Текст книги "Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект"

Автор книги: Сергей Тузков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Двум основным тематическим лейтмотивам (маракулинскому вопросу «как прожить?» и перекликающемуся с ним христианскому ответу Акумовны «обвиноватить никого нельзя») в повести А. Ремизова структурно соответствуют два образа смерти – литературный и апокрифический: с апокалипсическим сном Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о «хождениях по мукам».

Сны у А. Ремизова часто являются памятью будущего – перевёрнутой памятью прошлого, предвидением. Ключом к их разгадке становится философия писателя, его «миф о мире»: сны героев повести «Крестовые сестры» связаны с поисками истины, «правды жизни» и невозможностью её обретения в земной реальности (Земля – обитель дьявола, а человек – его творение и жертва). Они дают выход в сферу мистического, ирреального, где совершаются пророчества и откровения.

Апокалипсические сны Маракулина и «крестовых сестёр» становятся метафорами современной России, находящейся на грани гибели. Ключевое звено в этой апокалипсической цепочке – видение Маракулина, происходящее от литературного образа Медного всадника: «Выйдя с Подьяческой на Садовую, стал он переходить на ту сторону и вдруг остановился: у ворот Спасской части, там, где висит колокол, теперь стоял пожарный в огромной медной каске, настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот. И в ужасе Маракулин бросился бежать» [с. 72]. Это видение вызвано сексуальным переживанием: ему предшествует мучительная, в стиле Ф. Достоевского, сцена, где Вера Ивановна, которую любит Маракулин (хотя она и вынуждена торговать собой), жестоко над ним посмеялась. Так «сонная реальность» ремизовских героев вписывается в контекст «петербургского мифа»[18]18
  В этом контексте уже не случайной выглядит перекличка имён – Петр Алексеевич – «царя-демиурга» и героя повести А. Ремизова.


[Закрыть].

По сути, А. Ремизов предлагает свою интерпретацию мифа о проклятом городе, совмещая народную (Пётр I – антихрист, Санкт-Петербург – нерусский, безбожный город) и литературную (пушкинский «Медный всадник», петербургские повести Н. Гоголя и Ф. Достоевского) традиции. В повести «Крестовые сестры» литературный миф Петербурга окружён фольклорным и автобиографическим контекстом, который подробно исследуется в работах В. Топорова, А. Данилевского и др.

Судьба Петербурга, по А. Ремизову, проецируется на судьбу Москвы и шире – России. Связывая два города общей судьбой: в сюжетно-композиционной структуре повести их объединяет и образ Маракулина (родился в Москве, живёт в Петербурге), и образ Медного всадника в облике пожарного (Петербург – город наводнений, Москва – место пожаров), А. Ремизов сознательно отходит от литературной традиции, противопоставлявшей эти города. Для него принципиально важна другая оппозиция, метафорическим выражением которой становится поразительный образ кабинета Плотникова, возникающий в московских сценах повести (5-я гл.): «Кабинет был разделён на две половины, на два отдела: с одной стороны копия с нестеровских картин, а с другой две клетки с обезьянами… Маракулин стоял между Святой Русью и обезьяной» [с. 91–92].

Именно в этой метафоре зачастую видят отношение А. Ремизова к России. Добавим, что свой выбор между «Святой Русью» и «Обезьяньей Россией» (обезьяна в данном контексте олицетворяет антихристово, сатанинское начало) должен сделать и Маракулин: поиски «виноватых» вовне себя – служба Сатане; искупление зла ценой собственных страданий – уподобление Христу.

Видение Медного всадника в облике пожарного свидетельствует о растущем отчаянии Маракулина, о его приближении к смерти и открывает важный тематический ряд:

• в ту же ночь Маракулину снится апокалипсический сон, в котором двор Буркова дома становится «смертным полем»: лежащие на нём обитатели дома («весь Бурков дом – весь Петербург») перечисляются в длинном, на целую страницу, перечне, а судьбу их решает всё тот же «нечеловечески огромный, в огромной медной каске» пожарный [с. 72–75];

• накануне самоубийства Маракулин видит сон о смерти: в нём снова перечисляются все жители дома Буркова, собравшиеся во дворе, – «смертный список» («Родится человек на свет и уж приговорён, все приговорены с рождения своего и живут приговорёнными») – и называется точное время смерти героя: «…срок ему – суббота, один день остался» [с. 110–112];

