Текст книги "Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект"

Автор книги: Сергей Тузков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Демифологизация сознания в повестях В. Брюсова «Республика Южного Креста» и Н. Фёдорова «Вечер в 2217 году»

На рубеже прошлого столетия в среде русской интеллигенции, как, впрочем, и на Западе, распространились веяния «конца века». Возникло скептическое отношение к позитивистским моделям мира, к вере в общественный прогресс. Необычайно возросло влияние ведущих критиков идеи социального прогресса – Ф. Достоевского, Вл. Соловьёва, Ф. Ницше. В итоге в обществе наметилась своего рода деполитизация: многие интеллигенты, ранее увлечённые социальными идеями, всецело обратились к духовным и эстетическим проблемам. Поворот отчётливо обозначился в получивших широкую известность философско-публицистических сборниках «Проблемы идеализма» (1902) и «Вехи» (1909), авторов которых объединяла мысль о значительности «внутренней жизни личности», даже первичности её в сравнении с «внешними формами общежития». Показательно, что многие из них, в первую очередь С. Франк, Н. Бердяев, С. Булгаков, в дальнейшем высказали целый ряд существенных соображений по критике феномена утопизма.

Понятие «утопия» в наше время употребляется в самых разных значениях, но изначально его смысл связан с представлением об идеальном мироустройстве, о совершенном обществе. Наиболее распространённой формой воплощения утопического идеала стала художественная литература: роман, повесть, поэма, путевые заметки, дневники и т. п. Но утопия – область пограничная, в ней чисто литературное тесно перемешано с научным, философским, политическим. Беллетристика – не более чем оболочка, за которой скрыты социально-экономические идеи утопистов. К сожалению, лишь немногие из них имели литературные способности, поэтому даже наиболее известные утопические сочинения не обладают большими художественными достоинствами, представляя собой публицистические размышления об идеальном общественном устройстве.

Последние десятилетия XIX – первая четверть XX века оказались одним из самых интересных периодов в истории утопической мысли: с одной стороны, это было время великих научно-технических открытий; а с другой – период ожидания близких социальных перемен, когда возникали многочисленные экономические теории и программы социальных преобразований, авторы которых нередко придавали своим сочинениям форму литературных произведений.

Границы этого периода определяют социалистическая утопия Э. Беллами «Взгляд назад» (1888), вызвавшая целую волну подражаний, и антиутопия Е. Замятина «Мы» (1920), ставшая классическим образцом нового вида утопической литературы, возникшего в начале XX века. Среди наиболее значительных утопических произведений, созданных в это время, можно назвать романы Г. Герцки («Страна свободы», 1889), У. Морриса («Вести ниоткуда», 1891), А. Франса («На белом камне», 1905), Г. Уэллса («Современная утопия», 1905) и др. Из целого ряда практически забытых русских литературных утопий начала XX века («За приподнятой завесой» А. Красницкого, 1900; «Анархисты будущего (Москва через 20 лет)» И. Морского, 1907; «Праздник весны» Н. Олигер, 1910) обращают на себя внимание прежде всего славянофильская повесть-утопия С. Шарапова «Через полвека» (1902) и утопический роман А. Богданова «Красная звезда» (1908)[30]30
  Их жанровая структура рассматривалась нами в отдельных статьях.


[Закрыть].

Фанатизм авторов утопий, слепо верящих в то, что им и только им известен способ построения идеального общественного устройства, вынудил Н. Бердяева высказать парадоксальную мысль, которая стала лозунгом антиутопизма: «Самое страшное в утопии состоит в том, что она может быть реализована». В течение целых десятилетий наше общество было втянуто в процесс реализации утопии, в результате чего тоталитарно-утопическое сознание стало массовым. Утопизм, извративший все понятия о нравственности, свободе, цене человеческой личности стал, по сути, официальной религией страны.

