Текст книги "Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект"

Автор книги: Сергей Тузков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Сергей Александрович Тузков
Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Введение

Повесть – один из наиболее популярных и вместе с тем один из наименее изученных жанров русской прозы: на фоне относительно большого количества статей, посвященных анализу отдельных произведений, поражает почти полное отсутствие обобщающих исследований. Только в 1970-е годы появились первые работы такого рода – коллективные монографии «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (1973), «Современная русская советская повесть (1941–1970)» (1975) и «Русская советская повесть 20–30-х годов» (1976); в 1980-е годы вышли книга А. Кузьмина «Повесть как жанр литературы» (1984) и монография А. Ванюкова «Русская советская повесть 20-х годов: Поэтика жанра» (1987); в 1990-е годы – монографии А. Суркова «Русская повесть первой трети XIX века (генезис и поэтика жанра)» (1991) и В. Головко «Поэтика русской повести» (1992) и «Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра» (1995); в 2000-е годы – наши работы «Русская повесть начала XX века: от И. Бунина до А. Белого» (2004) и «Русская повесть начала XX века: от М. Горького до И. Гумилёва» (2006), а также монография И. Тамарченко «Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра» (2007).

Пожалуй, первый серьёзный шаг в изучении эволюции жанра повести был сделан авторами монографии «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (1973). Закономерно, что уже в этой работе указывается на необходимость при изучении генезиса и эволюции повести учитывать такую противоречивую особенность жанров, как их постоянное взаимодействие и одновременно – тенденцию к сохранению специфики каждого из них. Но главное – здесь подробно рассматривается происхождение термина «повесть», отмечается отсутствие его аналогов в основных западноевропейских языках; указывается на приоритет В. Белинского в определении своеобразия повести по отношению к роману: «…повесть – распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа» (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя»). А кроме того, делается попытка охарактеризовать жанр повести в соотношении с родственными жанрами романа, рассказа и новеллы. Однако эта попытка ограничивается перечнем более или менее значимых, но выделенных интуитивно и относящихся к разным аспектам произведения жанровых признаков, связь между которыми, вероятно, существует, но должным образом не прояснена.

Наиболее спорным представляется суждение авторов монографии о разной степени чёткости границ между повестью и романом – с одной стороны (жёсткое разграничение), и повестью и рассказом – с другой (условное разграничение). Если «интонация устного повествования» действительно может восприниматься как общий жанровый признак повести и рассказа (именно на его основе строится и жанровая классификация В. Кожинова, полагавшего, что эти термины обозначают жанры, которые являются по своему происхождению рассказываемыми, уходящими корнями в устную традицию, в то время как роман и новелла – принципиально письменные жанры, оформившиеся лишь в новой литературе), то однособытийность традиционно считается жанровым признаком рассказа и, по мнению большинства исследователей, не соответствует жанровому содержанию повести (Г. Абрамович, Г. Поспелов, Л. Тимофеев). Общепризнанно и то, что объём художественного материала не может служить надёжным критерием жанрового определения эпических произведений: небольшая повесть, так же, как и рассказ, позволяет сохранить «единство впечатления»; а большая повесть, так же, как и роман, предполагает возможность развития нескольких сюжетных линий. Отсюда нередкие ситуации, когда исследователи (а зачастую и сами авторы) одному и тому же произведению дают разные жанровые определения. В любом случае, отнесение того или иного произведения к жанру повести требует дополнительной аргументации.

Большинство филологов полагают, что повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом, и дифференцируют её в системе повествовательных жанров по следующим признакам: если в рассказе даётся обычно один главный эпизод, являющийся его центром, сюжет должен быть сжатым, интенсивным, рассчитанным на единство и непрерывность восприятия, то в повести, как и в романе, излагается несколько событий, связанных между собой, объединённых вокруг одного персонажа. В отличие от романа, который обычно изображает целую эпоху или жизнь, повесть ограничивается отдельными, иногда очень важными событиями, эпизодами, составляющими определённый период жизни персонажа; роман изображает жизнь нескольких людей, повесть – одного человека и его ближайшего окружения. Во всех исследованиях отмечается, что повесть чаще всего по своему объёму больше рассказа и меньше романа, но объём и охват художественного материала ещё не может служить надёжным критерием жанрового определения повести: необходимо учитывать проблематику жанра, своеобразие сюжетно-композиционной структуры и типа повествования, жанровой концепции «события» и художественного времени.

