Текст книги ""Секреты" Страдивари (СИ)"

Автор книги: Сергей Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

[picture]

Рис. 84 Эфы различных мастеров, перерисованных с оригинальных инструментов.

В инструментах Страдивари такая резка соблюдается в большей мере, в силу того старания, которое он вкладывал в работу подобного рода. Вырезав глазки, Страдивари соединял верхний с нижним посредством специальных бумажных шаблонов, воспроизводящих прорези эфов и прикреплённых к внутренней стороне деки кнопками. Таким способом он получал полные эфы, прорези которых он предварительно вычерчивал пером, следуя контурам шаблонов. Часто при резке он не следовал контуру полностью, а в поисках большей гармонии слегка их подправлял.* Поэтому-то мы и можем сегодня видеть следы этих линий на внутренней стороне дек некоторых инструментов. Иногда уголок верхней части эфа оказывался слишком острым для глаз Страдивари, тогда он его смягчал, расширяя умелым резом ножа линию круга на малую долю, затрагивая только его верхнюю часть, так что в этом случае кривая глазка уже не была строго перпендикулярной, как это встречается в некоторых инструментах, особенно виолончелях. Так же делали и другие скрипичные мастера, а Дж.Бат. Гваданини дошёл просто до преувеличения, удаляя значительную внутреннюю часть уголка, со стороны глазка, приводя глазок к овальной форме.

Еще одной из характернейших особенностей эфов Страдивари является то, что в отличие от кривых контура эфа, рисованных пером, прямые линии крылышек** он надрезал ножом. Иногда при вырезании эфа Страдивари не соблюдал чертёж и его лопатка была длиннее намеченной, в силу чего мы сейчас можем видеть этот надрез ножом. Иногда случалось так, что дерево между этим надрезом и самим эфом скалывалось и получалась ступенька, которая может быть видна на некоторых инструментах.

От правильного размещения эфов, от их наклона и расстояния между ними получается большая или меньшая площадь центральной части инструмента, включенного в вибрацию. Это, по моему мнению, влияет определяющим образом на вибрацию не только центральной части, но и на всю деку. Для этого Страдивари изучал и определял положение эфов для каждой отдельной модели, учитывая все соотношения между следующим:

1) характер сводов деки и дна;

2) качество и толщины использованного дерева;

3) размеры инструмента и вытекающий из этого объём корпуса;

4) точное положение подставки на деке.

–

* Как-то не верится, что Страдивари изменял конфигурацию эфа из чисто внешней эстетики. Правильней было бы предположить, что он это делал из акустических соображений. Ведь действительно, даже тонкая стружка, снятая с края эфа, заметно меняет тембр инструмента. Можно с уверенностью предположить, что Страдивари после наметки эфа пером резал эф не на полную его ширину, а ýже на 1,5-2мм. И только потом, играя на инструменте, он доводил звук посредством резки эфа до нужного тембра. Вот поэтому-то и не совпадали реальное отверстие с его предварительной наметкой.

** Крылышками Саккони называл часть деки между глазком и длинной прорезью. Эту деталь в русскоязычной литературе обычно называют «лопаткой» (С. Муратов).