Определяя «ересь утопизма» как искажение христианской идеи спасения мира через замысел осуществить это спасение принудительной силой закона, русский религиозный философ С. Франк, в частности, отмечал, что утопизм никогда не достигал на практике поставленной им цели, т. е. ему не удавалось осуществить порядок, обеспечивающий нравственное совершенство жизни, но на пути своего осуществления он приводил к результатам прямо противоположным: вместо искомого царства добра и правды он вёл к господству неправды и насилия; вместо желанного избавления человеческой жизни от страданий он приводил к их умножению. Отсюда следует, что «утопизм, уповающий на осуществимость полноты добра через общественный порядок, имеет имманентную тенденцию к деспотизму» [33, с. 384]. В этом существе утопизма уже предопределена его судьба – та роковая диалектика вырождения добра во зло, констатирование которой было исходной точкой антиутопизма. Не менее важным представляется и то, что ростки антиутопии, несомненно, имеются уже в самой утопии, опирающейся на идеи рационализма и социального прогресса. Не случайно мысль о несостоятельности именно этих идей стала определяющей во всей антиутопической литературе.

Повесть В. Брюсова «Республика Южного Креста» (1904–1905) – мост между новеллистикой Э. По и антиутопией XX века, предвосхищение романов Е. Замятина, О. Хаксли и Дж. Оруэл-ла. По сути, она открывает новый этап развития литературной утопии, связанный с её психологизацией: «с первого десятилетия XX века классическая утопия Нового времени сосредоточилась на программах психологического раскрепощения – “спиритуализации” или “либидоизации”, связанных, в первую очередь, с обнажением “иррациональной изнанки” человека в работах 3. Фрейда и культуры в трудах М. Вебера; а в утопическом Зазеркалье – антиутопии – восторженная интонация, с которой прежние островитяне демонстрировали путешественнику свои достижения, сменилась ожесточённым иррациональным антиутопизмом – ненавистью к сытой, спокойной, надёжной жизни» [34, с. 83].

Повесть В. Брюсова написана в форме журнальной статьи – установка на стилизацию прямо обозначена в подзаголовке к названию произведения: Статья в специальном № «Северо-Европейского Вечернего Вестника». Повествователь (автор статьи) – безымянный корреспондент (впрочем, им вполне мог быть г. Андрю Эванс, отправившийся в столицу Республики Южного Креста с намерением продолжить серию репортажей, о чём упоминается в концовке повести), спешащий по горячим следам сообщить читателям «достоверные сведения» (разрядка – в тексте) о катастрофе, постигшей Звёздный город. Это брюсовский вариант рационализированного почти до абсурда «нового мира».

Акцент на достоверность повествования, при том, что он ориентирован на виртуальных читателей статьи, а для читателей повести всего лишь элемент игры – не случаен. Здесь пересекаются сразу несколько литературных традиций: от собственно-утопической (авторы классических утопий последовательно убеждают читателей в реальности атлантов (Платон), утопийцев (Т. Мор), телемитов (Ф. Рабле), соляриев (Т. Кампанелла), бен-салемцев (Ф. Бэкон) и т. п.) до романтической (у Э. Т. А. Гофмана, Э. По, Н. Гоголя и др. фантастика вводится в реальную действительность, приобретает признаки внешнего правдоподобия). В свою очередь очерковая форма (бесстрастное журналистское расследование), точнее её пародийная парадигма идеально отвечает авторскому замыслу дискредитировать не только утопическую идею общества, построенного на рационалистическом отрицании противоречивости человеческой природы и берущегося обеспечить всеобщую гармонию, но и собственно культ разума, требующего несвободы каждого в качестве гарантии счастья для всех.

Контур сюжета повести В. Брюсова составляет история гибели Звёздного города в результате «болезни противоречия» – mania contradicens[31]31
  Вероятно, саму идею болезни «противоречия» В. Брюсов почерпнул из новелл Э. По «Чёрный кот», «Бес противоречия», «Разговор с мумией».


[Закрыть]. Условно повествование можно разделить на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:

• подробное описание образа жизни в Республике Южного Креста и Звёздном городе: экспозиция [5, с. 76–80];

• начало эпидемии mania contradicens: завязка конфликта [с. 80–82];

• хроника эпидемии: развитие действия [с. 82–89];

• оргия отчаяния: кульминация [с. 89–91];

• последствия эпидемии: развязка [с. 91–94].