• в тот же день нелепо гибнет «бессмертная» генеральша-вошь Холмогорова, которую Маракулин наделил «царским правом», вынашивая в одну из «жестоких бурковских ночей» план её убийства: «И вот царское право слепою случайностью отнято…» [с. 114];

• окончательно отчаявшись обрести «право на существование»: «И не хотел верить сну, и верил, и, веря, сам себя приговаривал к смерти» [с. 112], Маракулин обращается к памятнику Петру I – явная аллюзия на пушкинскую поэму – с подчёркнуто абсурдным вызовом: «Пётр Алексеевич… Ваше императорское величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьёт и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами. Больше я ничего не имею сказать!» [с. 115][19]19
  В монологе Маракулина сталкиваются и оказываются внутренне соотнесёнными три высказывания разных персонажей повести – Акумовны о способе лечения: «…я испить бы ему настою из лошадиного навозу и всё бы как рукой» [с. 65]; соседа Маракулина, Сергея Александровича, о том, что на предстоящих гастролях «Россия… впервые своим искусством покажет себя городу великих людей – сердцу Европы – Парижу и победит» [с. 100]; нищего старика Гвоздева о том, что он «угол снял – полтора рубля с огурцами, хороший угол в проходе» [с. 13].


[Закрыть]. Такое юродство героя, оказавшегося в «пограничной ситуации», воспринимается не только как единственно возможная для него форма самоутверждения и протеста, но и, в контексте его затянувшихся поисков «виноватых», как репрезентация заложенного в каждом человеке сатанинского начала;

• наутро Маракулин выпадает (или выбрасывается?) из окна; его смерть остаётся двусмысленной: читатель не может с уверенностью сказать, несчастный ли это случай или самоубийство; смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе» [с. 123].

Финал повести лишь на первый взгляд допускает разночтения[20]20
  Например, Грета Н. Слобин полагает, что смерть Маракулина лишь ещё одно проявление хаоса бытия, традиционного «горя-злосчастья» или «слепой случайности», правящей жизнью героев, которые не имеют ни силы воли, ни веры, чтобы противостоять злу.


[Закрыть]. Мистический символизм А. Ремизова вызван глубоким погружением в национальную духовную традицию, несёт в себе её логику, следует её правилам. Особенно это проявляется в трактовке феномена смерти: у А. Ремизова, наследовавшего богомильское толкование мирокосма, смерть отождествляется с вечностью как сферой присутствия Бога. Поэтому его героями (и Маракулиным в том числе) отметается страх смерти. Не случайно, в финале повести к Маракулину возвращается как знак сознательно сделанного выбора его «источник жизни: необыкновенная радость». Не случайно, выбор герой А. Ремизова делает в воскресенье (курсив автора) – его дух обретает свободу, воскресает[21]21
  Слово в сказовом повествовании А. Ремизова «двуголосое»: и называет предмет, и имеет то значение, которое закрепилось за этим предметом в национальной, причём простонародной культуре. Такие слова, важные своим «подсловьем» (по выражению писателя), выделяются в тексте произведений А. Ремизова курсивом.


[Закрыть].

В солипсической концепции Ф. Сологуба: «всё и во всём – Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет», – как отмечает И. Хольтхузен: «“Я” – не утверждающий свою волю, активный исторический субъект, а в шопенгауэровском смысле “свободный от воли субъект познания”, интерес которого направлен на “суть мира”» [9, с. 296]. Но поскольку над миром господствует воля, которая порождает зло, образ мира у Ф. Сологуба дуалистичен – человек находится в центре противоположных сил, борющихся за его душу: «Только Я и не-Я, – Я, Человек, единый и вечный, и не-Я, демоническая сила, враждебная Мне, насколько она выдаёт себя за благую и потому требует себе поклонения, и помогающая Мне, когда она прельщает меня и соблазняет меня соблазнами земных прельщений…» [30, с. 156]. Тема искушения со стороны злых сил, особенно сильно дающая о себе знать в стихотворениях Ф. Сологуба, становится сюжетообразующей в повести «Красногубая гостья» (1909).