Наклон эфов будет правильным, если прорези будут следовать ходу изгибов уровневого контура свода (которые показаны на рисунках 77, 78, 79 – С. Муратов), т.к. только в этом случае они не нарушали колебательное движение деки. Наихудший дефект инструмента получается именно от увеличенного расстояния между эфами, чем необходимо для инструмента, сделанного как с правильным наклоном эфов, так и с чрезмерно наклоненными эфами. Оба эти варианта, при котором центральная зона становится больше, уменьшает возможность деки вибрировать со свободой.* Поскольку вибрация в горизонтальном направлении происходит путём колебательного движения деки под давлением ножек подставки и поскольку нажим этого давления остаётся постоянным, то чем больше расширяется вибрирующая поверхность, тем больше снижается лёгкость вибрации (лёгкость вибрации зависит от соотношения толщины и площади вибрирующей поверхности; при одинаковой толщине легче будет вибрировать более широкая площадь – С.Муратов), которая, кроме того, остаётся ограниченной лишь центральной частью вместо того, чтобы распространяться на всю верхнюю деку (чем шире эфы, тем легче вовлекается в процесс вибрации остальная часть деки – С.Муратов). Звук при этом будет ослабленным и не глубоким, потому что он будет беден обертонами (действительно, в звуке будут присутствовать низкие тоны скорее, чем верхние, и звук будет перенасыщен низкими тонами, что придаст звуку скрипки, например, альтовость или даже бочковатость – С.Муратов) почти как, если бы смычок не заставлял струны вибрировать, а отбрасывался бы ими. Всё это происходит потому, что поскольку вибрация центральной части не вовлекает в процесс всю деку, то и не получается того широкого и непрерывного вертикального колебания нижней деки, которая необходима для отражения звука. Именно весь корпус, оставаясь почти инертным не выполняет свои функции придания звуку мощи, блеска и способности к распространению. Я видел инструменты, даже хороших мастеров, которые, имея этот дефект, просто не звучали.**

Тот же серьёзный дефект имеет место в случае, если эфы правильно отстоят один от другого и правильно ориентированы, но подставка смещена книзу, потому что и в этом случае, поскольку эфы расширяются сверху книзу, имеется увеличение центральной вибрирующей поверхности в результате отдаления ножек подставки от эфов ***.

–

* Я бы сказал, что и сильное уменьшение этой зоны против необходимого – не лучший вариант. Дело в том, что чем больше расстояние между эфами, тем ниже тембр инструмента; и наоборот, чем меньше расстояние, тем выше тембр инструмента. Поэтому-то и желательно в маломерных инструментах делать расстояние между эфами больше, чем это нужно в пропорциональном отношении в больших инструментах (С.Муратов).

** Я думаю, что они не звучали по другой причине. Я видел инструменты, которые с широким расположением эфов звучали как бочка, но, расширив эфы в сторону центра, выявлял высокие гармоники, придавая инструменту яркость (С.Муратов).

*** Зона вибрации остается та же самая, просто нарушается правильный баланс между верхней и нижней частями деки (С.Муратов).

Сближение эфов больше нормального – обратная ошибка. Уменьшая центральную вибрирующую поверхность в силу чрезмерного приближения ножек подставки к эфам так же является дефектом, пусть даже не столь серьёзный, чем предыдущий. Вибрация, оказавшаяся зажатой между сближенными эфами, останется ограниченной центральной зоной, вместо того, чтобы распространяться на всю деку (очевидное противоречие Саккони: у него вибрация ограничивается и при широком расположении эфов, и при узком. – С.Муратов). Звук инструмента получается в целом недостаточным, бездушным, неуравновешенным, резким в верхнем регистре и бедным в нижнем (налицо нарушение баланса между высокими обертонами и низкими, о которых я говорил выше – С.Муратов).

[picture]

Рис. 85 Рисунок внутренней поверхности деки виолончели "Servais", 1710. На оригинальной деке видно: рисунок эфа пером; ступенька на прямой линии нижней лопатки; дуги окружностей, показывающие положение и наклон зарубок на эфах; положение верхнего глазка эфа отмечалось циркулем с центром на краю деки в центре талии; параллельные линии для установления размеров нижнего глазка и следы контура эфа.

Смещение подставки кверху при правильном расстоянии между эфами, наоборот, существенно не влияет на звук, поскольку, учитывая ход наклона эфов, от этого не происходит изменение расстояния между ними и ножками подставки (расстояние это уменьшается – С.Муратов). Это весьма важно, потому что позволяет передвигать подставку кверху в тех старинных инструментах большого размера (см. бассеты и альты-теноры), которые имеют более длинную мензуру. Такое расположение подставки, даже если это не очень эстетично, нужно предпочесть нежелательной практике укорачивания верхней части корпуса, которая помимо изменения самого инструмента ещё более неэстетична.

