Текст книги "Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект"

Автор книги: Сергей Тузков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Контрольные вопросы и задания

1. Какую роль в судьбе М. Горького сыграла проблема взаимоотношения писателя с властью? Как вы относитесь к полемике вокруг «мифа о Горьком»?

2. Испытывал ли И. Бунин влияние модернистской эстетики?

3. Каким было отношение к романной форме у И. Бунина и А. Куприна?

4. Почему современники называли Л. Андреева «сфинксом российской интеллигенции»? Чем можно объяснить, что для многих из них он так и остался непонятым писателем?

5. Чем объясняется полярность оценок творчества М. Арцыбашева в современной ему литературной критике?

6. Какова динамика жанра повести в творчестве В. Брюсова?

7. Назовите основные мотивы творчества Ф. Сологуба.

8. Охарактеризуйте мировоззрение А. Ремизова. Каким образом он решает вечную тему борьбы Добра и Зла?

9. Какие пути решения конфликта между иррациональным Востоком и рациональным Западом видел А. Белый?

10. Назовите черты импрессионизма в прозе Б. Зайцева.

11. Какие аспекты творчества И. Шмелёва привлекают внимание современных литературоведов?

12. Объясните смысл оппозиции «энергия – энтропия» в художественном мире Е. Замятина.

13. Как вы полагаете, почему В. Хлебникова считают «поэтом для поэтов»? Что мешает ему стать «поэтом для читателей»?

14. Какие разновидности (парадигмы) модернистской стилевой тенденции проявляются в творчестве русских писателей начала XX века?

15. Какие литературные направления становятся доминирующими в русской литературе начала XX века?

Темы рефератов

1. «А был ли мальчик?» – развенчание «мифа о Горьком».

2. И. Бунин и Россия.

3. Магия А. Куприна.

4. Дискурс Л. Андреева.

5. Феномен М. Арцыбашева: низкопробное чтиво или серьёзная литература?

6. Феномен В. Брюсова: «второй поэт» после А. Пушкина или «герой труда»?

7. Проза Б. Зайцева – со-причастие «Святой Руси».

8. Теория неореализма Е. Замятина.

9. «Алхимия слова» В. Хлебникова.

10. Неореализм: стилевое течение или литературное направление?

Глава 2. Жанровая парадигма модернистской повести

В модернизме классическое представление о литературном произведении преодолевается прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но открытие новых смысловых пространств здесь не самоцель. Главное в модернизме – перенос самой смысловой ориентации в реальность, не доступную социальному контролю: наглядным свидетельством прикосновения художника к новой художественной реальности служит то, что по-новому сконструированное им литературное произведение отливается в непривычную жанровую форму. В конечном счёте всякое модернистское «бунтарство» в читательском сознании начинает ассоциироваться прежде всего с попыткой превозмочь «усталость» традиционных жанровых форм.

Перемещения от романа к рассказу и повести («рокировка жанрами»), произошедшие в жанровой системе русской прозы конца XIX – начала XX вв., способствовали тому, что именно малые жанры (повесть, рассказ, очерк) в 1900-е годы стали плацдармом для модернистских экспериментов: «Эти жанры, уступая роману в широте и объективности художественных наблюдений и обобщений, между тем, давали писателям возможность ярче выразить своё субъективное отношение к изображаемому, за счёт концентрации материала повысить выразительность формы, усилить её эмоциональный заряд» [29, с. 120–121]. Следуя методологическим установкам М. Бахтина не стремиться к определению устойчивых жанровых признаков неканонического жанра, а лишь намечать структурные особенности жанра, определяющие направление его собственной изменчивости, не сложно прийти к выводу, что свою «внутреннюю меру» имеет и модернистская повесть начала XX века. Один из пределов этой меры очевиден: каноническая новелла.

Модернистская повесть с новеллистической структурой широко представлена не только в творчестве писателей-символистов – В. Брюсова, А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Белого etc, но и в прозе Л. Андреева, синтезировавшего в своём творчестве художественные принципы, характерные для символизма, импрессионизма и экспрессионизма, или поэтов-футуристов (В. Хлебников, Е. Гуро). Соответственно, она отличается принципиальным разнообразием жанровых модификаций. Выделенные нами повесть «потока сознания», повесть-миф, повесть-антиутопия, повесть-феерия и др. – лишь наиболее заметные из них.

