Текст книги "Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект"

Автор книги: Сергей Тузков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Для выражения концепции «безумия и ужаса» войны Л. Андреев использует целую систему образных и стилистических средств, в значительной степени усиливающих экспрессивность повествования. В названии повести – как это нередко бывает у Л. Андреева (например, «Мысль», «Тьма» и др.) – обозначен центральный символический образ произведения. В первой же фразе, выполняющей кодирующую роль зачина, называются его основные черты – безумие и ужас, которые затем развиваются и варьируются на всех уровнях жанровой структуры: повествовательном, сюжетно-композиционном, пространственно-временном и предметно-образном. Гротескно-символический образ Красного смеха является одним из самых содержательно ёмких, структурно сложных и эмоционально выразительных в прозе Л. Андреева. Как отмечает И. Московкина, «он складывается из всех доступных человеческому восприятию ощущений и впечатлений: зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных и т. п.» [11, с. 120]. Постоянно повторяясь, образ Красного смеха создаёт ритмико-смысловой центр отдельных частей повести, обнаруживая в разных смысловых отрезках повествования различные оттенки смысла. В финале повести он мифологизируется, что не только увеличивает степень экспрессивности повествования, но и помогает философско-мифологическому осмыслению конфликта.

Этому же способствует символико-мифологическая природа хронотопа, который, в свою очередь, во многом определяет своеобразие жанровой структуры повести Л. Андреева. Модель повести «Красный смех» можно представить в виде двух пространственных («горизонтальной» и «вертикальной») и двух временных («психологической» и «эсхатологической») подсистем. Основу горизонтальной пространственной подсистемы составляет оппозиция «война – дом». Она реализуется и в композиции произведения, и в движении сюжета: безумие войны, Красный смех, постепенно распространяется на весь мир, переходит на улицы и площади городов, проникает в дома; в финале повести рядами лежащие трупы покрывают всю обезумевшую землю.

Важнейшим средством экспрессии при изображении безумия и ужаса войны становится цветовая символика, усиливающая необходимые автору смысловые и психологические акценты. Как правило, Л. Андреев в своих произведениях, избегая реалистической многокрасочности, использует ограниченное количество цветов. В повести «Красный смех», пытаясь символически выразить квинтэссенцию своего понимания изображаемого явления, Л. Андреев насыщает пространство войны красным цветом: «…всё кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зелёный и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнём» [т. 2, с. 29]. Рядом с красным – различные оттенки жёлтого и чёрного цветов, которые соотносятся друг с другом и создают полихромное единство, являющееся метафорическим выражением, символом смерти: «…всё было чужое. Дерево было чужое, и закат чужой, и вода чужая, с особым запахом и вкусом, как будто вместе с умершими мы оставили землю и перешли в какой-то другой мир – мир таинственных явлений и зловещих пасмурных теней. Закат был жёлтый, холодный; над ним тяжело висели чёрные, ничем не освещенные, неподвижные тучи, земля под ним была черна, и наши лица в этом зловещем свете были желты, как лица мертвецов» [с. 30–31]. С образом дома у рассказчика ассоциируются голубой и зелёный цвета («привычные и тихие»), с которыми Л. Андреев связывает представление о счастье, любви, покое и безмятежности.

Вертикальная пространственная подсистема представлена оппозицией «земля – космос». Одной из ипостасей Красного смеха в повести Л. Андреева становится неведомая, чуждая, нечеловеческая сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и их поступками («оно»): «И тут не я один, а все мы, сколько нас ни было, почувствовали это. Оно шло на нас с этих тёмных, загадочных и чуждых полей; оно поднималось из глухих чёрных ущелий, где, быть может, ещё умирают забытые и затерянные среди камней, оно лилось с этого чуждого, невиданного неба. Молча, теряя сознание от ужаса, стояли мы вокруг потухшего самовара, а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром» [с. 32].

Эта ипостась Красного смеха, варьируясь, проходит через всё повествование: «Он в небе, он в солнце, и скоро он разольётся по всей земле, этот красный смех!») «Какой-то кровавый туман обволакивает землю, застилая взоры, и я начинаю думать, что действительно приближается момент мировой катастрофы…» [с. 28, 56], вплоть до финала повести, где Красный смех объективируется, начинает жить самостоятельной жизнью и становится олицетворением обезумевшего мира.