Главный герой повести Николай Аркадьевич Варгольский попадает под влияние своей новой знакомой Лидии Ротштейн, женщины, мягко говоря, необычной, даже эксцентричной. Вот как описывает её внешность Виктор, лакей Варгольского: «Туалет чёрный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы чёрные, причёсаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада» [с. 262–263]. Лидия Ротштейн зачаровывает Николая Аркадьевича «обаянием смертной тишины», постепенно лишая его воли к жизни. И лишь божественное вмешательство Отрока в белом хитоне помогает герою преодолеть искушение смертью.

Обращает на себя внимание новеллистическая структура композиции повести: в повествование вводятся элементы ретроспекции. Первая глава играет роль торжественного зачина, стилизованного под зачин средневековых или романтических баллад: «Хочу ныне рассказать о том, как спасён был в наши дни некто, хотя и малодостойный, но всё-таки брат наш, спасён от злых чар ночного волхвования словами непорочного Отрока. Тёмной вражьей силе дана бывает власть на дни и часы, – но побеждает всегда Тот, Кто родился, чтобы оправдать жизнь и развенчать смерть» [с. 260], и прямо соотносится с концовкой повести (XVI гл.), предупреждая читателя о решающей роли в судьбе героя непорочного Отрока.

Во второй главе описываются изменения, произошедшие в мироощущении Варгольского после нескольких месяцев знакомства с Лидией Ротштейн (по принципу контраста – прежде // теперь): «Прежде (здесь и далее разрядка моя. – С. Т.) Николай Аркадьевич любил все прелести весёлой, рассеянной жизни. Он любил светское общество, зрелище, музыку, спорт. Бывал везде, где бывают обыкновенно все. Живо интересовался всем тем, чем все в его кругу интересуются, чем принято интересоваться. Был он молод, независим, богат, в меру окружён, и в меру одинок и свободен, весел, счастлив и здоров. А теперь вдруг всё это странно и нелепо изменилось. Многокрасочная прелесть жизни потеряла свою над ним власть. Забылась пестрота впечатлений и ощущений разнообразной, весёлой жизни… Всё, что прежде перед его глазами стояло ярко и живо, теперь заслонилось бледным, жутко-прекрасным лицом его красногубой гостьи» [с. 261]. В III–XII гл. прослеживается история их взаимоотношений на протяжении этих нескольких месяцев, и только начиная с XIII гл. (кульминационный момент в развитии сюжета: «Николаю Аркадьевичу вспомнились зелёные, жуткие пламенники неживых глаз его белолицей гостьи с чрезмерно-красными губами. Сердце его вдруг сжалось ужасом и страстною тоскою по шумной, радостной, многоцветной, многообразной жизни» [с. 270]) повествование приобретает характер проспекции.

Основная оппозиция произведений Ф. Сологуба «жизнь – смерть» в повести «Красногубая гостья» реализуется через любимые писателем библейские образы: Евы – праматери всех людей на земле и Лилит – первой жены Адама. При первом же чтении повести обращают на себя внимание многократно встречающиеся в тексте авторские описания внешности Лидии Ротштейн, в которых акцент делается на противопоставление безжизненной бледности её лица (смерть) и чрезмерной алости губ (жизнь): «Только на бледном лице чрезмерная алость губ была живою»; «…бледноликая, зеленоокая, с чрезмерно яркими, как у вампира, устами, вся холодная, как неживая»; «красноустая гостья с неживыми глазами»; «знойные, жадные губы, только одни живые в холоде её тела» и т. п. [с. 263, 267, 268]). Постоянно повторяющиеся детали портретных характеристик героини: бледное лицо, холодное тело, неживые зеленоватые глаза, чрезмерно алые губы вампира и т. п. – способствуют созданию вокруг её образа специфической ауры смерти и переводят повествование из реального в мистический план.