Антиутопические произведения обладают устойчивыми сюжетно-композиционными признаками. Более того, используя интертекстуальный подход, как это делает, к примеру, А. Жолковский, можно наметить их типовую схему или «архисюжет»:

• изображаемое общество прокламирует себя счастливым;

• главный герой встречает любимую женщину, под влиянием которой перестаёт доверять системе, становится вероотступником;

• спор главного героя со своим идейным антагонистом;

• трагический финал, констатирующий поражение героя. Повесть В. Брюсова в отличие от антиутопии Н. Фёдорова

«Вечер в 2217 году» (1906) лишь отчасти вписывается в эту схему: бунт личности против всеобщей стандартизации, единомыслия у В. Брюсова парадоксально происходит в массовом порядке. Рассказчик (репортёр), выполняющий роль путешественника из классической утопии, подробно описывает «новый мир». Сначала его географическое положение: «Республика Южного Креста возникла из треста сталелитейных заводов, расположенных в южнополярных областях <…> Главный город Республики, получивший название Звёздного, был расположен на самом полюсе. В той воображаемой точке, где проходит земная ось (выделено нами. – С. Т.)[32]32
  Здесь явная перекличка с названием брюсовского сборника, которое, по-видимому, восходит к фразе из авторского предисловия к роману «Сыны земли» Станислава Пшибышевского: «Ось нашей жизни – любовь и смерть», и отражает стремление В. Брюсова к постижению тёмных сторон человеческого сознания. В повести «Республика Южного Креста» ось земли проходит через здание Ратуши, центр Звёздного города: здесь происходит последняя битва между любовью и смертью, разумом и безумием.


[Закрыть] и сходятся все земные меридианы, стояло здание городской ратуши <…> Улицы города расходились по меридианам от ратуши, а меридиональные пересекались другими, шедшими по параллельным кругам <…> Ввиду суровости климата над городом была устроена непроницаемая для света крыша…» [с. 76–77]; характеризует экономическое устройство: «Всё население Республики, исчислявшееся в 50 000 000, сосредоточивалось вокруг портов и заводов <…> Заводы эти были государственной собственностью. Жизнь работников на заводах была обставлена не только всевозможными удобствами, но даже роскошью <…> Число рабочих часов в сутки было крайне незначительно. Воспитание и образование детей, медицинская и юридическая помощь <…> было государственной заботой…» [с. 77–78]. Описывает и политическое устройство: «Конституция Республики, по внешним признакам, казалась осуществлением крайнего народовластия. Единственными полноправными гражданами считались работники металлургических заводов <…> Из среды тех же работников, путём всеобщего голосования, избирались представители в Законодательную Палату Республики <…> Однако демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию членов-учредителей бывшего треста <…>, они неизменно проводили своих кандидатов в директора заводов. В руках Совета этих директоров сосредоточивалась экономическая жизнь страны <…> Законодательная Палата, в сущности, являлась лишь покорным исполнителем воли Совета…» [с. 78–79].

Геометрически организованное пространство брюсовской Республики Южного Креста (находится в пределах Полярного круга) и Звёздного города (улицы, расходящиеся от центра – южного полюса – по меридианам, пересекаются с идущими по параллельным кругам) символизирует утопический идеал, не поддающийся дальнейшему усовершенствованию.

Здесь же намечается знаковая для классических антиутопий оппозиция «мир природы – мир цивилизации» («мир свободы – мир несвободы»). На враждебность искусственного мира людей естественному миру природы указывает не только замкнутость утопического пространства (купол над Звёздным городом), но и контраст между однообразной необитаемой пустыней («…дикие животные были давно истреблены, а человеку нечем было существовать там» [с. 77]), какой осталась большая часть территории страны, и напряжённой жизнью портовых городов и заводских центров («…достаточно сказать, что за последние годы около семи десятых всего металла, добываемого на земле, поступало на обработку в государственные заводы Республики» [с. 77–78]). В связи с этим представляются интересными указания на петербургский прототип Звёздного города: выраженные в условной форме эсхатологические предсказания В. Брюсова вполне отвечают эстетике «петербургского мифа».