Психологическая временная подсистема представляет собой оппозицию «переживаемого» и «фонового» времени. Переживаемое время идентично реальному, это, в сущности, время течения повести, смены событий, переживаний, настроений рассказчиков. Оно подчинено своему ритму, имеет свой строй, свои опорные точки. Его ход подчёркивается как посредством прямых указаний: «…мы шли по энской дороге, – шли десять часов непрерывно, не останавливаясь»; «Уже двадцать часов мы не спали и ничего не ели, трое суток сатанинский грохот и визг окутывал нас тучей безумия…» [с. 22, 25 и др.], так и при помощи косвенных временных определителей: «…к счастью, он умер на прошлой неделе, в пятницу» [с. 51 и др.]. Фоновое, довоенное время постоянно вторгается в переживаемое: «…внезапно я вспомнил дом: уголок комнаты, клочок голубых обоев и запыленный нетронутый графин с водою на моём столике – столике, у которого одна ножка короче двух других и под неё подложен свёрнутый кусочек бумаги. А в соседней комнате, и я их не вижу, будто бы находятся жена моя и сын…»] «Мы решили собраться вечером и попить чаю, как дома, как на пикнике…» [с. 23, 30] и др. Именно воспоминания о прошлой, довоенной жизни вызывают у героев повести ощущение безумия происходящего.

Сразу отметим, что «психологическое» время в повести Л. Андреева соотносится с горизонтальной пространственной моделью. На уровне переживаемого времени реален только мир войны, мир безумия и смерти, в котором нарушаются все нормальные представления людей. Характерно, что героями произведения этот мир воспринимается как «чужой», «перевёрнутый». Сходящий с ума доктор показывает это наглядно: «С гибкостью, неожиданною для его возраста, он перекинулся вниз и стал на руки, балансируя в воздухе ногами. Белый балахон завернулся вниз, лицо налилось кровью, и, упорно смотря на меня странным перевёрнутым взглядом, он с трудом бросал отрывистые слова: “А это… вы также… понимаете?”» [с. 42].

Образ дома, напротив, нереален: «Какой дом, разве где-нибудь есть дом?» [с. 82]. Он существует только в воображении рассказчика и даёт лишь иллюзорную надежду на спасение, поскольку, хотя внешние атрибуты дома остаются без изменений: «5 кабинете я снова увидел голубенькие обои, лампу с зелёным колпаком и столик, на котором стоял графин с водою. И он был немного запылён… И маленькими глотками, наслаждаясь, я пил воду, а в соседней комнате сидели жена и сын, и я их не видел…» [с. 45], изменяется сам герой – из молодого, красивого, полного жизненных сил человека он превращается в немощного, безумного, умирающего калеку, который даже не в состоянии осознать всю трагичность своего положения. В финале произведения образ дома полностью отождествляется с чуждым героям повести миром войны: «…дом, в котором я жил столько лет, казался мне чужим на этой странной, мёртвой улице» [с. 70]. На уровне фонового, довоенного времени, наоборот, реален только образ дома, а мир войны, где «непрестанно из людей делают трупы», представляется невозможным: «И вдруг на один безумный, несказанно счастливый миг мне ясно стало, что все это ложь и никакой войны нет…» [с. 67].

Эсхатологическая временная подсистема включает в себя «историческое» и «мифологическое» время. Но здесь дана уже не оппозиция, а ироническая сцеплённость временных пластов: историческое, текущее время в повести Л. Андреева уживается с мифологическим. Эсхатологическое время соотносится с вертикальной пространственной подсистемой. В финале повести в потрясённом сознании рассказчика возникает картина Апокалипсиса: «От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо, без туч, без звёзд, без солнца, и уводило за горизонт. А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами… по-видимому, их выбрасывала земля. И все свободные промежутки быстро заполнялись, скоро вся земля просветлела от бледно-розовых тел, лежащих рядами…» [с. 72]. Образ Красного смеха мифологизируется: в своей последней ипостаси он олицетворяет гибель мира, конец истории.

Важной составной частью жанровой структуры повести Л. Андреева является её ритмико-синтаксическая конструкция. Разрозненные отрывочные впечатления, разорванные психологические движения, характеризующие потрясённое сознание героев, усиливают фантасмагорический оттенок изображаемой действительности. Сгущённую экспрессивную манеру повествования создают повторяющиеся бытовые, портретные и пейзажные подробности, расположенные по принципу градации эпитеты, детали, выполняющие роль символов.