Постепенно образ героини повести утрачивает черты реальной женщины Лидии Ротштейн и начинает ассоциироваться у читателя с мифической Лилит, тем более что с ней идентифицирует себя и сама героиня: «Во мне душа Лилит, лунная, холодная душа первой эдемской девы, первой жены Адама…» [с. 266], а вслед за ней герой и автор-повествователь. Характерно, что «земное» имя героини – Лидия Ротштейн – после того, как она впервые называет себя Лилит, употребляется повествователем лишь однажды (XI гл.). Об этом следует сказать особо, поскольку употребление реального или мифического имени героини в художественной структуре повести, безусловно, имеет знаковое, символическое значение и отражает характер восприятия её образа как героем, так и повествователем. Это тем более важно, что повествование в произведении, как указывалось выше, носит двуплановый характер: реальный и мистический (мифический). Соответственно, изменяется и стиль повествования. Реальному плану соответствует внешне холодный и лишённый эмоций дискурс, который, с лёгкой руки Е. Замятина, закрепил за сологубовским отношением к человеку определение «милосердная жестокость»: повествователь создаёт дистанцию между собой и изображаемым и с педантичной точностью воспроизводит, казалось бы, непостижимые происшествия[22]22
  Любопытно, что А. Белый в стиле Ф. Сологуба находил выдержанность «квази-пушкинской прозы».


[Закрыть]. Мистическому (мифическому) плану соответствует лирический стиль: дистанция между повествователем и героями сокращается, вплоть до слияния их в едином восприятии действительности.

Закономерно, что наиболее лирическими являются центральные главы повести (VIII и IX гл.), в которых Лилит, искушая и зачаровывая Варгольского, рассказывает ему о губительности своей любви. Монологи Лилит строятся по законам поэтической речи: «Пеленою мечтаний, которые слаще ароматнейших из земных благоуханных отрав, я застилаю безобразный, дикий мир дневного бытия. Многоцветною, яркою пеленою застилаю я этот тусклый мир перед глазами возлюбленных моих. Крепки объятия мои, и сладостны мои лобзания. И у того, кого я полюблю, я прошу в награду за безмерность и невозможность моих утешений только малого дара, скудного дара. Только каплю его жаркой крови для моих холодеющих вен, только каплю крови прошу я у того, кого полюбила…» [с. 266].

Прежде всего следует отметить, что изменяется ритмический рисунок повествования, которое по своей ритмико-синтаксической структуре начинает напоминать стихотворения в прозе. Речь Лилит струится плавно, её «тихие, золотом звенящие слова», наполненные «очарованием великой печали и тоски», усыпляют сознание Николая Аркадьевича, обезволивают его. В монологах Лилит ощущаются напевные интонации. Важную роль в создании экспрессии ритма играют разнообразные повторы, необычные сочетания ярких, контрастных эпитетов, инверсия и т. п. За счёт использования различных стилистических средств Ф. Сологуб добивается необходимого ему лирического эффекта: монологи Лилит приобретают мистический оттенок.

Что же касается финала повести, то он, как нам представляется, несколько двусмысленен: с одной стороны, его можно (следует?) воспринимать как апологию христианства; с другой стороны, такой вариант прочтения не может не вызывать чувства противоречия, поскольку христианство не вполне отвечало мировоззрению Ф. Сологуба. По его мнению, зло существует и может оказывать воздействие на человека, пока он внутренне не освобождён, а в догмах христианства ему виделся элемент несвободы. Примечательно, что в знаменитом споре с Д. Мережковским освобождению через христианство, свободе со Христом Ф. Сологуб противопоставляет освобождение через самоусовершенствование отдельной личности. Если с этой позиции взглянуть на героя повести «Красногубая гостья», то образ Отрока в белом хитоне приобретает метафорический оттенок. Абстрагируясь от христианского учения и учитывая особое отношение Ф. Сологуба к детям («Живы дети, только дети… Мы мертвы, давно мертвы…»), можно предположить, что Христос в контексте XIII главы повести символизирует чистоту детской души, которая одна только, по Ф. Сологубу, позволяет разгадать, познать истинную сущность человека, свободную от пошлых наслоений жизни: «Первый же раз, когда он увидел младенца Николая, которого ему надо было назвать своим крестником, он почувствовал нежное умиление к этому слабопопискивающему, красному, сморщенному комочку мяса, завёрнутому в мягкие, нарядные пелёнки. Глаза малютки ещё не умели останавливаться на здешних предметах – но земная, вновь сотворенная из тёмного земного томления душа, радостно мерцая в них, трепетала жаждою новой жизни…» [с. 270]. Именно чистота детской души – видение Отрока в белом хитоне – заново пробуждает в герое «Красногубой гостьи» жажду жизни.

