину дырочек. В самом деле, эти остатки дырочек встречаются все на верхних деках с наклонными годовыми слоями или на нижних деках из более слабого дерева, которым он должен был придать большую толщину, чем предусматривалось ранее.

[picture]

Рис. 75 А.Страдивари: щупы толщины, один из которых имеет заостренный конец.

Уже было указано на специфические функции нижней и верхней дек, из-за чего им придавались различные формы сводов. В верхней деке, поскольку она вибрирует колебательным движением к оси инструмента, свод в центре должен быть выше, чем в нижней деке (например, в скрипках максимальную высоту под подставкой мы встречаем в 17 мм, тогда как у нижней деки высота свода не превышает 15 мм), да и более плоская кривизна верхней деки вдоль подставки противопоставляется кривизне с меньшим радиусом в нижней. И по вертикальной оси обеих дек замечается тоже самое: верхняя дека более плоская в центральной зоне, даже за пределами эсов, к краям идет с большей кривизной, т.е. с меньшим радиусом; нижняя дека имеет меньший радиус кривизны вдоль оси в центральной зоне, чем ближе к краям. Если изобразить кривизну графически, то мы увидим, что в деке по вертикальной оси свод даже за пределами эсов скорее идет по прямой, чем по кривой, как это было у Амати, и что лишало бы звук силы. Вот это спрямление свода в центральной зоне и дает увеличение силы и точности звука.

А вот нижняя дека действует как настоящая пружина и свод у нее в центре должен иметь меньший радиус кривизны и не такой высокий (или глубокий, если смотреть со стороны верхней деки), иначе потерялась бы её сила. Затем, если она и сохраняет в вертикальном направлении ход аналогичный верхней деке, то горизонтально она по бокам вырезана больше и, следовательно, имеет более концентрированную кривую в центральной зоне. Такая большая ширина боковых выдалбливаний имеет огромное значение, потому что от неё зависит большая или меньшая способность нижней деки действовать как пружина. В самом деле, центральная часть нижней деки в своём опускании под ударами вибрации напрягает боковые выдолбленные части. Которые в результате такого напряжения порождают, в свою очередь, контрудар, который заставляет центр деки подниматься выше исходного положения. Таким путём вертикально-колебательному движению всей нижней деки сообщается максимум широты, быстроты реакции и непрерывности, от которой зависит чистота звука. Поскольку это движение порождено толчками вибрации верхней деки, давлением воздуха, содержащегося в корпусе, и передаточным действием душки, эта последняя никогда не должна устанавливаться соответственно максимальной толщине нижней деки, потому что в этом случае импульсы будут амортизированы.

[picture]

Рис. 76 Диаграмма вертикального движения нижней деки смычковых инструментов.

[picture]

Рис. 77 Уровневый контур верхней деки скрипки. Заметна деформация в центре, со стороны струны Ми и под грифом из-за давления струн.

[picture]

Рис. 78 Уровневый контур верхней деки контральто.

[picture]

Рис. 79 Уровневый контур верхней деки виолончели.

[picture]

Рис. 80 Гипсовый слепок верхней деки скрипки А.Страдивари 1715 года. Эфы заделаны.

IV

РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ

Правильное размещение эфов является таким же фундаментом для качества звука и звукоотдачи инструмента, как и конфигурация сводов деки и дна. Для этого Страдивари изучал их размеры и положение для каждой своей модели путём целой серии испытаний и опытов, пока не получал нужного результата. Он фиксировал окончательный вариант на бумаге, в виде чертежа центральной части инструмента с правильным расположением эфов. Положение эфов так же определялось по линии баланса, которая делила деку на две равные части и по площади, и по весу, но без пружины еще. И я много раз проверял, что внутренние зарубки эфов всегда делили деку на две равные части.

[picture]

Рис. 81 А. Страдивари: чертёж расположения эфов для скрипичной модели "G" с оригинальным шаблоном эфа, положенным на него, (кат. ?117).

Этот рисунок, который всегда был частью вспомогательного материала для каждой модели, как это можно видеть в Музее, был в свою очередь перенесен на внутреннюю часть деки и служил руководством для точного вырезания эфов. Чтобы этот перенос был всегда корректным, Страдивари сначала проводил горизонтальную прямую линию, соединяющую два нижних края обечаек эсов; эта линия являлась базой для всего процесса расположения эфов. Затем он проводил вторую линию под первой и ей параллельную на расстоянии 7 мм в скрипках, которая устанавливала положение центра нижнего глазка эфа. Эти линии прокарябывались на деке не очень сильно, примерно так, как это может сделать ноготь.

[picture]

Рис. 82 А. Страдивари: деталь внутреннего вида верхней деки скрипки "Circle", 1701, показывающая линии разметки эфов и дырочку от циркуля.

Положение верхних глазков так же фиксировалось при помощи циркуля, копируя чертеж. В инструмента, не подвергшихся выскабливанию, часто видны следы параллельных отпечатков и всегда видно маленькое отверстие, оставленное ножкой циркуля на линии обечаек в центре эсов в соответствии с верхними глазками. Казалось бы логичным думать, что перенос чертежа должен был бы иметь место на наружной стороне верхней деки, но Страдивари всегда производил его на внутренней стороне, потому что различные операции постановки и разметки оставляли следы порой даже значительные. Прорезывание глазков, которые всегда были идеально округлыми, вероятно, производилось фрезой, состоящей из цилиндра с режущими лопастями, снабжённого центральным ведущим стержнем, который обеспечивал перпендикулярность и качество резки.

[picture]

Рис. 83 А. Страдивари: деталь внутреннего вида верхней деки виолончели 1726 года, показывающая линии разметки эфов.

Просверлив отверстие в центре глазка, Страдивари вставлял в него центральную направляющую фрезы и продолжал резать глазок, вращая фрезу рукой. Для того, чтобы не сколоть дерево с обратной стороны, операция производилась в два приёма: сначала с внутренней стороны, а затем с внешней стороны верхней деки, а точная встреча двух резок обеспечивалась ведущим стержнем.

Система резки глазков может быть прослежена по оригинальным инструментам. Эта резка не могла быть сделана просто ножом, а только круглым инструментом с двух сторон деки. Эта система не была введена Страдивари – ею пользовались мастера за долго до него, как то доказывают самые старые инструменты работы Гаспаро да Сало, который хоть и грубо вырезал эфы, но глазок делал абсолютно круглым. Уже потом он дорезал эф ножом, оставляя только маленький участок с круглой и гладкой резкой. Так же и в инструментах Гварнери дель Джезу, менее аккуратного, чем Страдивари, повторяется то же самое, в силу чего не может быть сомнения, что глазок резался до остальных прорезей в эфах и никогда ножом.