[picture]

Рис. 86 Рисунок, показывающий метод нахождения расположения и наклона зарубок эфа.

Теперь надлежало завершить выдалбливание деки, чтобы выработать окончательные её толщины, не затрагивая зону вокруг эфов, кроме лопаток. Окончательная толщина деки диктовалась нотой, издаваемой декой при простукивании её пальцами. Эта нота звучала в районе Ре первой октавы, которая при добавлении пружины повышалась до ноты Фа или Фа-диез (обычно Фа), звуча в унисон с нижней декой в тех же условиях простукивания. Конечно, Страдивари постоянно контролировал настройку во время утончения деки. Если нота звучала еще выше, то утончение продолжалось до наступления желаемой ноты. Обычно в оптимальных условиях: хорошее дерево со средними годовыми слоями перпендикулярными поверхности деки, правильные размеры и кривизна свода, безупречное размещение эфов, – эта нота издавалась при толщине около 2,3 мм.

[picture]

Рис. 87 А. Страдивари: деталь верхней деки виолончели "Duport", 1711.

Я видел скрипку 4/4, но несколько меньше по размеру, у которой елка имела узкие годовые слои, свод довольно высокий, с толщиной 1,8 мм и дека которой издавала ту же ноту Фа. Так же я могу подтвердить, что деки скрипок Страдивари даже с широкими и наклонными годовыми слоями издают при простукиванию ноту Фа, правда при толщине уже 3 мм. В обоих этих крайних случаях звукоотдача инструментов была превосходной.

Опыты, проведённые с инструментами других мастеров, имевшие вышеуказанные дефекты, дали следующие результаты:

1) дека с широко расположенными эфами при простукивании звучит не определенно и тон её не устанавливается, как неопределенно звучит и сам инструмент;*

2) дека с узко расположенными деками при простукивании звучит выше, но не достаточно ясно и полно.**

Все проверки уже изготовленных мастером скрипок проводились на готовых деках, покрытых лаком, тогда как Страдивари должен был настраивать их еще в белом виде. Последующая обработка дерева грунтом и лакировка должны изменить высоту издаваемой ноты, поэтому в белом виде и верхняя дека, и нижняя должны звучать на полтона ниже предполагаемой.

Говоря о доведении верхней деки до окончательной толщины, я уже отмечал, что район вокруг эфов не утончался. Толщины вдоль края деки оставались еще достаточно большие, которые приведутся в норму во время выработки галтелей после вставки уса. Да и внешняя сторона эфа еще имела довольно толстый край по сравнению с внутренней частью эфа. Уже после выработки галтелей Страдивари возвращался к внутренней отделки края эфа со стороны эсов, приводя их толщину к единой вокруг всего эфа.

Оставалось нарезать четыре зарубки на прорезах эфа, которые выполняли не только эстетическую функцию, но и показывали место точного расположения подставки. Установив одну из ножек циркуля в уголок лопатки, Страдивари другим концом прочерчивал две равные дуги. Линия, соединяющая пересечение этих дуг и показывала точное положение зарубок. Эти отметки от циркуля до сих пор видны на внутренней поверхности инструментов Страдивари. Следую этой соединительной линии он делал ножом надрез глубиной в 1,5 мм, двумя другими надрезами, сходящимися в нижней точке первого надреза, он получал V-образный вырез с раскрытием около 1,5 мм. Закруглив слегка вершины этого выреза, он получал превосходную зарубку. Используя такую простую систему, он получал зарубки такие изящные, что их невозможно было повторить просто на глаз.

–

* Это еще раз подтверждает мою мысль, высказанную выше, что проблема не в расстоянии, а какая-то другая, т.к. размер зоны простукивания влияет только на высоту ноты, но не на ясность и четкость звучания. Там могли быть любые другие нарушения (С.Муратов).