В мифотворчестве Ф. Сологуба не менее знаковую роль, чем оппозиция «жизнь – смерть», играет оппозиция «реальная действительность – мир мечты»: пошлой, несправедливой, бессмысленной действительности в целом ряде произведений 1910-х годов («Путь в Дамаск», «Турандина», «Звериный быт», «Творимая легенда» и др.) Ф. Сологуб противопоставляет идеальный мир, созданный фантазией художника. Идея творческого преображения жизни у Ф. Сологуба, так же, как и поэтизация смерти, реализуется через литературно-мифологические образы.

Но женские типы, образующие символически противопоставленную пару, здесь другие: Альдонса и Дульсинея. Эстетическая позиция Ф. Сологуба, связанная с мотивом преображения Альдонсы в Дульсинею, заявлена в статье «Искусство наших дней» (1915). Вечным выразителем лирического отношения к миру, по мысли писателя, является Дон-Кихот, который из данной ему в реальном мире Альдонсы творит романтический облик Дульсинеи Тобосской: «Дон-Кихот знал, конечно, что Альдонса – только Альдонса, простая крестьянская девица с вульгарными привычками и узким кругозором ограниченного существа. Но на что же ему Альдонса? И что ему Альдонса? Альдонсы нет. Альдонсы не надо. Альдонса – нелепая случайность, мгновенный и мгновенно изживаемый каприз пьяной Айсы…» [31, с. 196]. Ф. Сологуб (Дон-Кихот XX века) так же относится к реальной действительности, как герой М. Сервантеса: он полагает, что действительность – нелепая случайность, каприз пьяной Судьбы… Чувствуя своё бессилие изменить что-либо в реальном мире, он скрывается от вульгарной Альдонсы-жизни («бабищи дебелой и румяной, но безобразной») за поэтическим обликом Дульсинеи, от пошлости реальной действительности – за красотою вымысла.

Характерный пример «дульсинирования» мира у Ф. Сологуба представляет рассказ «Турандина» (1912)[23]23
  Парадокс в том, что насколько труден лирический путь «дульсинирования» Альдонсы, настолько лёгок обратный путь «альдонсирования» Дульсинеи: героиню рассказа Ф. Сологуба «Путь в Дамаск» Клавдию Андреевну – Дульсинею – все принимают за Альдонсу (мещанский взгляд на человека!), и лишь оказавшемуся на грани самоубийства, но спасённому ею студенту удаётся разглядеть её истинную сущность, скрытую под маской обыденности: «…убежав от буйного неистовства неправой жизни, пришли они к вожделенному Дамаску, в союз любви, сильной, как смерть, и смерти, сладостной, как любовь» [с. 433].


[Закрыть]. Главному герою этого рассказа, начинающему юристу Петру Антоновичу Буланину, жизнь представляется «скучною прозой, тяжко скованною цепью причин и следствий, тягостным рабством, от которого не спастись человеку» [с. 326]. Он мечтает о том, чтобы «сказка вошла в его жизнь», хотя бы на короткое время расстроила размеренный ход предопределённых событий. Его мечта сбывается: он встречает лесную волшебницу Турандину, дочь легендарного короля Турандона, и жизнь, не готовая к принятию сказки («жизнь, которою жил молодой юрист и все его близкие и родные, трудно мирилась со сказкою. Боролась с нею, ставила ей всяческие ловушки» [с. 332]), даёт сказке место: «Купила сказка место в жизни – очарованием своим и сокровищами волшебного мешка…» [с. 334]. И хотя через несколько лет, когда пришло назначенное время, ушла из жизни сказка («… услышала Турандина громкий зов: “Турандина, приходи. Турандоне простил тебя”. Ушла Турандина и не вернулась…» [с. 35]), счастливые годы остались в благодарной памяти человека. Да и сын Турандины не забыл своей матери: «Иногда он уходил от людей далеко. Когда он возвращался к людям, на лице его было такое выражение, что жена филолога тихо говорила мужу: “Он был у Турандины”» [с. 335]. Финал рассказа, несомненно, символичен: по Ф. Сологубу, жизнь постепенно омертвляет человека, лишает его надежд и идеалов, лишает его способности мечтать – чисты в этом мире только дети, ещё не вкусившие в полной мере его яда.