Характерно, что В. Брюсовым, как и другими создателями ранних антиутопий (Е. Замятин, О. Хаксли), «ещё не ставится под сомнение материальный достаток и блеск будущего возможного общества, так сказать хрустальность “хрустального дворца” – тесного для жизни духа, словно “курятник” или “казарма”, но тем не менее надёжно выстроенного и предлагающего всем свои богатства» [35, с. 219].

В основе процветания брюсовской Республики Южного Креста – культ разума; жизнь «нового мира» строго регламентирована. Унификации подвергается всё без исключения: «Здания всех городов Республики строились по одному и тому же образцу, определённому законом. Убранство всех помещений, предоставляемых работникам, при всей его роскоши, было строго единообразным. Все получали одинаковую пищу в одни и те же часы. Платье, выдававшееся из государственных складов, было неизменно, в течение десятков лет, одного и того же покроя. После определённого часа <…> воспрещалось выходить из дома. Вся печать страны подчинена была зоркой цензуре…» [с. 79]. Здесь обнаруживается свойственная всем утопиям тенденция к уничтожению различий между людьми. Как показывает Д. Штурман, одинаковость – есть, по убеждению утопистов, высшая, абсолютная форма равенства, а значит, и справедливости, предел того и другого. Утопии стремятся к всепроникающей равнокачественности людей, к одинаковости их труда, поведения, поступков и свойств, а главное – их обеспеченности житейскими благами. Утопическое мировоззрение основывается на идее тождества внешнего и внутреннего: «предельный идеал равноправия – абсолют одинаковости», по Д. Штурман, рассматривается как средство перестройки внутреннего мира человека, достижения единомыслия. В повести В. Брюсова этот принцип лишь доводится до логического конца: всеобщая унификация – материализованный способ отрицания личности[33]33
  В социологии этот синдром обозначен метафорически: «слишком многие» (Ф. Ницше), «человек-масса» (X. Ортега-и-Гассет), «одинокая толпа» (Э. Фромм), «одномерный человек» (Г. Маркузе) и т. п.


[Закрыть].

Бунт против насильственно сформированного единомыслия, против обезличивания человека принимает у Брюсова форму метафоры. Звёздный город (столицу Республики Южного Креста) охватывает эпидемия болезни противоречия – mania contradicens: «Своё название болезнь получила от того, что больные ею постоянно сами противоречат своим желаниям, хотят одного, но говорят и делают другое…» [с. 80]. Рассказчик отмечает, что единичные случаи заболевания встречались и раньше, но им не придавали особого значения. Тем беззащитнее оказались жители города в период эпидемии (май – август). Бесстрастное репортёрское перо восстанавливает хронику событий – от комических эпизодов («Заболевший кондуктор метрополитена, вместо того чтобы получать деньги с пассажиров, сам платил им…» [с. 81]) до массовой гибели людей («…две няньки в городском детском саду, в припадке “противоречия”, перерезали горло сорок одному ребёнку <…> В тот же день <…> милиционеры выкатили митральезу и осыпали картечью мирно гулявшую толпу. Убитых и раненых было до пятисот человек» — [с. 82]) и повального бегства из города («Началось бегство из Звёздного города <…> Стремление бежать, в свою очередь, стало манией <…> Станции электрических дорог осаждались громадными толпами. Билеты в поездах покупались за громадные суммы и получались с бою. За места на управляемых аэростатах, которые могли поднять всего десяток пассажиров, платили целые состояния…» [с. 82–83]), пока не оборвалась связь с внешним миром («…все шесть магистралей, связывающих Звёздный город с миром, оказались испорченными <…> Население города, доходившее в то время до 600 000 человек, оказалось отрезанным от всего человечества» [с. 87]). Все это дано со ссылками на местные газеты, телеграфные сообщения и, главным образом, на найденный в разгромленной Ратуше дневник председателя Городского Совета Ораса Дивиля, который в течение полутора месяцев боролся с возрастающей анархией…