** Примерно такое же замечание: мало ли что там нарушил мастер, и расстояние здесь совсем ни при чём (С.Муратов).

V

ПРУЖИНА

Пружина изготовляется из еловой планки с годовыми слоями примерно в 1мм ширины для скрипок и альтов и 1,5 мм для виолончелей., затем приклеивается вдоль верхней деки на её внутреннюю поверхность со стороны басовой струны, что усиливает эту сторону деки.

Во всех инструментах Страдивари все пружины уже давно и неоднократно заменялись, кроме только альта-тенора "Медичи" 1690 года, который, вероятно, является единственным инструментом, сохранившим первоначальную пружину. Если внутренняя часть деки не была подвергнута скоблению, то под плоскостью наклейки первоначальной пружины еловое дерево заметно светлее окружающего. При изучении этой светлой полоски ели можно с уверенностью сказать хотя бы о четырех требованиях, которые предъявлялись к пружине в старое время: положение, направление, ширина и длина.

Положение пружины диктовалось ножками подставки. Позиция подставки, в свою очередь, определялась зарубками эфов. Во всех скрипках и альтах пружина всегда проходила под левой ножкой подставки так, чтобы внешняя сторона пружины была на 1 мм внутрь от левого же края ножки подставки в скрипках и альтах, и 1,5 мм в виолончелях, что являлось исходным расстоянием от центральной линии деки до пружины.

Вокруг этой точки он поворачивал пружину в поисках оптимального её положения. Она не должна быть параллельна центральной оси, а находиться с ней под некоторым углом. Чтобы правильно установить пружину, нужно проделать следующие вычисления:

1) найти самое широкое место в нижнем и верхнем овалах:

2) провести через них прямые линии, перпендикулярные центральной оси;

3) разделить получившиеся отрезки от центра до обечаек на семь частей;

4) первая же точка от центра и покажет нам расстояние от центральной линии до внутренней стороны пружины в обеих частях: вверху и внизу.

Должно получиться следующее: внешняя сторона пружины лежит на точке, отстоящей от левой ножки подставки на 1 мм вовнутрь, оба конца пружины лежат на расстоянии 1/7 от центра в отрезке между центральной линией и обечайкой.

Ширина пружины в таком случае получалась 5 мм в скрипках с пропорциональным увеличением в альтах и виолончелях. Если этот размер бал слишком большим, то его уменьшали, оставляя тот же угол поворота пружины относительно центральной оси, и положение пружины относительно ножки подставки.

Длина пружины зависела от длины инструмента: она не доходила примерно 5 см до верхнего и нижнего краёв деки (в современных инструментах 7/9 длины деки).

Остаётся еще установить два других параметра пружины: её высоту и наклон. Взяв в качестве исходного примера пружину альта "Медичи", мы можем считать, что Страдивари не делал их слишком высокими, а придерживался размеров средних между пружинами в скрипках Андреа Гварнери и Николо Амати, хранящихся в Кремонском музее. Их высота соответственно была следующая: гварнериевская пружина в центре имела 7 мм, а по краям 3,5 мм; пружина Амати в центре была 5 мм, а на концах 0,3 мм. Таким образом, пружина Страдивари в центре была 6-7 мм, а на концах 1-1,5мм.

Наконец, наклон пружины получался из-за того, что она приклеивалась под прямым углом к внутреннему своду деки, которая в силу своей кривизны придавала пружине наклон вовнутрь, позволяя её следовать ходу боковых колебаний верхней деки, возникающих от давления ножек подставки. После приклеивания пружины Страдивари закруглял прямоугольные края пружины, что придавало ей овальную форму в середине и полукруглую на концах.

[picture]

Рис. 88 Оригинальные пружины Николо Амати и Андреа Гварнери. Городской музей Кремоны.