Наиболее важные мотивы творчества Ф. Сологуба – от одиночества, отчаяния, страха перед жизнью и поэтизации смерти до чистоты детской души и мечты о преображении мира – переплетаются в повести «Звериный быт» (1912). Её сюжет развивается на бытовом (фабульном) и философском (символико-мифологическом) уровнях. Бытовой план раскрывает характер взаимоотношений между членами одной семьи: Алексеем Григорьевичем и его женой Шурочкой, Алексеем Григорьевичем и его сыном Гришей. Событийный ряд связан с получением наследства сыном Алексея Григорьевича и с разворачивающимися вокруг этого интригами, в которые в той или иной мере оказываются втянутыми все герои повести (Дмитрий Николаевич, Кундик-Разноходский, Елена Сергеевна, Татьяна Павловна и т. д.). В результате повествование на бытовом уровне приобретает признаки детектива: Дмитрий Николаевич подготавливает убийство Гриши, а Алексей Григорьевич пытается спасти сына. Но бытовое, злободневное оказывается лишь поводом для разговора о вечном – основная смысловая нагрузка приходится на философский, символико-мифологический план повествования.

Следует отметить тщательную продуманность архитектоники повести. В её сюжетно-композиционной структуре можно выделить пять частей, каждая из которых включает в себя семь глав:

1-я часть (1–7 гл.) – экспозиция: жизнь Алексея Григорьевича до смерти жены;

2 часть (8–14 гл.) – завязка художественного конфликта: интриги вокруг наследства сына Алексея Григорьевича;

3-я часть (15–21 гл.) – развитие действия: «маскарад»;

4-я часть (22–28 гл.) – кульминация: разговор Алексея Григорьевича с Еленой Сергеевной и Татьяной Павловной;

5-я часть (29–35 гл.) – развязка: маски сорваны.

Каждая часть повести представляет собой один логически завершённый эпизод. Между собой они связаны цепью ассоциаций. Повествование ведётся от третьего лица, но с позиции героя, чьё мировосприятие приближается к авторскому. Непосредственное действие происходит в течение одного дня в доме Алексея Григорьевича (8–14 гл., 25–27 гл., 34–35 гл.) и на квартире Татьяны Павловны (29–33 гл.). Во всех остальных главах повествование носит ретроспективный характер и в какой-то степени проясняет ситуацию утраты смысла жизни, в которой оказывается Алексей Григорьевич. В третьей – центральной части повести (15–21 гл.) реализуются наиболее значимые для Ф. Сологуба мифологемы: город-Содом, зверь, Лилит, ребёнок и др., – формирующие философский план повествования.

В центре повествования – Алексей Григорьевич: его жизнь, его мысли, опасения и надежды. С первых же строк в повествование вводится мотив «рока» («…среди людских существований бывают такие, которые как бы заранее обречены кем-то недобрым и враждебным человеку на тоску и на печаль бытия» [с. 364]. Это одно из ключевых звеньев в цепи ассоциативных связей: герой изначально выделен из окружающего его мира обывателей, «жалких людей, вся жизнь которых внешняя и сводится почти к механическому усвоению и повторению того, что делают другие люди их круга» [с. 385], на нём лежит печать обречённости «всегда томиться душою» [с. 365]. Вместе с тем автор подчёркивает, что не один он подобным образом отмечен судьбою; напротив, он – «один из многих» [с. 365]. Эта ремарка повествователя представляет жизненную ситуацию Алексея Григорьевича как типичную для людей, наделённых даром совестливости (совесть – печать обречённости): в мире Ф. Сологуба господствует воля, которая порождает зло. Пытаясь противостоять ей, Алексей Григорьевич вырабатывает ряд жизненных принципов; один из них – «не делать лишних уступок злу и безобразию грубой жизни» [с. 367]. Такая позиция способствует отчуждению героя, развивает в нём «комплекс изгоя»: он переходит с одной службы на другую, нигде не задерживаясь надолго…

На некоторое время примиряет Алексея Григорьевича с окружающим миром женитьба на Шурочке («В Шурочкином нежном и задумчивом лице было что-то, что напоминало лучшие портреты Генсборо…» [с. 365]), но после её смерти «тягостное умиление жизнью» перерастает в открытый конфликт: «… всё чаще приходило к нему желание переменить жизнь» [с. 371], истоки которого в абсолютизации героем (читай: автором) зла. Выбор у Алексея Григорьевича небольшой – по сути, перед ним стоит дилемма: отказаться от жизни или принять её («…колебался он между двумя влияниями – жены отошедшей, тихой, зовущей к успокоению, и жены чаемой, зовущей к жизни шумной, торопливой, широкой» [с. 372]). Между этими полюсами оказывается оппозиция «зверь – ребёнок»: с образом зверя в повести Ф. Сологуба отождествляется тёмная, а с образом ребёнка – светлая стороны жизни. В этом контексте борьба за жизнь ребёнка, в которую вступает герой, на символико-мифологическом уровне повествования прочитывается как борьба между силами Зла и Добра.