Разного рода словесные и фразеологические повторы – как правило, в пределах одной фразы – позволяют автору заострить переживания героев, задержать на них внимание читателя: «Мы решили собраться вечером и попить чаю, как дома, как на пикнике, и достали самовар, и достали далее лимон и стакан, и устроились под деревом – как дома, на пикнике» [с. 30]. Иногда система повторов придаёт повествованию своеобразный ритмический рисунок: начинает звучать ритмизованная проза: «Я узнал его, этот красный смех. Я искал и нашел его, этот красный смех. Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольётся по всей земле, этот красный смех!» [с. 27–28].

В создании экспрессии ритма большое значение приобретают так называемые паратаксические конструкции: «Эти дети, эти маленькие, невинные дети. Я видел их на улице, когда они играли в войну и бегали друг за другом, и кто-то уже плакал тоненьким детским голосом – и что-то дрогнуло во мне от ужаса и отвращения. И я ушёл домой, и ночь настала, и в огненных грёзах, похожих на пожар среди ночи, эти маленькие ещё невинные дети превратились в полчище детей-убийц» [с. 60].

К излюбленным тропам Л. Андреева относятся сравнения. Они занимают огромное место в художественной структуре повести «Красный смех» как при характеристике образов, так и в создании эмоциональной атмосферы. Характерно, что для образов солдат, убивающих друг друга, постоянными становятся сравнения с животными: «Сообщают, что у некоторых частей не хватало снарядов, и там люди дрались камнями, руками, грызлись, как собаки. Если остатки этих людей вернутся домой, у них будут клыки, как у волков, – но они не вернутся: они сошли с ума и перебьют всех…» [с. 62]. Подобными сравнениями Л. Андреев подчёркивает бессознательность, инстинктивность их поведения. В целом система экспрессивных стилистических средств в повести призвана создать атмосферу ирреальности, фантасмагории, олицетворяющую безумие насильственной смерти.

Таким образом, в повести «Красный смех» Л. Андреев предугадал трагизм и безумие XX века, в котором человечество оказалось на грани тотального самоуничтожения. В этом смысле «Красный смех» можно рассматривать как повесть-предупреждение, в одном ряду с другими литературными произведениями кануна Первой мировой войны, содержащими предчувствие, предсказание грядущей катастрофы. Вместе с тем исследование жанровой структуры повести Л. Андреева позволяет говорить о ней как о повести «потока сознания», в которой важную жанрообразующую роль играет мифологическое начало.

Мифотворчество в повестях А. Ремизова, Ф. Сологуба и А. Белого

Литературное мифотворчество – создание писателями индивидуально-авторских мифов – достаточно обстоятельно рассмотрено в современном литературоведении. Особенно важную роль мифотворчество играет в русской литературе начала XX века, главным образом, в поэзии и прозе писателей-символистов. Неомифологизм русского символизма выработал свою, во многом новаторскую поэтику. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): в мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. Сюжет и герои неомифологических произведений имеют универсальное значение: герои моделируют человечество в целом, а через символику сюжетных событий описывается и объясняется мир. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок не только к мифам, но и к классическим литературным произведениям.

Уравнивание мифа и художественного текста способствует созданию особого жанрового образования – символистского текста-«мифа», в наиболее выдающихся образцах представленного романами Д. Мережковского («Пётр и Алексей»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и А. Белого («Петербург»). Повести писателей-символистов, в свою очередь, являются одной из жанровых разновидностей прозаического текста-«мифа».

Мифологическое начало в прозе А. Ремизова усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму авторского сказа. Его основные черты (естественное для устной речи перескакивание с предмета на предмет, разговорная штриховая изобразительность, точная фиксация впечатлений, ведущий голос автора-повествователя) воплотились уже в одном из наиболее ранних произведений писателя – повести «В плену» (1902–1903). Это ремизовские «записки из мёртвого дома» (лирико-драматический монолог о ссылке).