Придерживаясь вышеупомянутых параметров по длине пружины, её расположению и наклону, лучшими параметрами по толщине и высоте будут следующие размеры: постоянная толщина 5,5 мм для скрипок, 6 мм для альтов, 11 мм для виолончелей; соответственно высота в центре 10 мм и 1,5 мм в конце для скрипок, 12 мм и 2 мм для альтов и 25 мм и 5 мм для виолончелей. Эти размеры будут правильными не только для современных инструментов, но и для старинных при их современной сборке в целях получения правильного равновесия звукоотдачи всех 4-х струн.

[picture]

Рис. 89 А. Страдивари: внутренняя поверхность верхней деки скрипки "Delfino", 1714, с современной пружиной.

VI

ЗАКРЫТИЕ КОРПУСА

Закончив изготовления нижней и верхней дек, Страдивари приклеивал контробечайки со стороны нижней деки, закрепляя тем самым контур инструмента.

Уровень обечаек и контробечаек выравнивался по клоцам. Учитывая, что в районе верхнего клоца ширина обечаек меньше, чем везде, Страдивари начинал постепенное уменьшение их высоты от верхних углов к верхнему клоцу только со стороны нижней деки, где уже были приклеены контробечайки. Эту операцию он производил напильниками.

Сначала он стачивал внешнюю сторону верхнего клоца с обечайками, а внутреннюю часть клоца стачивал позже, стараясь следовать по высоте линии обечаек верхнего овала.

Когда эта сторона обечаек была полностью готова, Страдивари приступал к приклеиванию нижней деки мездровым клеем. Чтобы клей не потерял свою силу, нужно чтобы окружающая температура не была ниже 18 градусов по Цельсию. Перед тем, как намазывать клеем края обечаек с контробечайками, следует впитать клей в клоцы, т.к. торцы дерева впитывают жидкий клей интенсивно и мы должны быть уверены, что после нанесения клея на обечайки клей на клоцах уже больше не впитывается, а лежит на поверхности.

Для точного наложения деки и дна на контур обечаек Страдивари использовал маленькие стальные штифты, введенные временно в клоцы по центральной линии; для дополнительной проверки он еще пользовался предварительно начерченным контуром на деках.; для прижима деки к обечайкам он пользовался подходящими струбцинами.

Отделение формы от полукорпуса производилось при помощи лёгкого молотка, которым Страдивари постукивал по клоцам. На формах еще сохранились приклеенные маленькие сколы от клоцев. Потом следовала приклейка контробечаек к обечайкам со стороны верхней деки. Во время высыхания клея контробечайки прижимались при помощи специальных пружинящих зажимов U-образной формы. Чтобы не повредить ими поверхность деталей инструмента, Страдивари использовал прокладки из металла или другого подходящего материала, так что сегодня мы не видим никаких следов, которые могли быть оставлены этими зажимами.

И в завершении Страдивари закруглял верхний и нижний клоцы, удалял лишнее дерево с угловых клоцев, придавая им треугольную форму. Он оставлял около одного миллиметра дерева в клоца, не доходя в этой резке до контробечаек, чтобы их крепление было достаточно сильным. Теперь полукорпус был готов к приклейке верхней деки.

Перед приклейкой деки Страдивари грунтовал всю внутреннюю поверхность инструмента тем же составом, которым он будет в последствии грунтовать и внешнюю поверхность для разделения цветного лака с деревом. В инструментах, не промытых реставраторами, еще можно обнаружить этот состав (особенно на обечайках, куда Страдивари накладывал его толще обычного), предварительно смочив поверхность и слегка покорябав ногтем. Этот состав способствовал отвердению и окостенению дерева, что улучшало колебание дек и позволяло использовать малые толщины, которые в значительной степени способствовали производству этих колебаний в правильном равновесии и синхронности.

[picture]

Рис. 90 Положение этикетки, приклеенной на нижнюю деку.

[picture]

Рис. 91 А. Страдивари: оригинальная печать и её оттиск, Музей Кремоны (кат. ? 509).

Рис. 92 Паоло Мантегаза (Paolo Mantegazza): копия печати Страдивари и её оттиск (кат. ? 510).