Зло в повести Ф. Сологуба ассоциируется с образом города-Содома и царящего в нём зверя («…в городе наших дней, великолепном Содоме, возрождается древний зверь и хочет властвовать» [с. 372])[24]24
  В повести «Звериный быт» символический смысл образа зверя связан с новозаветным преданием о конце света, согласно которому Антихрист должен обрести лик зверя, искушающего и ужасающего людей. В разных произведениях Ф. Сологуба этот символ видоизменяется и трансформируется, но основная его смысловая нагрузка, по словам А. Белого, неизменна: «Образ рока превращается в хищного зверя, нападающего на простых, диких людей, поклоняющихся ему, как богу. Дикий зверь сумел найти нас и теперь, проходя сквозь стены, сооружённые культурой…».


[Закрыть]. Зверь – вездесущ, его «лик» проступает в разговорах, в поступках, в намерениях людей: «Дыханием Зверя была отравлена вся жизнь» [с. 396]. Он проникает в сердца людей («Алексею Григорьевичу казалось, что человека здесь нет, что человеческое сердце здесь умерло и что в оболочке человека диким рёвом ревёт дикий зверь» [с. 396]), превращая их в своих «приспешников», которые «прикрывшись личинами свободомыслия, правдивости и научного исследования, с великой злобой повторяли его нечестивые слова, проклинали Слово и влекли его на Голгофу» [с. 396]. Тем же, кто не принял в своё сердце Зверя, по Ф. Сологубу, остаётся выбор: идти на «вольную смерть» или, подобно Алексею Григорьевичу, всю жизнь нести на себе «печать обречённости».

Образ умершей жены в сознании Алексея Григорьевича ассоциируется с мифической Лилит, которая в трактовке Ф. Сологуба предстаёт не как «злая и порочная… мать всех злых чародеек и ведьм» (традиционная мифологическая трактовка), а как «услада горьких одиночеств, щедрая подательница нелепых мечтаний, сладчайшая утешительница» [с. 388]. Раздумья о Лилит и о своей умершей жене («в самом своём отречении от жизни хранила она такую дивную власть, преодолеть которую не может никакая земная сила» [с. 388]) приводят героя повести к признанию смерти единственно подлинной ценностью этого мира. Здесь в полной мере реализуется любимая мысль Ф. Сологуба об апелляции к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной жизни (мотив поэтизации смерти).

Однако отказ от жизни для Алексея Григорьевича означал бы снятие ответственности за судьбу сына (и шире: за судьбу мира, в котором он живёт). Этот путь для него неприемлем, так как после смерти жены (а свою жизнь Алексей Григорьевич делит на две части: граница – смерть Шурочки), «если было счастье в жизни Алексея Григорьевича, то оно было только в жизни его сына, в заботах о нем каждый день» [с. 372]. В сыне Алексей Григорьевич видит «радость жизни, неложное оправдание всему, что было, родник великих надежд и неистощённых возможностей». По Ф. Сологубу, люди очерствели, перестали реагировать на боль друг друга; только дети ещё способны чувствовать, поэтому именно они прежде всего нуждаются в защите. Закономерно, что постоянные мысли о сыне в сознании Алексея Григорьевича преобразуются в idea fix: «Уберечь бы только его от разевающего пасть Зверя!» [с. 397].