Повесть «В плену» состоит из трёх частей. Все они принципиально мозаичны и составлены из множества отдельных, композиционно выстроенных рассказов, которые первоначально публиковались самостоятельно, затем постепенно перегруппировывались в циклы, циклы организовывались в главы, а главы – в повесть. Первая часть состоит из 12 безымянных главок, 12 фрагментов душевного состояния героя, который стремится к пониманию своего места в мире. Вторая часть менее дробна, в ней всего шесть главок, причём каждая имеет своё название («В вагоне», «Тараканий пастух», «Черти», «Кандальники», «В больнице», «Коробка с красной печатью»). Эта часть наиболее эпична, в ней рассказаны истории других арестантов. Третья часть воссоздаёт мир северной природы и представляет собой синтез «лирической» первой и «эпической» второй частей; здесь герой и окружающий его мир находятся в единстве. Такая композиция влечёт за собой постоянную изменчивость стиля повествования: от лирического к эпическому и – наоборот.

Польская исследовательница творчества А. Ремизова X. Вашкелевич, рассматривая композицию повести «В плену», выделяет три оппозиции, каждая из которых не только соотносится с определённой частью: оппозиция «я и я» (1-я часть), «я и они» (2-я часть), «я и природа» (3-я часть), но и естественным образом вытекает из ситуации одиночного заключения, а затем условий этапной и ссыльной жизни героя. В каждой из частей повествование подчиняется главенствующей в ней оппозиции. В первой части («я и я») герой в сказовой манере передаёт свои мысли и ощущения. Повествование здесь почти всё время обращено внутрь души героя, реальные события оказываются оттеснёнными на второй план: «…я долго гляжу в мёртвые стёкла. Хлещутся звуки по сердцу… и глохнут бессильные… И кажется мне, со всех концов запалили землю. Мечутся дикие красные стаи. Земля умирает. Бесцельно хожу взад и вперёд. Всё так же тихо. Мне холодно и темно. Мутно светит лампа. И судорожно я думаю о звёздах» [14, с. 80]. Доминирующим принципом повествования в первой части повести становится ассоциативно-импрессионистическое «сцепление» ощущений героя с событиями и явлениями реальности. При этом реальные события становятся чем-то «внешним», а чёткость и последовательность их изображения во многом зависит от степени интенсивности осознания их героем.

Во второй части («я и они») А. Ремизов усложняет форму наррации: здесь повествует не только и не столько герой-рассказчик, сколько другие арестанты (Яшка, Тараканий пастух, арестант из секретной, Васька), которые от своего имени – опять-таки сказом – излагают важные для себя события. Однако их судьбы служат лишь поводом к размышлениям героя, аргументом в его споре с собственной судьбой, толчком для нового оттенка чувства. Так, рассказ арестанта из секретной завершается ремаркой героя: «Сидели все молча, и каждый думал о чём-то неясно-тоскливом, о какой-то ошибке непоправимой и об ушедшей жизни. Сидели все молча, щипало сердце. И рвалось сердце наперекор кому-то, к какой-то другой жизни, на волю» [с. 91]. Вместе с тем, именно открытие трагизма и нелепости бытия усиливает у ремизовского героя способность переживать чужие судьбы, проницать чужие сознания и впитывать «голоса» других.

В третьей части («я и природа») слово предоставляется северной ночи. Здесь песни метелей мастерски стилизованы в традиции народного творчества: «Кличут метели, поют: Выходи-выходи! Будем петь, полетим на свободе! У вас нет тепла! У вас света нет! Здесь огонь! Жизнь горит! И пылая, белоснежные, мы вьёмся без сна. Выходи-выходи! Будем петь и сгорим на белом огне. Все, кто летает, все собирайтесь, мы умчимся далеко, далеко-далеко. Никто не увидит. Никто не узнает. Снегом засыплем, ветром завеем, поцелуем задушим. Песню тебе пропоём!..» [с. 99]. Соответственно, особое значение в этой части приобретают пейзажные зарисовки, выполненные в импрессионистической манере, – они очень динамичны, лишены чётких контуров, отдельные предметы объединены общим колоритом как бы самосветящихся красок: «В алую реку за золотой, резной берег село томно-следящее, густо-затканное красными камнями солнце. Потянулись и столпились по его следу, будто раздумывая, раздумные чёрные облака и красные тучки» [с. 110]. При этом следует отметить, что, построенные на лейтмотивах и единой ритмико-интонационной мелодии, картины природы почти сливаются с ощущениями героя.