Устойчивость жанра обусловлена прежде всего жанровым содержанием произведения. В настоящее время существуют разные понимания содержательности жанра (как правило, не отрицающие друг друга); наиболее общим является подход, учитывающий объём сюжета. Как правило, объём сюжета (жанрового содержания) определяют по количеству событий или конфликтных (сюжетных) ситуаций: для жанрового содержания рассказа характерна одна конфликтная ситуация, одна сюжетная линия; для жанрового содержания повести и романа – цепь ситуаций, объединяющих несколько сюжетных линий. Соответственно, жанровое содержание рассказа предполагает уплотнённость, а жанровое содержание повести и романа – расширение во времени и пространстве. В свою очередь, при дифференциации повести и романа особую значимость приобретает соотношение переживаемого и фонового времени: в повести, как и в рассказе, доминирует переживаемое, а в романе – фоновое время.

Существует мнение, что в термине «повесть» изначально, со времён древнерусской литературы, заложена ориентация на подлинность, невыдуманность повествования: жанровое содержание повести (в отличие от других повествовательных жанров) a priori призвано вызывать у читателя реальные, жизненные ассоциации. Но не все исследователи разделяют эту точку зрения: в частности, Н. Утехин полагает, что достоверность как особое качество жанра не всегда связывалась русскими писателями и критиками с повестью и стала жанровым качеством лишь реалистической повести. Действительно, представление об особенностях повести и её месте в системе повествовательных жанров изменялось в ходе её эволюции, которая традиционно прослеживается от летописных («Повесть временных лет»), житийных («Повесть о Петре и Февронии») и нравоучительных («Повесть о Фроле Скобееве») форм в древнерусской литературе до различных жанровых разновидностей, широко представленных в творчестве писателей XVII–XVIII и XIX–XX веков.

Считается, что со временем повесть утрачивает некоторые изначально присущие ей жанрообразующие признаки (достоверность, сюжетная динамика, риторика) и приобретает черты других повествовательных жанров (роман, рассказ, очерк и т. п.), вместе с тем сохраняя – в силу «памяти жанра»[1]1
  Идея «памяти жанра» сформулирована М. Бахтиным. Это понятие выявляет следующее противоречие: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраняется единая смысловая основа жанра; с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла.


[Закрыть] – сосредоточенность изображения на одном герое и его отношениях с небольшим кругом лиц, участвующих в одном (или немногих) событиях. Думается, что рабочее определение повести как повествовательного жанра может быть принято в таком виде.

Жанровая концепция, изложенная в двухтомной «Теории литературы» (2004), изданной под редакцией Н. Тамарченко, рассматривает два вида жанровых структур: канонические, которые доминируют в литературе до середины XVIII века, и неканонические, которые приобретают ведущую роль или впервые возникают на рубеже XVIII–XIX веков. Стирание канонических границ между жанрами приводит к тому, что меняется соотношение жанра не только с автором («…жанр уступает место ведущей категории поэтики – автору»), но и с произведением: если в традиционной поэтике произведение мыслилось преимущественно в форме жанра, т. е. художественным целым был жанр, а поэтическое произведение – вариацией (и в этом смысле элементом жанрового целого), то в эпоху деканонизации литературы целым становится именно произведение, а жанр – его вариацией. В результате переориентации неканонический жанр обретает новый облик. Проблема дифференциации эпических жанров рассматривается авторами работы исходя из следующей гипотезы: роман и рассказ – неканонические жанры; новелла – канонический жанр; канон повести складывается в литературе XIX–XX веков[2]2
  Благодаря трудам М. Бахтина, роман – единственный из неканонических жанров, если не досконально изученный, то осознанный в этом качестве. Для Н. Тамарченко он служит образцом в выработке общих принципов неканонических жанров – внутренней меры, жанровой модальности и стилистической трёхмерности.