Между тем, Алексей Григорьевич оказался перед дилеммой: с одной стороны, его притягивает образ покойной жены (отречение от жизни); с другой – в его воображении возникает образ «женщины города» (интерес к жизни), который персонифицируется в образе Татьяны Павловны («ни в ком доныне он не встречал такой полноты радостного жизнеощущения» [с. 390]. И эта дилемма разрешается сама собою. Образ Лилит (читай: жены, смерти-утешительницы) в сознании героя постепенно уходит в тень, вытесняется, уступая место образу «женщины города» (Татьяны Павловны, жизни). Но если любовь к жене истинная, «неизменно господствующая над жизнью и над смертью» [с. 388], то любовь к Татьяне Павловне – кажущаяся: «… над холодным равнодушием, стал подниматься определённый образ одной женщины, которую Алексей Григорьевич недавно встретил и которую, как ему казалось, он начинал любить» [с. 389]. Поддавшись мечте, иллюзии любви, Алексей Григорьевич не догадывается, что, сделав выбор в пользу Татьяны Павловны, он вступил на ложный путь, который может привести маленького Гришу в приготовленную для него ловушку – «пасть Зверя».

По Ф. Сологубу, зло («зверь») никогда не действует открыто, скрывая свою истинную сущность под маской добра: «“Из-под таинственной, холодной полумаски”, носимой светом, всё чаще сквозил этот отвратительный лик…» [с. 396]. Вводя в повествование мотив маскарада, традиционно предполагающий некое празднество, веселье, костюмированный бал, а на деле (в мире Ф. Сологуба) представляющий собой ряжение зла в личины добра, писатель моделирует реально существующее жизненное пространство. Олицетворяет это жизненное пространство образ «закутанного города»: «…так как вокруг нас много безобразных предметов, то уж тогда и на них пришлось бы надевать покровы и маски, чехлы и футляры. Представьте себе вид такого закутанного города» [с. 391]. Эта метафора, знак тотального обмана: «Правды мы не говорим и сами слушать её не хотим» [с. 392].

По мысли Ф. Сологуба, жизнь возможна лишь там, где царит зверь. В повести «Звериный быт» он примеряет разные обличья. Мотив маски впервые вводится в повествование при описании внешности Кундик-Разноходского («Синие стёкла больших очков были слишком светлы, и это придавало его лицу странное выражение неудачного маскарада» [с. 377]), двойная фамилия которого соответствует двойственности его натуры. Он пытается усидеть на двух стульях одновременно: подсказывает Дмитрию Николаевичу способ убийства Гриши и тут же раскрывает его планы Алексею Григорьевичу. Впрочем, всё это для него – лишь средство заработать деньги. Судьба мальчика ему безразлична… Алексей Григорьевич видит его насквозь (не случайно «маскарад» здесь назван неудачным) и ведёт себя с ним соответственно, не скрывая своей антипатии.

Иное дело – Татьяна Павловна. Её роль в затеянной Дмитрием Николаевичем игре («Дурак влюблён в меня без памяти…» [с. 421]) становится ясной Алексею Григорьевичу только в финале повести. Характерно, что интуиция не изменяет ему. Так, в полусне он наблюдает за превращением лица женщины в лик зверя: «Лицо прекрасного зверя, весёлой, хищной кошки явилось на одно мгновение, раскрылся жадный зев, и вдруг нахлынула тьма, в которой ясно сверкнули узкие, зелёные зрачки и погасли» [с. 395]. Помогает и случай в сцене со служанкой, случайным свидетелем которой он оказался: «Лицо Татьяны Павловны покраснело пятнами, углы рта неприятно опустились, и она казалась грубой и вульгарной» [с. 412]. Всё подсказывает ему, что истинная сущность этой женщины надёжно скрыта под маской, но зарождающееся чувство любви мешает разглядеть неискренность, притворство, лживость: «Он опять почувствовал в своём сердце нежную жалость к ней, к этой запутавшейся в лукавых сетях Зверя, но всё-таки, конечно, милой, доброй женщине» [с. 413].

Дмитрий Николаевич – антагонист Алексея Григорьевича, один из тех «жалких людей, вся жизнь которых – внешняя и сводится почти к механическому усвоению и повторению того, что делают другие люди их круга» [с. 385]. Морда зверя проступает из-под маски Дмитрия Николаевича: вынашивая план убийства мальчика, он «очень ласков с Гришей и чрезвычайно любезен с молодой гувернанткой» [с. 399]. Но в ходе повествования создаётся впечатление, что Дмитрий Николаевич, по большому счёту, не интересен автору, поскольку предельно предсказуем, по крайней мере в нынешней жизни, отравленной «дыханием Зверя».