Высохший слой грунта Страдивари полировал волосяной тканью tamiso (мелкое сито) и приклеивал на нижнюю деку свою отпечатанную этикетку, а дату дописывал от руки пером. Эта этикетка всегда располагалась под левым эфом, даже повторяя его наклон, а нижний левый край или просто касался обечайки, или даже находил на неё. Рядом с датой он ставил клеймо со своими инициалами и крестом. Эта печать всегда была темнее текста всей этикетки, т.к. краска изготавливалась из старого льняного масла и сажи. При анализе текста различных этикеток видно, что Страдивари за всю жизнь сделал три выпуска:

1) с начала деятельности Страдивари до 1698 года;

2) с 1699 по 1730 и

3) для последнего периода его творчества.

Начиная с 1732 года в самом низу этикетки Страдивари указывал свой возраст иногда заглавными печатными буквами, а иногда курсивом: d"ANNI... или de Anni..., или же fatto de Anni... (сделано в возрасте ...).

Когда Страдивари видел, что у него нет достаточного места на этикетке или же надпись казалась ему слишком маленькой, он её повторял порой полностью или только цифры, указывающие возраст, на дополнительной маленькой этикетке под первой. К сожалению, эта добавочная надпись о возрасте во многих случаях была удалена либо подчисткой, либо подрезанием самой этикетки. В первом случае мы видим царапины на этикетке, в другом – остаток неотрезанных букв. Так же возникают сомнения относительно подлинности этих добавок о возрасте, так как некоторые из них были написаны рукой его сыновей. Поскольку я имел возможность рассмотреть их почти все во время починок, у меня нет сомнений для утверждения, что если не считать редких исключений, добавки, говорящие о возрасте Страдивари, автографичны. В числе прочих я укажу на этикетки следующих скрипок: Wiener, 1732 с надписью de Anni 89; Principe Khevenhüller, 1733, fatto d"Anni 90; Muntz, 1732, D"ANNI 92;

Lord Norton, 1737 c обрезанной этикеткой и следами от букв.

[picture]

Рис. 93, 94 А. Страдивари: шейка скрипки "Soil", 1714, и гвоздь от другой скрипичной шейки. Музей Кремоны (кат. ? 128).

От этого периода нам известны инструменты полностью сделанные его сыновьями с оригинальной этикеткой отца и без каких-либо указаний о возрасте.

[picture]

Рис. 95 А. Страдивари: верхний клоц виолончели "Vaslin", 1725, с видимыми дырочками от пяти гвоздей.

Рис. 96 Рисунок правого эфа скрипки, показывающий корректировку верхней лопатки.

Прежде чем наклеить верхнюю деку и тем самым закрыть корпус, Страдивари должен был приладить шейку, которая приклеивалась на внешнюю сторону обечайки и к пяточке нижней деки, и дополнительно удерживалась тремя железными кованными гвоздями (пять гвоздей для виолончели), вбитыми в шейку через верхний клоц. Исключение составляли виолы да гамбы, в которых шейки врезались в верхний клоц выступом «ласточкин хвост».

Верхнюю деку он приклеивал тем же способом, что и нижнюю. Он делал это после уменьшения кромки деки до 3-х мм только в районе шейки и, конечно же, загрунтовав внутреннюю её поверхность, и зашлифовав конским волосом – tamiso. После высыхания он откалывал выступившие капли клея от края деки или обечаек. Он делал это при помощи стамески вокруг овалов и скальпелем в районе эсов. Страдивари никогда не замывал выжатый клей горячей водой, избегая его растекания по поверхности и впитывания в поры дерева, что затруднит последующую лакировку.