Повествовательная техника «потока сознания» в повестях Л. Андреева

Формирование повествовательной техники «потока сознания» в прозе Л. Андреева связано со стремлением писателя сломать барьер между читателем и персонажем, представить внутренний мир героя через ассоциативный поток мыслей, воспринимаемый читателем без вмешательства автора-повествователя. Жанровая структура повести «потока сознания» у Л. Андреева складывалась постепенно. Её динамика отчётливо просматривается при сопоставлении произведений 1900-х годов – от первой в этом ряду повести «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), в повествовательной структуре которой ещё присутствует голос рассказчика, до таких классических образцов жанра, как повести «Мысль» (1902) и «Красный смех» (1904), где воспроизводится поток сознания героев, поражающий читателя откровенной раскованностью всех уровней человеческой психики (сознания, подсознания и бессознательного).

Мировоззренческую основу большинства произведений Л. Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи у Л. Андреева напрямую связано с проблемой «человек и рок», которая, как правило, рассматривается писателем в контексте философии Ф. Ницше и объединяет большую группу его произведений. Среди них и повесть «Рассказ о Сергее Петровиче», герой которой, подобно всей русской интеллигенции начала XX века, попадает под влияние идеи Ф. Ницше о «сверхчеловеке»: «В учении Ницше Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхчеловека и всё то, что говорил Ницше о сильных, свободных и смелых духом» [1, т. 1, с. 226]. Этой фразой, выполняющей, как отмечает И. Московкина, кодирующую роль зачина, Л. Андреев «сразу же задаёт угол зрения, под которым лаконично излагается история жизни и самохарактеристика личности Сергея Петровича. И то, и другое, контрастируя с типом и судьбой сверхчеловека, сразу же выявляет свою суть» [11, с. 86]. Варьирование этой ключевой фразы, связанных с ней мотивов, образов-символов и принцип контраста лежат в основе лирического сюжета повести.

Повествование в повести Л. Андреева ведется от третьего лица, но с позиции героя, что резко повышает его субъективность: хотя автор показывает Сергея Петровича со стороны, отдельные факты его жизни даются не столько объективно, сколько сквозь призму его собственных чувственных, душевных и умственных реакций. В результате у читателя зачастую возникает ощущение, что повествование приобретает исповедальный характер. Вероятно, этому способствует и то, что рассказчик, судя по всему, такой же студент, как и Сергей Петрович, может быть, его сокурсник, один из тех, кого «настоящий случай навёл на размышления и разговоры о разъединённости студенчества, отсутствии общих интересов и умственном одиночестве» [с. 246].

Активность повествователя, сознание которого находится на уровне сознания героя, в свою очередь невольно привлекает к себе внимание. Тем более, что он рассказывает об уже произошедших событиях. А следовательно, получает возможность, несколько дистанцируясь от них, периодически нарушать хронологию повествования: с некоторым опережением, как бы забегая вперёд, сообщать о наиболее важных, ключевых событиях из жизни Сергея Петровича (сближение с Новиковым, который познакомил его с учением Ницше; первое письмо Новикову – «приговор над тем, что называется Сергеем Петровичем»; встреча со студентами в публичном доме, где он впервые называет себя «сверхчеловеком»; разговор с горничной накануне самоубийства и её фраза: «Когда вас будить завтра?» — на одну ночь отсрочившая роковой шаг и др. Затем в ретроспективном плане рассказывается о том, что происходило с ним в течение более или менее длительного отрезка времени и, собственно говоря, привело к определённому рубежу в его жизни.

Ключевые моменты в жизни Сергея Петровича повествователь фиксирует повторно с помощью оборотов «в это именно время» или «в эту минуту», как бы возвращая своему рассказу логическую последовательность, с тем, однако, чтобы тут же, в очередной раз забежав вперёд, наметить новый рубеж: «В это именно время, когда полное примирение с фактами становилось возможным и близким, он сошёлся с Новиковым…»; «В это именно время Новиков получил от Сергея Петровича первое письмо, очень большое и малопонятное, так как Сергей Петрович совершенно не был в силах облечь в форму мыслей и слов всё то, что он видел так ясно и хорошо…»; «В это именно время Сергей Петрович поехал к женщинам, где встретили его товарищи, и намеренно не стал пить, чтобы яснее сознать то, что приходится в этом мире на долю его и ему подобных…»; «В эту минуту вошла горничная за самоваром и долго собирала посуду, которую она плохо различала сонными глазами. “Когда вас будить?” – спросила она, уходя…» [с. 231, 238, 242, 248]. Такая «перебивка» событийного плана, внешняя аритмичность парадоксальным образом создаёт необходимый автору волнообразный ритм повествования, включаясь в который, сознание читателя как бы сливается с сознанием повествователя и героя.