[Закрыть]. В центре внимания исследователей оказывается жанр повести, точнее, выявление её структурных особенностей путём сопоставления с другими эпическими жанрами.

Таким образом, при рассмотрении вопроса о дифференциации эпических жанров современные исследователи по-прежнему склоняются к давно, на наш взгляд, изжившей себя идее «промежуточности» жанра повести: предполагается, что природа остальных повествовательных жанров (канонических и неканонических) достаточно ясна, а сущность повести поддаётся определению с большим трудом. Отсюда – непрекращающиеся попытки выявления структурных особенностей повести путём её соотнесения с романом, новеллой и рассказом. Но жанровая модальность повести – как, впрочем, и других неканонических жанров – подразумевает открытость художественной структуры: в ходе эволюции повесть, испытывая постоянное влияние других жанров, приобретает многие их черты. Иначе говоря, жанровая природа повести проявляется в синтетических формах. С конца XVIII века, на протяжении уже более двух столетий, в русской литературе складываются разнообразные формы повести (жанровые типы – сентиментальная, романтическая, реалистическая, модернистская и т. д. и их модификации), структурные особенности которых сочетают признаки многих жанров. Вместе с тем повесть, как и другие неканонические жанры, сохраняет «память» своего жанра-основы: один из пределов «внутренней меры» повести нового времени для большинства исследователей очевиден – древнерусская повесть; среди других пределов чаще всего называются притча и новелла ^{1}.

Что касается древнерусской повести, то мы придерживаемся общепринятого мнения, что в древнерусской литературе термин «повесть» употреблялся во внежанровом смысле: «Следует различать древнерусский термин «повесть», имевший широкое значение – всякий «рассказ», «повествование» о каких-либо событиях (ср. «Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань» и т. п.), – и современный термин, начавший складываться лишь в XIX веке. Древний термин указывал, очевидно, на эпический характер произведения, на то, что оно призвано о чём-то объективно поведать; в этом смысле «повесть» отличалась, например, от слова – жанра, вбирающего в себя субъективную, лирическую стихию («Слово о законе и благодати», «Слово о полку Игореве» и т. п.). Современный термин, сохраняя некоторую связь с древним понятием, имеет иное значение» [1, с. 814]. Представляется, что терминологический характер (жанровое значение) понятие «повесть» начало приобретать в русской литературе XVIII века: этим термином обозначались многочисленные заимствованные (или переводные) произведения новеллистического характера. Тем не менее почему-то практически никем из исследователей не рассматривается во взаимосвязи факт «отсутствия» в русской литературе жанра новеллы и наличия «отсутствующего» в европейской литературе жанра повести. Очевидно, русская повесть, если не аналог (брат-близнец), то – близкий родственник европейской (неканонической) новеллы. Мы опираемся на наблюдения исследователей русской литературы XVIII–XIX веков, которые неоднократно констатировали наличие новеллистических элементов в художественной структуре повестей Н. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, А. Пушкина, Н. Гоголя и др., отмечая, в частности, что в повестях Н. Карамзина, находившихся в русле развития европейской романтической прозы, романтизация жанра определялась новеллизацией его сюжетно-композиционной и субъектной организации, общей ориентацией на новеллу, в творчестве А. Бестужева-Марлинского эти линии в формировании жанра романтической повести были продолжены и завершены, а в повестях А. Пушкина и Н. Гоголя новеллизация русской прозы получила качественно иное развитие.

В любом случае, следовало бы отойти от обычной практики противопоставления жанров повести и новеллы. Тем не менее нельзя не признать, что в современном литературоведении эти жанры, как правило, дифференцируются. Например, в «Теории литературы» под редакцией Н. Тамарченко особенности жанра повести рассматриваются в сопоставлении с новеллой, и лишь затем делается попытка определить специфику рассказа, соотнеся его типическую структуру с комплексом структурных признаков, с одной стороны, повести, а с другой – новеллы. Таким образом, подтверждается мысль, что главная проблема дифференциации средних и малых повествовательных форм – в повести.