Затем следовало изготовление душки из елового дерева. Душка должна быть строго цилиндрической, 6 мм толщиной для скрипок, 6-7 мм для альтов и 11 мм для виолончелей; она должна стоять между декой и дном и передавать вибрацию с деки на дно, обеспечивая синхронность двух колебаний. Кроме того, подобно пружине она способствует звуковому равновесию инструмента, придавая густоту тембра верхнего регистра. Вот точное положение душки внутри инструмента: 1-2 мм за подставкой и 2-3 мм от внутреннего края правой ножки подставки в зависимости от толщины деки. Если дека тонкая, то душка должна стоять ближе к подставке; если толстая, то дальше. Однако, слишком большое расстояние душки от подставки вызывает деформацию деки, которая нарушает её движение; положение душки слишком близко к подставке может зажимать её колебания.*

–

* Подставка давит на деку и, чем длиннее рычаг давления (расстояние между подставкой и душкой), тем легче дека раскачивается от подставки. Если душка стоит очень близко к подставке или даже под ней, то при таком малом рычаге дека просто не раскачается. То есть, здесь не зажим колебаний, а просто отсутствие рычага для раскачивания деки (С.Муратов).

В новых инструментах рекомендуется делать маленькое утолщение верхней деки на 0,8 мм диаметром примерно 22 мм в соответствии с положением душки, что предотвратит излишнее утончение деки от её истирания во время корректировки позиции душки. В старых инструментах можно делать небольшие футора в этом же месте.

Так как душка ставится с лёгким давлением, распирающим обе деки, то она немного приподнимает верхнюю лопатку правого эфа. Тогда Страдивари слегка срезал этот край, уравнивая поверхность лопатки с поверхностью деки (см. рис.96). Во всех его инструментах верхняя лопатка правого эфа всегда имеет подправленный край, что очень редко случается с левым эфом. Все классические скрипичные мастера подправляли правый эф, а Андреа Гварнери даже преувеличивал эту корректировку.

Наконец, он вынимал железные штифты и заменял их на кленовые, вклеенные и выровненные по поверхности деки. Корпус скрипки был уже готов для врезания уса.

Я хочу подчеркнуть, что некоторый эффект на качество звука будет оказывать канал уса, окончательная выработка галтелей и вместе с этим некоторые изменения в характере свода дек и толщины краев обеих дек. Но основные качества звука, такие как: быстрота звукоотдачи, тембр, чистота и проникновенность звука, – уже установлены. Другие же части инструмента: шейка, завиток, гриф, подгриф, подставка, а так же монтировка, – имея лишь практическое значение, уже не смогут добавить к этим характеристикам ничего. Они должны будут только не нарушать и не изменять созданного и достигнутого равновесия между всеми отдельными компонентами корпуса. Даже лак, о котором выдвинуто столько догадок вплоть до приписывания ему, в силу его воображаемой и таинственной силы, исключительные заслуги в производстве превосходного качества этого звука, как будто он сам по себе может быть наделён способностью превращать обычный инструмент в инструмент исключительный, хотя и сильно затрагивает качество звука и сам содействует приданию ему силы и блеска, в основном будет выполнять две специфические и различные функции: вспомогательную, относящуюся к акустике корпуса, и декоративную. Каждая из этих функций выполняется иным составом лака, потому что на самом деле речь идёт о двух разных лаках, наложенных порознь на инструмент: первый – бесцветный, о котором лучше говорить, что это грунт, который служит для процесса отвердевания дерева, начатого еще изнутри инструмента с помощью клеящего состава, о чём я уже говорил выше, и которое значительно улучшает акустическое качество дерева для достижения полноты и силы звука. Другими словами, изготовление корпуса указанными способами и с указанными толщинами предполагает применение этого грунта.

Второй, цветной, лак с его блеском, прозрачностью придавал инструменту декоративную внешность не добавляя к его звуковым возможностям ничего существенного. Правда, он должен быть таким, чтобы не нарушать уже приобретённого корпусом тонкого акустического равновесия. Доказательством всего этого является тот факт, что если бы мы покрыли лаками Страдивари посредственный инструмент, то он таким же и остался бы, и этот опыт был проведён, учитывая, что были воспроизведены и состав, и способ их приготовления, и метод лакировки. Но если бы в каком-нибудь инструменте Страдивари мы заменили хотя бы только цветной лак другим, имеющим другие качества, то мы значительно повлияли бы на его звукоотдачу и тембр в худшую сторону, не в силу изъятия одного из его компонентов, а в силу нарушения установленных соотношений между всеми частями инструмента.