Сюжет повести «В плену» однонаправлен, он строится как хроника событий, история жизни типичного для А. Ремизова героя, воспринимающего всё эмоционально и сугубо субъективно. Характерно, что он не назван ни по имени, ни по фамилии, не указан его возраст, не известно, почему он попал в тюрьму, является он политическим или уголовным заключённым. На первый план выдвигается не «внешняя», а «внутренняя» биография героя, описание состояния его души. Подчинённый этому описанию внешний мир предстаёт фрагментарным, афабульным, неполным. Всё это не составляет, однако, камерного описания истории одной личности. Напротив, в повести выстраивается универсальная картина положения человека в мире, определяемая связями мировоззрения писателя с философией Льва Шестова, давшего одну из наиболее ранних экзистенциальных интерпретаций человеческого существования[16]16
  По сути, А. Ремизов создаёт прозу, о которой впоследствии – по отношению ко Л. Шестову – будет сказано: «философия без философии».


[Закрыть].

В творчестве А. Ремизова, как правило, выделяются два типа героя: герой, обладающий гармоническим, детским мировосприятием («взрослый ребёнок»), и носитель трагического, отчуждённого, «подпольного» сознания. На детское мировосприятие, в частности, ориентирована книга «Посолонь», в структуре сказок которой отчётливо проступают элементы игры и сновидения. Герой повести «В плену», напротив, является носителем «подпольного» сознания. В силу каких-то обстоятельств (скорее всего, случайных), слепой случай часто вторгается в жизнь ремизовских героев, разрушает их гармоническое, детское мировосприятие и становится толчком к отчуждённости. Оказавшись в «ситуации подполья», в ситуации отчуждения, герой повести А. Ремизова остаётся один на один с «последними вопросами», ответы на которые отражают пессимистическое мировоззрение писателя, его «миф о мире» («…я не знал, как оправдать и чем оправдать всё совершившееся, всё происходящее и всё, что пройдёт по земле» [с. 82]), утверждают фатальную предопределённость человеческой судьбы: «А если я был помазан на совершение?.. Я устранил от жизни насекомое, пускай это насекомое мучилось и однажды пролило слезу, а меня завтра повесят за него. Я помазан совершить то, что совершил, а другой был помазан своё совершить. Тем, что он мучился, когда я его прихлопнул, он искупил своё, а я искуплю завтра!» [с. 82].

Ключевые идеи повести А. Ремизова «В плену» буквально провоцируют на ассоциации с философией экзистенциализма. Атмосфера «бытия в смерти»: «Я не знаю, живу или нет?» [с. 77], образ героя, стоящего на границе двух миров, сразу же приводят на память экзистенциальную метафизику пограничных ситуаций. Основным принципом изображения в повести А. Ремизова становится «двоемирие», которое мыслится им не только философски, но и топографически. Понятия черты, границы обретают здесь почти буквальный смысл, прямо реализуются в развитии сюжета: через всё повествование проходит контрастное противопоставление мира свободы = жизни («там»: «А там на свободе всё в зелени. По ночам долетают стуки и крики взбурлившейся жизни») «Там созревают плоды, и зарницы, шныряя, колышат колосья» [с. 79, 80]) и мира несвободы = смерти («здесь»: «И кажется мне, со всех концов запалили землю. Мечутся дикие красные стаи. Земля умирает»; «И мне почудилось, застыло время, застыли шорохи, словно жизни больше не стало» [с. 80]).

Оппозиция «мир свободы – мир несвободы» лежит в основе хронотопа повести А. Ремизова, который можно представить в виде антитезы: «открытое пространство, историческое (линейное) время» и «замкнутое пространство, мифологическое (циклическое) время». Пространственно-временную модель мира несвободы, в котором по стечению обстоятельств, толкнувших его на преступление, оказался ремизовский герой, графически можно обозначить знаком круга. Иллюзии кругообразности А. Ремизов достигает при помощи лексических и синтаксических параллелизмов, многочисленных повторов, а также уделяя особое внимание кругообразному, циклическому течению времени: зима – весна – лето – осень ^{5}.