Развитие основной темы повести «человек и рок» связано с убеждением Сергея Петровича, что «не мозг, а чужая, неведомая воля управляла его поступками» [с. 243]. Попытка противостоять этой воле, проявившаяся в стремлении к самоутверждению, в определённой степени характеризует каждый из периодов, на которые распадается жизнь Сергея Петровича:

• период «примирения с фактами» («он обыкновенный, не умный и не оригинальный человек») отличается гипертрофированным ощущением собственной посредственности и к двадцати трём годам завершается признанием своего полного поражения: «Как и многие другие, Сергей Петрович не думал, что он живёт, и перестал замечать жизнь, а она текла, плоская, мелкая и тусклая, как болотный ручей… и он ещё раз повторял себе, что она – факт, с которым нужно мириться» [с. 230–231];

• период «видения сверхчеловека» играет двоякую (переломную и переходную) роль в жизни героя: в это время Сергей Петрович ещё более болезненно воспринимает свою посредственность, по контрасту со сверхчеловеком, который «полноправно владеет силою, счастьем и свободою», и Новиковым, на котором «ему чудился отблеск сверхчеловека» [с. 233], но в то же время осознаёт своё право на счастье: «Я не хочу быть немым материалом для счастья других, я сам хочу быть счастливым, сильным и свободным, и имею на это право…» [с. 238];

• период «возмущения против природы и людей» отражает перелом, наступивший в самосознании героя («А что имеют другие, на то имею право и я… Нет таких фактов, с которыми должен мириться человек…» [с. 240, 242]), но в очередной раз пройдя искушение миражами, он снова оказывается на грани поражения: «…когда Сергей Петрович понял, что деньги не исправляют несправедливостей природы, а углубляют их и что люди всегда добивают того, кто уже ранен природой, – отчаяние погасило надежду, и мрак охватил душу. Жизнь показалась ему узкою клеткою, и часты и толсты были её железные прутья, и только один незапертый выход имела она» [с. 243];

• как следствие, итогом внутренней эволюции Сергея Петровича становится решение умереть («Раз нельзя победить – нужно умереть. И Сергей Петрович решил умереть и думал, что смерть его будет победою» [с. 244]), которое он принимает под влиянием формулы Ф. Ницше: «Если жизнь не удаётся тебе, если ядовитый червь пожирает твоё сердце, знай, что удастся смерть» [с. 235].

Финал повести, как всегда у Л. Андреева, – кстати, это один из признаков новеллистической структуры модернистской повести начала XX века, – неоднозначен, внутренне парадоксален, что не могло не отразиться на различных его интерпретациях. Так, Л. Иезуитова полагает, что самоубийство Сергея Петровича – и шаг отчаяния, и бунт, и торжество победителя одновременно. В свою очередь, И. Московкина отказывается истолковывать смерть героя как победу. С её точки зрения, исследовав влияние учения Ницше на обыкновенного, «среднего» человека, Л. Андреев показал не только его привлекательные, но и очень опасные стороны. С этим нельзя не согласиться, впрочем, как и с утверждением Т. Вологдиной, полагающей, что Л. Андреев открыл и показал в человеке новый, трансцендентный, аспект, который, по его мнению, не учтён Ф. Ницше.

Характерно, что самоубийство Сергея Петровича и героями повести воспринимается по-разному. Знавшие его студенты полагали, что он «находился в состоянии умственной тупости, схожей с гипнотическим сном, когда над волею безраздельно господствует своя или чужая идея» или испытывал нечто похожее на «горделивый и беспорядочный бред мании величия», – степень непонимания ими причин, побудивших Сергея Петровича к самоубийству, отражает и то, что они всерьёз (с ожесточением!) обсуждают вопрос: «возможно ли было спасение для Сергея Петровича в этот решительный момент его жизни?» [с. 246, 251].