Психологически очень точно В. Брюсов рисует гротескные картины гибели города и его жителей: «…из-за недостатка служащих остановилось движение по метрополитену, была прекращена служба на городском телефоне, были закрыты все аптеки <…>, прекратилась подача электроэнергии и весь город, все улицы, все частные жилища погрузились в абсолютный мрак <…> С наступлением мрака пала последняя дисциплина в городе. Здоровые перестали отличаться от больных. Началась страшная оргия отчаявшихся людей <…> В эти дни Звёздный город был громадным чёрным ящиком, где несколько тысяч ещё живых человекоподобных существ <…> истребляли друг друга, убивая кинжалами, перегрызая горло, умирали от ужаса, умирали от голода и от всех болезней, которые царствовали в заражённом воздухе» [с. 87–91].

Необходимо указать на вероятность, в силу условности избранной формы повествования, слияния в читательском сознании образов автора и рассказчика[34]34
  В авторском предисловии к сборнику «Земная ось» В. Брюсов снимает с себя ответственность за поверхностные максимы героев-рассказчиков и, в том числе, за воспроизведённый им в «Республике Южного Креста» «газетный стиль репортёра, малосведующего, ко всему довольно равнодушного, но старающегося щегольнуть научными познаниями и выказать много чувства» [с. 9].


[Закрыть]. Между тем, если рассказчик, увлечённый описанием событий с фиксацией дат, цифр, процентов, сконцентрирован исключительно на изображении последствий катастрофы и не задумывается о её причинах, то для автора, моделирующего апокалипсическую структуру сюжета, ключевой является мысль о невозможности воплощения в реальность утопической идеи всеобщего равенства и благоденствия. Быть может, людям и нужен образ хрустального дворца, виднеющегося где-то вдали, но это не значит, что они сумеют жить в нём. По сути, В. Брюсов вступает в диалог с Ф. Достоевским, который вывел универсальную формулу антиутопического сознания: человек не сможет жить в мире, где несвобода приравнивается к счастью. Желания человека иррациональны, он может желать даже страдания, хаоса и самоуничтожения, он хочет жить по-своему, поэтому самые лучшие условия жизни станут ему ненавистны, если они будут ему кем-то навязаны.

Мотив болезни в повести В. Брюсова следует рассматривать согласно формуле Ф. Достоевского как иррациональный порыв к свободе, синоним инакомыслия, а не воплощение агрессивной злобы толпы. Трудно понять логику исследователя, который утверждает, что картина «конца всеобщего счастья» в повести «Республика Южного Креста» во многом предвосхищает риносерит Э. Ионеско: «Звёздный захлёстывает волна людей-носорогов – убийства, насилия, грабежи, поджоги. Люди возвращаются к животному состоянию, орды маньяков мечутся по городу, предаваясь вакханалии смерти…» [36, т. 2, с. 223]. Люди-носороги («одинокая толпа», по Э. Фромму:) жили в Звёздном городе до начала эпидемии mania contradicens, а в финале повести те из них, кто остался в живых, возвращаются в надежде вернуть «утраченный рай» и как прежде раствориться в единомыслии. Вот что, на наш взгляд, должно вызывать настоящий страх, почище любой вакханалии смерти.

В финале повести В. Брюсов почти цитирует Великого Инквизитора (из вставной новеллы в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»), который утверждал, что нельзя стать счастливым, не поборов свободы. Но если допустить, что свобода связана с несовершенством, с правом на несовершенство, то тогда следует признать, что «страсть» к разрушению и хаосу (ненависть к сытой и спокойной жизни), о которой вслед за Ф. Достоевским пишет В. Брюсов, связана с присущим человеку страхом перед всякой завершённостью и окончательностью.