Ремизовской концепции «времени – судьбы» соответствует замкнутость художественного пространства: «Камера – нора… Давят стены, задыхается сердце» [с. 76]. Впечатление мнимого, кругового движения во времени и пространстве («quasi-движения») проявляется как в самых элементарных ситуациях, когда герой заявляет, например: «Я хожу по кругу. И не могу проснуться» [с. 75] или «Бесцельно хожу взад и вперёд» [с. 79], так и в более сложных вариантах, когда пространство и время будто «замораживаются» посредством перенесения их в область внутренних переживаний героя: «И мне почудилось, застыло время…» [с. 80].

Опыт несвободы (смерти), развеявший все прежние иллюзии героя повести «В плену», придаёт его представлениям о жизни некое новое, четвёртое измерение. Он начинает понимать, что помимо окружающего его рационального, легко объяснимого мира, существует ещё мир иррационального, сверхъестественного, трансцендентного, к которому причастны лишь те, кому понятна иллюзорность повседневной жизни и высшая реальность прокламируемых в Библии нравственных ценностей (ср., у Ф. Достоевского: «Красота Христа спасёт мир»). Вместе с тем, обречённость, бессмысленность и бесполезность усилий ремизовского героя изменить свою судьбу приводят его к мысли о неустранимости как социального, так и иррационального космического зла, о неизменности существующего миропорядка и заставляют сделать выбор: принять на себя ответственность за мировое зло. При этом следует отметить, что категория выбора в художественном мире А. Ремизова утверждается в формах чрезвычайно близких тем, которые позже будут характерны для произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю, Ж. Ануя и других писателей-экзистенциалистов.

Черты экзистенциализма несёт в себе и символическая образность А. Ремизова. Появление же мифологических образов, чертовщины и нежити (Водяной, Кикимора, Лешак и т. п.) имеет свою психологическую мотивировку – детский взгляд на мир с его наивностью и верой в сказки. Дети, требующие любви и постоянного внимания, для А. Ремизова – подлинная драгоценность жизни. Они представляют собой то прекрасное состояние человечества, которое не отягощено пороками, цинизмом, страхом. Но для наивных и непосредственных детей (или же взрослых, напоминающих детей, – а в заключительной части повествования к герою повести «В плену» возвращается детское мироощущение) мир столь же привлекателен, сколь опасен, жесток и груб. Не случайно, символическим образом, интегрирующим всё повествование, в повести А. Ремизова становится образ калеки-ребёнка с запуганными глазами, по-нищенски простирающего свои сухие руки (1 ч., 12 гл.). Стоит подчеркнуть, что этот образ не является самостоятельным, – по мере развития сюжета он становится всё более и более отчётливым в силу того, что в описании многих эпизодических персонажей выделяются полные страдания глаза и выражающие беспомощность руки (старик-арестант – 1 ч., 2 гл.; пятилетняя девочка —1 ч., 5 гл.; распутница – 2 ч., 2 гл.; арестант из секретной – 2 ч., 3 гл.; Аришка – 2 ч., 4 гл.; Паранька – 3 ч., 11 гл. и др.).

Образ искалеченного ребёнка, возникающий в сознании героя повести «В плену», символизирует всё зло человеческого бытия и вызывает у него стремление искупить это зло ценой собственных страданий. «Страдание же, – как отмечает И. Ильин в своём исследовании творчества А. Ремизова, – есть состояние духовное, светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полуангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божии, возводит человека к Богу <…> Христос не “мучился” на кресте, а страдал…» [20, с. 132–133]. Именно по этому признаку герой повести «В плену» уподобляется Христу, чьё пришествие в мир, по А. Ремизову, объясняет дуализм Добра и Зла как неразрывного единства[17]17
  Ср.: по этому же признаку уподобляется Христу главный герой романа А. Камю «Посторонний» Мерсо.


[Закрыть].

«Миф о мире» А. Ремизова наиболее полно воплотился в одном из лучших произведений писателя – повести «Крестовые сестры». Её главный герой – «бедный чиновник» Пётр Алексеевич Маракулин, как и герои других произведений писателя, в силу не зависящих от него обстоятельств («слепой случай») оказывается в «ситуации отчуждения». При этом масштаб преступления и его последствий для героя во внешней, социальной жизни (тюремное заключение для героя повести «В плену» или утрата работы для Маракулина etc), по А. Ремизову, не имеет принципиального значения. Важен внутренний, психологический перелом, происходящий в сознании героя и изменяющий его мироощущение: «Одному надо предать, чтобы через предательство своё душу свою раскрыть и уж быть на свете самим собою, другому надо убить, чтобы через убийство своё душу свою раскрыть и уж, по крайней мере, умереть самим собою, а ему, должно быть, надо было талон написать как-то, да не тому лицу, кому следовало, чтобы душу свою раскрыть и уж быть на свете и не просто каким-нибудь Маракулиным, а Маракулиным Петром Алексеевичем: видеть, слышать, чувствовать!» [13, с. 16].