Итак, во-первых, мы полагаем, что практика выявления структурных особенностей жанра повести путём её соотнесения с романом, новеллой и рассказом если и не изначально порочна, то давно изжила себя: жанровая природа повести проявляется в синтетических формах, структурные особенности которых сочетают признаки многих жанров; во-вторых, мы не видим необходимости противопоставлять жанры повести и новеллы, потому что русская повесть является одной из форм неканонической новеллы. И наконец, поскольку затруднительно дать исчерпывающее определение повести как повествовательного жанра, следует хотя бы обозначить её основные структурные признаки.

Прежде всего необходимо отметить, что жанровое содержание повести предполагает наличие нескольких сюжетных линий; изображение, как правило, сосредоточено на одном герое и его отношениях с небольшим кругом лиц; центральное событие повести – испытание, которое для героя означает необходимость нравственного выбора; притчевая составляющая жанровой структуры повести обеспечивает сложность её интерпретации.

Глава 1. Типология жанра повести и творческая индивидуальность писателя

Все современные исследователи отмечают, что для русской литературы начала XX века характерны активные жанрово-стилевые поиски. При всём разнообразии результатов этих поисков в творчестве различных писателей – М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева, А. Ремизова и др. – можно выделить общую тенденцию: в первые десятилетия XX века в русской прозе возникли жанровые перемещения от романа к рассказу и повести. Ведущее место среди повествовательных жанров заняла повесть. Именно она, с присущей ей мобильностью, как нельзя лучше подходила для осмысления закономерностей современной жизни и перспектив дальнейшего развития России. Продуктивность этого жанра видна даже в кратком перечне названий наиболее значительных произведений: «Городок Окуров» М. Горького, «Деревня» И. Бунина, «Поединок» А. Куприна, «Два конца» В. Вересаева, «Красный смех» Л. Андреева, «Смерть Ланде» М. Арцыбашева, «Серебряный голубь» А. Белого, «Крестовые сестры» А. Ремизова, «Звериный быт» Ф. Сологуба, «Человек из ресторана» И. Шмелёва, «Уездное» Е. Замятина, «Заволжье» А. Толстого, «Печаль полей» С. Сергеева-Ценского, «Голубая звезда» Б. Зайцева, «Ка» В. Хлебникова и др.

Жанр повести был органичен для многих русских писателей начала XX века. Один из них – М. Горький. Обращение к повести у него совпало с увлечением марксизмом и сближением с теоретиками «богостроительства» – А. Богдановым, А. Луначарским, В. Базаровым. Их идеи легли в основу повестей М. Горького «Мать», «Исповедь», «Жизнь ненужного человека» и др., получивших неоднозначную оценку в критике 1900-х годов. Набатом в полемике прозвучала мысль о «конце Горького», спровоцировавшая нескончаемую дискуссию, смысл которой в общих чертах сводился к противопоставлению Горького-публициста, сохраняющего тенденциозную заданность мысли, и Горького-художника, демонстрирующего значительно более широкий и свободный взгляд на действительность. Об эволюции Горького-мыслителя – художника и публициста, – о философской проблематике его повестей существует обширная литература [2; 3; 4]. Общий вывод таков:

– на протяжении всего творчества М. Горький исповедовал urbi et orbi (городу и миру) свою приверженность ницшеанско-экзистенциалистским идеям, при этом в русской философии, пусть со сложными чувствами и оговорками, выделял две фигуры: В. Розанова и Н. Фёдорова;

– по М. Горькому, «евразийское» положение России обусловило роковую «двойственность» русского человека, химерическое сращение в нём Запада и Востока: «У нас, русских, две души: одна – от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя… а рядом с этой бессильной душою живёт душа славянина, она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая…» [5, с. 103];

– изначальная «патология души» («патология культуры») русского народа ставит его перед экзистенциальной проблемой выбора: необходимостью акта самоотречения, который, согласно М. Горькому, должен быть совершён в пользу Запада: «Отношение человека к деянию – вот что определяет его культурное значение, его ценность на земле» [5, с. 98];

– в горьковском миропонимании розаново-фёдоровское активное христианство с их призывом к действию преобразуется в культ индустриального покорения природы, в человеко-божеский прометеизм: русские марксисты – А. Луначарский, А. Богданов, В. Базаров и Горький в том числе – отвергали христианского Бога как иллюзорное средоточие человеческой мечты о всемогуществе, ставя на его место «титанически гордого Человека»;

– прометеизм как культ «Человека с большой буквы» в творчестве М. Горького оборачивается своеобразным иносказанием для индустриальной «вестернизации» России.