Об отношении Новикова к смерти Сергея Петровича повествователь умалчивает, но его реакция вполне предсказуема: нетрудно представить себе, как он в кругу товарищей в очередной раз смеётся над Ницше, который «так любил сильных, а делался проповедником для нищих духом и слабых» [с. 238]. Со своей стороны, повествователь всячески пытается сохранить объективную позицию, избегая давать какие-либо оценки поступку героя. И только Сергей Петрович воспринимает свою смерть как победу «смелого духа над слепой и деспотичной материей»: «Пусть сгибаются те, кто хочет, а он ломает свою железную клетку. И жалкий, тупой и несчастный человек, в эту минуту он поднимается выше гениев, королей и гор, выше всего, что существует высокого на земле, потому что в нём побеждает самое чистое и прекрасное в мире – смелое, свободное и бессмертное человеческое я! Его не могут победить тёмные силы природы, оно господствует над жизнью и смертью – смелое, свободное и бессмертное я!» [с. 250–251].

Что касается авторской позиции в повести, то о ней можно судить, исходя из особенностей развития лирического сюжета, отразившихся прежде всего в стиле повествования, сочетающем в себе как нейтральную эпическую манеру изложения, так и экспрессивную, лирическую. Наибольшей экспрессией отличаются фрагменты с описанием возникающих в сознании героя видений «человека, который называется Сергеем Петровичем и для которого закрыто всё, что делает жизнь счастливою и горькою, но глубокой, человеческой…» (гл. 3, 4). Постоянные ссылки на психологическую точку зрения персонажа делают их откровенно субъективными, а повышенная экспрессивность свидетельствует о стремлении к открытому выражению авторского отношения к изображаемому.

Сгущённо экспрессивную манеру повествования создают:

• расположенные по принципу градации эпитеты, однотипные по структуре фразы с контрастным сопоставлением: «Он не был ни настолько смел, чтобы отрицать Бога, ни настолько силён, чтобы верить в него… Не мог он ни подняться так высоко, ни упасть так низко, чтобы господствовать над жизнью и людьми…» [с. 235];

• фразы с анафорическим повтором: «Он был полезен, и полезен многими своими свойствами. Он был полезен для рынка, как то безымянное “некто”, которое покупает галоши, сахар, керосин и в массе своей создаёт дворцы для сильных мира; он был полезен для статистики и истории, как та безымянная единица, которая рождается и умирает и на которой изучают законы народонаселения; он был полезен и для прогресса, так как имел желудок и зябкое тело, заставлявшее гудеть тысячи колёс и станков…» [с. 236], придающие повествованию своеобразный ритмический рисунок (начинает звучать ритмическая проза);

• символические детали: «Минутами густой туман заволакивал мысли, но лучи сверхчеловека разгоняли его…»; «Жизнь показалась ему узкою клеткою…» [с. 235, 243] и развёрнутые сравнения, например «Измученный, уставший, он напоминал собою рабочую лошадь, которая взвозит на гору тяжёлый воз, и задыхается, и падает на колени, пока снова не погонит её жгучий кнут. И таким кнутом было видение, мираж сверхчеловека…» [с. 234–235], становятся своеобразным лейтмотивом повествования, выражением авторского сочувствия к герою, который ценой огромных усилий пытается преодолеть собственную ограниченность и одержать победу над властью «рока», подчиняющего его волю.

В понятие «рока» герой Л. Андреева вкладывает представление о тех социальных и биологических препятствиях, которые стоят на жизненном пути каждого человека и существенно ограничивают его свободу Смерть для него равносильна освобождению… Иначе относится к проблеме смерти автор, не случайно он лишает факт самоубийства Сергея Петровича оттенка героизации, который несёт в себе формула Ф. Ницше, и «заставляет» его умереть так же неумело, неловко и прозаично, как он жил: «Раствор яда оказался приготовленным неумелыми руками и слабым, и Сергея Петровича поспели отвезти в Екатерининскую больницу, где он скончался только к вечеру. Телеграмма к матери Сергея Петровича запоздала, и она приехала уже после похорон. Студенты, вызвавшие ее, находили, что это к лучшему, так как в гробу, с вскрытым и опорожненным черепом и пятнами на лице, Сергей Петрович был очень нехорош и даже страшен и мог произвести тяжёлое впечатление…» [с. 251]. По Л. Андрееву, человек не может перешагнуть через себя, через свою несвободу в смерти. Как отмечает Иванов-Разумник, «признание объективной бессмысленности человеческой жизни идёт у Л. Андреева рядом с сознанием её субъективной осмысленности» [15, с. 159]. Последнюю писатель понимал как нескончаемость борьбы, самоценность поединка свободного человеческого разума с непреодолимыми для него препятствиями – абсурдом, роком.