Эта аргументация доведена до крайности А. Камю в «Мифе о Сизифе»: по-настоящему счастлив только Сизиф, так как вся его жизнь протекает в стремлении, которому не грозит удовлетворение. Формула А. Камю как одна из составляющих антиутопического контекста созвучна и брюсовским представлениям о человеческом счастье: «пиджачный» уклад жизни «среднего европейца» всегда был для него символом пошлости. Может быть, отсюда эстетическое принятие революции. Известно, что В. Брюсов в неопубликованных стихотворениях января-февраля 1918 г. «Страшных зрелищ зрителями мы…», «Рушатся царства. Народы охвачены…» недвусмысленно говорит о новой власти как о насилии и бесовщине, как о наказании за исторические грехи России, выражает протест, но более всего – отчаяние. Он далеко не сразу и не по тем причинам, о которых писали в официальных историях литературы, принял диктатуру большевиков. Впрочем, очень скоро пришло отрезвление и вернулось отчаяние[35]35
  Итог – простудные болезни, одолевавшие В. Брюсова с весны 1924 г., которые он упорно отказывался лечить и которые осенью перешли в воспаление лёгких. Всё это наводит на мысль о медленном самоубийстве, о нежелании жить.


[Закрыть]. Подобно героям своей повести, В. Брюсов не смог жить в «новом мире» и умер от болезни «противоречия». В этом смысле «Республика Южного Креста» выполнила изначально предназначавшуюся ей роль пророчества.

Одной из первых антиутопий в русской (и мировой!) литературе стала повесть Н. Фёдорова «Вечер в 2217 году» (1906). Изображая мир «спокойного счастья», основанный на отсутствии частной собственности и социальном равенстве, Н. Фёдоров рисует воплощение человеческой мечты не во имя утверждения утопических идеалов, а во имя их отрицания. Писатель создаёт один из тех миров, в которых, по мысли В. Чаликовой, синонимами равенства становятся взаимозаменяемость, унификация, обезличивание. При этом антиутопия Н. Фёдорова, так же как и повесть С. Шарапова «Через полвека», прямо направлена против социалистической утопии Э. Беллами «Взгляд назад». Н. Фёдоров не скрывает своего отрицательного отношения к идеям американского писателя, и в этом плане его повесть не только антиутопия, но и (по отношению к «Взгляду назад») контрутопия, своего рода доказательство от противного, хотя нельзя не согласиться с А. Зверевым в том, что полемика как элемент повествования для антиутопий вовсе не главное.

В повести Н. Фёдорова, как и у Э. Беллами, фигурирует Армия труда, но труд сводится к бессодержательным, механическим операциям. Население разбито на сотни и тысячи, причём каждый должен носить свой рабочий номер. Семьи не существует; длительные любовные связи или их отсутствие расцениваются как нарушение порядка и оскорбление общественной нравственности, а в качестве лучшего средства от любовной страсти поощряется сексуальная свобода, любовь «по записи».

Сюжет повести Н. Фёдорова предельно прост. Действие разворачивается в течение одного вечера в Санкт-Петербурге 2217 года. Героиня повести Аглая, мечтающая о подлинной любви, о семье и о своём доме, в старом смысле этого слова, тяжело переживает, что накануне, уступив требованиям тысяцкой Краг, «выполнила свой общественный долг», посетив «по записи» молодого учёного Карпова: «Аглае казалось, что вчера вечером она потеряла что-то самое дорогое, лучшее в жизни, потеряла невозвратно». Ситуация осложняется тем, что Аглая, равнодушная «к сытым, крупным юношам с крепкими мускулами и смелыми глазами, которых она встречала на работе, на у лицах, в театрах, на собраниях, на пикниках, на прогулках», удивляясь той лёгкости, «с которой эти юноши переходили от девушки к девушке, с какой они меняли свои привязанности» [17, с. 188], встречает наконец человека, который не только достоин её любви, но и отвечает ей взаимностью. Павел Витвинский – бунтарь, он читает старинные книги, которые вышли из моды, уступив место «ароматическим концертам», выступает против принудительного труда, против общественного воспитания детей, пытается добиться «легализации семьи на старинный лад» и мечтает не о мимолётной любви, а о «любви на всю жизнь, до самой смерти» [с. 196, 199]. Но после случившегося накануне Аглая считает себя недостойной его любви и кончает жизнь самоубийством. В тот же вечер Павел на фронтоне домов видит световое объявление-бюллетень: «На воздушной станции № 3 гражданка № 4372221 бросилась под воздушник и поднята без признаков жизни. Причины неизвестны» [с. 199].