Если удалить душку и другие аксессуары и слегка постучать по центру нижней деки скрипки суставом пальца, то мы услышим ноту Си малой октавы. Если инструмент имеет другие размеры, толщины или свод, то все равно мы услышим ноту, близкую к этой ноте Си. То же самое мы услышим, если при тех же условиях подуем в эф. Это будет, так называемый, тон объёма воздуха в корпусе.

[picture]

Рис. 97 А. Страдивари: внутренняя поверхность деки скрипки "La Pucelle", 1709, с видимыми повреждениями верхней деки от душки.

Чтобы правильно оценить результаты, достигнутые во всех инструментах Страдивари, необходимо иметь ввиду, что в его время строй камертона был немного ниже современного и, следовательно, более низкой настройка инструмента. Кроме того струны имели не совсем постоянную толщину и слабее натягивались. Поэтому поражает способность его инструментов выдерживать повышенное напряжение от современной монтировки, строя и более сильных струн. Видно, что его инструменты были созданы с неограниченными возможностями.

Наибольшее достоинство этих корпусов заключается в скорости реагирования на возбуждение от струн и подставки, в их немедленном издавании звука. Быстрота реагирования приводит к тому, что на струны не нужно дополнительно давить, что ухудшало бы качество звука, а немедленное звукоизвлечение сообщает ему силу распространения и полётность на большие расстояния. Исполнители единодушно подчёркивают лёгкость извлечения звука без необходимости перенапрягать струны, а слушатели – широту звукового источника. В самом деле, вместо того, чтобы казаться, что звук идет из одной конкретной точки (видимая скрипка), он как бы идёт отовсюду и не исчерпывает себя по мере удаления от исполнителя, как это имеет место с обычными инструментами, но проникает на значительное расстояние, оставаясь столь же интенсивным и чистым.

По своему исключительному богатству обертонов, звук поддаётся с абсолютной гибкостью любому музыкальному выражению. Всё это происходит не из-за воображаемых "секретов", а из систематического взаимодействия всех структурных элементов, выраженного в строго рассчитанной гармонии соотношений.

В доказательство этого я приведу один эпизод из числа наиболее показательных, в котором я сам принимал участие. Один крупный виолончелист, владеющий великолепной виолончелью Страдивари и её хорошей копии, сделанной в середине XIX века, готовился в зале гостиницы к концерту, который он должен был дать в Карнеги Холл, играя на подлинном инструменте и на копии. На этих репетициях часто присутствовали опытные музыканты и друзья, среди которых также известные солисты. За пару дней до концерта он зашел ко мне, чтобы сказать, что он решил также по совету вышеуказанных музыкантов и его друзей выступить в концерте, играя на копии, а не на инструменте Страдивари, поскольку всем кажется, что копия звучит более мощно. Я был буквально ошеломлён и убедил его произвести следующий эксперимент: мы пойдём в Карнеги Холл, поскольку я получил на это разрешение по дружбе от директора, и он исполнит небольшой музыкальный отрывок, в котором был бы представлен весь регистр виолончели, на обоих инструментах, никому не сообщая, в каком порядке он будет играть. Все расселись по залу, кто в ложе, кто в партере, а один сел в самом конце партера, посадив рядом с собой одного из самых известных концертантов-виолончелистов. Результат эксперимента: все (анонимно, конечно же) единодушно заявили, что исполнение на первом инструменте было мало выразительно, так как звук был бедным и однородным, в то время как на втором инструменте исполнение заставило их буквально подскочить из-за мощи, полётности и проникновенности звука. Тот, кто сидел на галёрке и слышал звуки с перебоями при первом исполнении, при втором исполнении инстинктивно обернулся, поскольку ему показалось, что виолончель находится у него за спиной. Это был инструмент Страдивари.