Квинтэссенция такого мироощущения – трагедия измученного «проклятыми вопросами» человеческого разума перед лицом абсурда – в полной мере отразилась в повести Л. Андреева «Мысль». Рассматривая её структуру мы исходим из того, что жанр является одним из стилеобразующих факторов, и следовательно, принципы повествования во многом должны зависеть от жанровой принадлежности произведения. Для повести Л. Андреева характерна экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мысли и чувству автора, субъективным оценкам изображаемого, его концепции мира. Контур сюжета повести «Мысль» определяет авторское восприятие окружающего мира как безумного, иррационального, абсурдного: «Безумный, счастливый в своём безумии мир…». Для выражения концепции безумия, абсурдности реальной действительности Л. Андреев использует целостную систему стилистических средств, в значительной степени усиливающих эмоциональное воздействие произведения.

Одним из основных изобразительных приёмов в повести «Мысль» является контраст. Повествование строится на столкновении антиномий: разум – безумие, свобода – тюрьма, господин – раб, палач – жертва. Холодный расчёт героя оборачивается безумием: «…всю жизнь я был безумцем, как тот сумасшедший актёр, которого я видел на днях в соседней палате. Он набирал отовсюду синих и красных бумажек и каждую из них называл миллионом… Не с этим ли миллионом я жил?» [с. 401]; свобода – несвободой: «…я любил свою человеческую мысль, свою свободу» [с. 417]; «Мне живо представилось, как я чужд всем этим людям и одинок в мире, я, навеки заключённый в эту голову, в эту тюрьму…» [с. 395]. Господин над своей мыслью превращается в её раба: «…самое страшное, что я испытал, – это было сознание, что я не знаю себя и никогда не знал. Пока моё “я” находилось в моей ярко освещенной голове, где всё движется в закономерном порядке, я понимал и знал себя, размышлял о своём характере и планах, и был, как думал, господином. Теперь же я увидел, что я не господин, араб, жалкий и бессильный…» [с. 410]; палач – в жертву: «Для себя вы можете решать, но для меня никто не решит этого вопроса: притворялся ли я сумасшедшим, чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?» [с. 419].

Уже современники говорили о стилистических контрастах в произведениях Л. Андреева. В последующих литературоведческих исследованиях, значительно углубивших представление о функциональном аспекте андреевской стилистики, в свою очередь неоднократно высказывалось мнение о двойственности андреевского стиля. Так, Л. Иезуитова справедливо указывает на то, что тональность всех произведений Л. Андреева отличается сочетанием размеренной, чуть стилизованной эпичности с нервной экспрессивностью. В повести «Мысль» отчётливо выражены два стилистических плана. С одной стороны – ровное эпическое повествование, характеризуемое краткостью, лаконичностью авторской речи, констатирующей факты: «Одиннадцатого декабря 1900 года доктор медицины Антон Игнатьевич Керженцев совершил убийство. Как вся совокупность данных, при которых совершилось преступление, так и некоторые предшествовавшие ему обстоятельства давали повод заподозрить Керженцева в ненормальности его умственных способностей…» [с. 382]; «На суде доктор Керженцев держался очень спокойно и во всё время заседания оставался в одной и той же, ничего не говорящей позе. На вопросы он отвечал равнодушно и безучастно…» [с. 420]. С другой стороны – исповедь героя, где короткие фразы информационного характера сменяются сложной системой экспрессивных стилистических средств, призванных создать атмосферу безумия, иррациональности, абсурда. При этом кольцевая композиция – небольшой зачин (сообщение о факте убийства) и такая же лаконичная концовка (краткая зарисовка сцены суда перед вынесением приговора) – выражает идею замкнутого круга, из которого нет выхода.