С точки зрения организации повествования, произведение Н. Фёдорова делится на две части: в 1–5-й главах преобладают эпические формы изображения, в 6–12-й главах – драматические. Экспозиция (1-я, 2-я и 5-я гл.) знакомит читателя с миром, в котором живёт Аглая, и включает в себя главным образом авторские описания (пейзаж, портрет, интерьер, внутреннее состояние героини и т. д.). Аналогичные формы повествования используются в 3-й и 4-й главах, которые носят ретроспективный характер: здесь даётся подробная характеристика Аглаи (завязка художественного конфликта) и прослеживается история её взаимоотношений с Карповым. Вторая часть повести строится в форме диалогов между Аглаей и Любой (6–8-я главы), Павлом и Любой (9–11-я главы), Аглаей и Павлом (12-я глава) и включает в себя кульминацию конфликта (9–11-я главы) и его развязку (12-я глава). Таким образом, в повести Н. Фёдорова эпичность сочетается с драматичностью. Однако здесь речь идёт не о слиянии двух литературных родов в некое единое целое, а об элементах драматического сюжета, включённых в произведение эпического рода. В связи с этим «Вечер в 2217 году» можно охарактеризовать как драматическую повесть (по аналогии с понятием «лирическая повесть»).

С первых же страниц читатель погружается в атмосферу трагизма, неблагополучия. Так, извержение вулкана в Гренландии, которое, по сообщениям бюллетеня, «всё разрасталось, несмотря на напряжённую борьбу с ним», в системе повести воспринимается как метафора: ещё немало людей чувствуют себя неуютно в «счастливом мире», и, как знать, возможно, они готовят восстание, не желая без борьбы поступиться своими принципами. Не об этом ли предупреждает «плотно сложенный тысяцкий», крупный нос с горбинкой, сжатые губы и выпуклые глаза которого выделяет скупой на портретные характеристики автор, как бы привлекая внимание читателей к его словам: «Что-то вообще творится неладное кругом. Надо прислушаться и вы услышите гул приближающегося извержения, только не такого, как в Гренландии, а пострашнее» [с. 186–187]. О «новой болезни» среди молодёжи говорит и фанатично преданная своему божеству-обществу «суровая и сухая» тысяцкая Краг. Убеждая Аглаю «записаться» («…если вы берёте у общества всё, что вам нужно, то вы и должны дать ему всё, что можете. Уклоняться нечестно и непорядочно»), она многозначительно замечает: «Кажется правы те, кто предлагает издать специальный принудительный закон» [с. 189].

Намеченный в экспозиции мотив сопротивления, которое не прекращается даже в условиях стадного энтузиазма и всеобщего безмыслия, создаёт важную для антиутопии конфликтную линию: в сознании героини зарождается сомнение в разумности рационализированного почти до абсурда общества. Под влиянием Павла, которому в художественной структуре повести отводится роль её гида, Аглая испытывает разочарование в унифицированном счастье и, переживая это разочарование как кульминацию собственной жизни, сознательно приходит к трагической развязке. Здесь находит подтверждение мысль Г. Морсона о том, что герой антиутопии проходит путь, обратный тому, каким идёт герой утопии: сначала он верит в окончательные ответы и вечные истины, но потом приходит к признанию неадекватности всеобъясняющих схем подлинным сложностям природы и человека.

Отметим, что, обращаясь к анализу антиутопии, Г. Морсон характеризует её как своеобразный пародийный жанр («антижанр»), воспроизводящий все основные мотивы и структурные особенности утопии, но в скомпрометированном виде [37, с. 74–76]. По его мнению, антиутопия развивает ряд контрфабул, пародирующих сюжетные мотивы утопии. В частности, он выделяет такие контрфабулы, как бегство из утопического общества в мир противоречий, конфликтов и риска, а также возрождение художественной литературы и интереса к ней как признак восстановления личности. Подобные сюжетные мотивы, или контрфабулы, мы находим и в антиутопической повести Н. Фёдорова.