Для Маракулина увольнение с работы (читай: утрата своего социального статуса, привычного образа жизни) сопровождается утратой детского, гармоничного мировосприятия, метафорическим выражением которого в повести А. Ремизова становится чувство «необыкновенной радости»: «…ещё рассказывал Маракулин о какой-то ничем не объяснимой необыкновенной радости, а испытывал он её совсем неожиданно: бежит другой раз поутру на службу и вдруг беспричинно словно бы сердце перепорхнёт в груди, переполнит грудь и станет необыкновенно радостно. И такая это радость его, так охватит всего и так её много, взял бы, кажется из груди, из самого сердца горячую и роздал каждому, – и на всех бы хватило» [с. 5].

«Подпольное сознание» накладывает свой отпечаток на личность Маракулина: навалившаяся беда, череда неудач и несчастий производят в нём необратимый переворот, превратив его из «недумающего» человека в «думающего». Увязнув в житейских трудностях, Маракулин пытается найти ответы на «проклятые» вопросы о смысле жизни, но мысль его, принимая форму гипнотизирующих ритмических частушек: «А для чего прожить? И для чего терпеть, для чего забыть – забыть и терпеть?» [с. 10], замыкается на самой себе. И только надежда когда-нибудь снова испытать чувство «необыкновенной радости» не просто даёт ему силы жить, а по сути, приравнивается Маракулиным к обретению права на существование: «…он больше не соглашается жить так, не для чего, только видеть, только слышать, только чувствовать, а вошьей бессмертной, безгрешной, беспечальной жизни – царского права, той капли воды, какую ищет грешная душа на том свете, ему не надо. Он хочет и будет жить, но чтобы всего хоть один раз снова испытать свою необыкновенную радость…» [с. 54].

Собственно, поиски Маракулиным ответа на «проклятые» вопросы и составляют магистральный сюжет в повествовании, которое охватывает два года из жизни героя. Повествование о жизни Маракулина ведётся на фоне многочисленных эпизодических персонажей (Акумовна, Вера Николаевна, Вера Ивановна, Анна Степановна и др.), истории которых прерывают развитие основного сюжета. Вехи в сюжете не столько событийные, сколько психологические (сны, предзнаменования, мечты, разочарования): линия внутренних переживаний героя – ломанная, с подъёмами и спадами, забеганиями вперёд и возвратами. Хронологическая последовательность в развитии сюжета не соблюдается – повествование начинается in medias res (с самого главного): 30-летнего Маракулина увольняют со службы; о предшествующих событиях из жизни героя и других действующих лиц сообщается в кратких ретроспективных экскурсах. Всю «мозаику» скрепляют тематические лейтмотивы, связанные с конкретными персонажами.

Тематические лейтмотивы Маракулина: экзистенциальная формула «человек человеку бревно» (парафраза широко известной пословицы «человек человеку волк») и навязчивый вопрос «как прожить?» – вводят в повествование тему отчуждения в современном мире. Своё логическое развитие она получает в знаменитом описании доходного дома Буркова (гл. 2), который в сюжетно-композиционной структуре произведения предстаёт как символ (модель) Петербурга («Бурков дом – весь Петербург!..» [с. 19]) и шире – России. Обезличенной хронике петербургской (российской) жизни с её атмосферой отчуждения («Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то – так всякий день» [с. 22]) в повести А. Ремизова противостоит образ «бродячей Святой Руси», «всё выносящей, покорной, терпеливой Руси, которая гроба себе не построит, а только умеет сложить костёр и сжечь себя на костре» [с. 68–69], олицетворением которой являются Акумовна и крестовые сестры. Их тематические лейтмотивы (христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя», «потерянные глаза» Веры Николаевны, «изнасилованная душа» Анны Степановны и т. п.) вводят в повествование тему древнерусской духовности с её универсальным образом терпения, покорности, принятия своей судьбы.