Исповедь героя, в свою очередь, включает в себя два эмоционально-стилистических плана, написанных резко контрастными, чёрно-белыми красками. Смысловой доминантой первого плана становится восприятие героем собственной мысли как послушной исполнительницы его воли: «Как она была послушна, исполнительна и быстра, моя мысль, и как я любил её, мою рабу, мою грозную силу, моё единственное сокровище!» [с. 392]. Образно-смысловая доминанта второго плана – сюрреалистическая метафора («пьяная змея»), передающая ужас героя, утратившего контроль над собственной мыслью: «Вообразите себе пьяную змею, да, да, именно пьяную змею: она сохранила свою злость; ловкость и быстрота её ещё усилились, а зубы всё так же остры и ядовиты. И она пьяна, и она в запертой комнате, где много дрожащих от ужаса людей. И, холодно-свирепая, она скользит между ними, обвивает ноги, жалит в самое лицо, в губы, и вьётся клубком, и впивается в собственное тело. И кажется, будто не одна, а тысячи змей вьются, и жалят, и пожирают сами себя. Такова была моя мысль… Это была бежавшая мысль, самая страшная из змей, ибо она пряталась во мраке. Из головы, где я крепко держал её, она ушла в тайники тела, в чёрную и неизведанную его глубину. И оттуда она кричала, как посторонний, как бежавший раб, наглый и дерзкий в сознании своей безопасности» [с. 409].

Соответственно и эпитеты, будучи средством субъективной оценки внутреннего состояния героя, резко контрастны: с одной стороны, его мысль характеризуется как ясная, точная, твердая, острая, упругая, светлая, энергичная, превосходная, послушная, торжествующая, непогрешимая; а с другой – как жалкая, бессильная, лгущая, ничтожная, изменчивая, призрачная, враждебная, страшная, подлая. При этом, с характерной для него тенденцией к лейтмотиву эпитета, Л. Андреев неоднократно повторяет эпитеты «ясная», «точная», «жалкая», «подлая», «ничтожная». В то же время поставленные рядом существительные зачастую подменяют эпитеты или образуют, в своей совокупности, подразумеваемые эпитеты: «И веки мои стали тяжелеть, и мне захотелось спать, когда лениво, просто, как все другие, в мою голову вошла новая мысль, обладающая всеми свойствами моей мысли: ясностью, точностью и простотой» [с. 408].

В целом роль эпитетов в повести Л. Андреева связана с резко выраженным авторским началом повествования, со стремлением достичь предельного эмоционального воздействия. Посредством нагнетания и сочетания эпитетов писатель добивается экспрессии изображаемого: «Как ужасно, когда человек воет… Рот кривится на сторону, мышцы лица напрягаются, как верёвки, зубы по-собачьи оскаливаются, и из тёмного отверстия рта идёт этот отвратительный, ревущий, свистящий, хохочущий, воющий звук…» [с. 392]. Однако, как справедливо полагает А. Чичерин, грамматическая форма нагнетания однородных членов имеет смысловое значение. Здесь нагнетание, накопление эпитетов является не простым перечислением однородных членов предложения, а заключает в себе (как в грамматической форме) своего рода превосходную степень, смысл которой – в передаче страха героя перед приближающейся неизбежностью признания собственного безумия.

Важной составной частью экспрессивного стиля повести «Мысль» является её ритмико-синтаксическая структура. Характерная примета андреевского экспрессивного синтаксиса заключается в так называемых паратаксических конструкциях, представляющих собой «нанизывание» простых предложений, словосочетаний и отдельных слов, скрепляемых анафорическим союзом «и»: «А мир спокойно спит: и мужья целуют своих жён, и ученые читают лекции, и нищий радуется брошенной копейке»; «Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив?» [с. 418]. Большое значение паратаксические конструкции приобретают в создании экспрессии ритма. Их роль усиливается разветвлённой системой повторов, среди которых наиболее важное место занимают лексико-синтаксические параллелизмы: «И я наслаждался своею мыслью. Невинная в своей красоте, она отдавалась мне со всей страстью, как любовница, служила мне, как раба, и поддерживала меня, как друг» [с. 404].