Как антипод утопии, повесть Н. Фёдорова откровенно пародирует утопические каноны, представляя собой своеобразную систему кривых зеркал. Так, здесь вместо традиционного для утопии героя-путешественника, который не принадлежал к «новому миру» и познавал его как бы извне, автор вводит в повествование персонаж, находящийся внутри системы, которая стремится обезличить человека, сделать его «машиноравным». Соответственно и само повествование ведётся уже не от первого, а от третьего лица. Совершенно переосмысливается роль «гида» героя (в данном случае героини). В отличие от «гида» героя-путешественника в классической утопии он не является носителем и провозвестником идей нового мира, а, напротив, становится его активным противником. Не сумев приспособиться к жизни в «счастливом мире» среди «холодных и бездушных, как машины, людей» [с. 197], Аглая и Павел всеми силами пытаются сохранить свою индивидуальность в обществе, где человек отождествлён с коллективом и отчуждён от самого себя.

Философия жизни в художественном мире антиутопии Н. Фёдорова – это философия замкнутого пространства, которое или подавляет личность героев (Люба, Карпов), или заставляет их искать выход (Аглая, Павел). Если замкнутое идеальное общество классической утопии обычно противопоставлялось далёкому от совершенства миру, в котором жил автор произведения, то в антиутопии эта схема как бы повторяется со знаком «минус»: прекрасный, естественный мир прошлого противопоставляется псевдоидеальному обществу будущего, в котором живут герои произведения. Не случайно о своей любви Аглая и Павел говорят на платформе воздушной станции, за пределами купола, укрывшего Санкт-Петербург 2217 года от любого внешнего воздействия. Герои как бы переходят границу, разделяющую два мира: механистический, рационализированный, искусственный, для которого любовь неприемлема, и прекрасный, чистый, природный, открытый для естественных человеческих чувств.

Отказ от насильственного единомыслия, от унифицированного счастья во имя свободы для героев повести Н. Фёдорова равносилен необходимости преодолеть замкнутость утопического пространства. Для Павла это попытка сопротивления Системе, для Аглаи – попытка остаться вне системы в частном и неприкосновенном, сохранив, пусть едва распознаваемый, отпечаток той самой природы, которую беспощадно подавляют ради неуклонной целесообразности. Но автор повести не преувеличивает возможностей личности в сопротивлении Системе. В этой неравной борьбе личность заведомо обречена на поражение: «Ну к чему вы всё это болтаете?.. Ведь вы не переделаете всего общества. И если большинство с вами не согласно, вам остаётся только подчиниться», – слышит Павел в ответ на свои речи и горько вздыхает: «Большинство, большинство. Проклятое, бессмысленное большинство, камень, давящий всякое свободное движение» [с. 197].

Проблема личностной уникальности – одна из самых важных утопических проблем. Причём если утопическому мировоззрению присущ антииндивидуалистический уклон, когда личность превращается в орган или элемент мировой сущности, жертвоприносится целому, то антиутопическое мировоззрение строится на противоположном принципе – признании того, что «внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия и что она, а не самодовлеющие начала политического порядка, является единственно прочным базисом для всякого общественного строительства» [38, с. 23]. Полагая, что человечество гораздо более интересует то, как произвести возможно больше благ, как всех накормить и одеть, как охранить их существование, чем то, как гармонировать свободу личности, не нарушая прав общества, польский исследователь утопии А. Свентоховский подчёркивал, что ни одна из утопий не указала до сих пор, каким узлом соединить личность с коллективом, чтобы этот узел был не давящей петлёй, а паутинной нитью, и какой силе естественного притяжения к массе подчинить её, не прибегая к насилию. Действительно, в мире утопии человеческая личность перестаёт быть самодовлеющей ценностью, нивелируется, т. е., в сущности, утрачивает себя, полностью подчиняясь воле коллектива – ощущение «я» теряется: получаются «слишком многие» (Ф. Ницше), «человек-масса» (X. Ортега-и-Гассет), «одинокая толпа» (Э. Фромм), «одномерный человек» (Г. Маркузе) и т. п.