Повторы разных типов, которые выполняют различные функции, – неотъемлемая часть стиля Л. Андреева. Хотя объём повторяющихся отрезков в прозе Л. Андреева обычно не превышает фразы, именно повтор фразы, как справедливо отмечает Н. Кожевникова, служит одним из источников повышенной экспрессивности его стиля. В повести «Мысль», как и в других произведениях писателя, повторяются фразы, важные в смысловом отношении, определяющие смысловой центр сцены: «Мне тяжело. Мне безумно тяжело…» [с. 388], или всего произведения: «Он думал, что он притворяется, а он действительно сумасшедший…» [с. 408, 409, 410]. Совершенно особый характер повествования создаётся системой повторов в пределах одной фразы. Эти повторы (как правило, троекратные) позволяют автору заострить переживание героя, задержать на нём внимание читателя: «И я это знал, знал, знал…»; «Я очень рад, что вспомнил его, очень, очень рад…»; «…мне стало так смешно от этой нелепости, что я уселся тут же на полу и хохотал, хохотал, хохотал…» [с. 392, 400, 415].

Особое место в художественной структуре повести Л. Андреева занимают развёрнутые ассоциативные сравнения. Некоторые из них, подчёркивая полярные психологические состояния героя (ясность сознания – безумие), становятся своеобразным лейтмотивом повествования: «И разве я не чувствовал своей мысли, твёрдой, светлой, точно выкованной из стали и безусловно мне послушной? Словно остро отточенная рапира, она извивалась, жалила, кусала, разделяла ткани событий; точно змея, бесшумно вползала в неизведанные и мрачные глубины, что навеки сокрыты от дневного света, а рукоять её была в моей руке, железной руке искусного и опытного фехтовальщика…»; «Подлая мысль изменила мне, тому, кто так верил в неё и её любил. Она не стала хуже: та же светлая, острая, упругая, как рапира, но рукоять её уж не в моей руке. И меня, её творца, её господина, она убивает с тем же тупым равнодушием, как я убивал ею других» [с. 392, 418].

Сближение конкретных и абстрактных понятий «Сумасшествие – это такой огонь, с которым шутить опасно…» [с. 392] составляет основной принцип андреевских сравнений, который позволяет драматизировать повествование, переключая конкретно-бытовые явления в ирреальную атмосферу кризисной ситуации.

В ряде случаев в повести «Мысль» образ конкретного явления утрачивает свою предметную определённость и приобретает символическое значение. Такими символами, в частности, становятся сравнения человеческого разума с неприступным замком («Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив? Как средневековый барон, засевший, словно в орлином гнезде, в своём неприступном замке, гордо и властно смотрит на лежащие внизу долины, – так непобедим и горд был я в своём замке, за этими чёрными костями. Царь над самим собой, я был царём над миром» [с. 418]) и тюрьмой («И мне изменили. Подло, коварно, как изменяют женщины, холопы и – мысли. Мой замок стал моей тюрьмой…»; «Мне живо представилось, как я чужд всем этим людям и одинок в мире, я, навеки заключённый в эту голову, в эту тюрьму…» [с. 418, 395]). Таким образом, художественное содержание повести Л. Андреева «Мысль» реализуется с помощью её сложной жанрово-стилевой организации. При этом авторское начало является тем стержнем, который определяет соизмеримость и единство элементов жанра и стиля.

Смысловой доминантой повести «Красный смех», которая явилась откликом Л. Андреева на Русско-японскую войну, поразившую его своей бессмысленной жестокостью, является авторское восприятие войны как «безумия и ужаса». Повесть имеет подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи» (всего их девятнадцать) и делится на две части. В первой части повествование ведётся от лица офицера, который, не выдержав «безумия и ужаса» войны, сходит с ума и умирает; вторую часть составляют размышления и наблюдения его брата, также постепенно теряющего рассудок. Соответственно, в первой части воспроизводятся главным образом эпизоды войны, «некоторые отдельные картины», которые «неизгладимо и глубоко вожглись в мозг» рассказчика: многочасовое отступление по энской дороге /1/, трёхдневный бой /2/, офицерский пикник /4/, поездка за ранеными /5/, пребывание в лазарете /6/ и т. д.; а во второй части действие переносится в его родной город. Параллелизм, соотнесённость двух частей проявляется в характере повествования, которое буквально пронизано атмосферой войны, атмосферой «безумия и ужаса»: в болезненном сознании рассказчиков реальные события приобретают ирреальный, фантасмагорический оттенок, оборачиваются страшным гротеском. Фрагментарность повествования максимально усиливает иллюзию хаотичности логически неупорядоченного потока сознания героев.