Поиск Человека становится метаметафорой в творчестве М. Горького. В связи с этим следует указать на одну из основных художественных оппозиций у М. Горького – через всё его творчество проходят два типа человека: человек «пёстрой души» (выражение писателя) и цельная личность. Первый свои качества почерпнул «от Азии, с её слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяняться, мечтать»; второй – «от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки» [5, с. 106].

Разномыслие М. Горького проявилось в том, что «пестрота души» (противоречивость) чаще всего воспринималась им как ущербность, национальный порок, но иногда – как внутреннее богатство, духовное достояние народа. Отсюда особая объёмность человека «пёстрой души», который присутствует уже в ранних рассказах писателя, затем в «окуровском» цикле и в автобиографической прозе 1910-х годов (повести «Детство», «В людях», сб. рассказов «По Руси») и начала 1920-х годов («Заметки из дневника. Воспоминания»), а позднее – в итоговом романе «Жизнь Клима Самгина». Второй тип – цельной, гармоничной личности, имеющей ясные ответы на «проклятые» вопросы, – более схематичен, рационалистически выстроен и связан с горьковским идеалом, с так называемым положительным героем. Именно его долгое время почитали высшей ценностью исследователи творчества М. Горького, между тем как сейчас предлагается «основным художественным завоеванием писателя» считать образ человека «пёстрой души», поскольку – по мнению современных учёных-литературоведов – этот обширный пласт горьковского творчества является самой живой частью его наследия.

Сложность любого обращения к М. Горькому в наше время обусловлена резким падением читательского интереса к его творчеству, спровоцированным появлением множества поверхностно-панегирических работ в литературоведении 50–70-х годов XX века. Тиражированное суесловие создало своеобразную лжетрадицию восприятия М. Горького как «великого пролетарского писателя», «основоположника литературы социалистического реализма», «инициатора создания и первого председателя правления Союза Писателей СССР». Декларативные панегирики в его адрес на фоне замалчиваемых моментов биографии (секрет Полишинеля) были не просто уязвимыми, малоубедительными, но и вызывали обратный предполагаемому эффект скрытой неприязни к плакатно-упрощённому образу писателя. В результате за последнюю четверть XX века выросло несколько поколений потенциальных читателей, для которых М. Горький оказался скучен или даже чужд.

Пожалуй, без особого риска вызвать упрёк в необъективности, можно предположить, что М. Горького сегодня читают, за редким исключением, только специалисты: горьковский канон, включающий (с незначительными вариациями) несколько ранних произведений, автобиографическую прозу и портреты-воспоминания («Лев Толстой», «Леонид Андреев»), – в научных исследованиях расширяется главным образом за счёт пьесы «На дне», повести «Мать», романа «Жизнь Клима Самгина» и публицистики. Но подход к освещению творчества М. Горького в литературоведении во многом зависит от взгляда на официальную, близкую к лубочной, биографию писателя. Для одних исследователей М. Горький – подлинно трагическая фигура нашей послеоктябрьской истории, человек, пытавшийся в рамках сложившегося режима выстраивать более разумную, гуманистическую модель развития культуры; для других – апологет сталинской политики, олицетворение «материализованной бесовщины», поездками на Соловки и Беломорский канал, статьями-лозунгами «Если враг не сдаётся, его уничтожают» (1930) и т. п. с высоты своего огромного авторитета благословивший «большой террор».

Соответственно, первые заявляют о назревшей необходимости предложить целостную концепцию творчества писателя («Но она должна быть по-новому целостна…»), а вторые приходят к отрицанию или почти отрицанию каких бы то ни было ценностей в его наследии. Особенно остро это размежевание – не только среди филологов, но и в окололитературной среде – обозначилось в последнее десятилетие XX века, когда широкому читателю стали доступны книги А. Солженицына, воспоминания В. Ходасевича, Е. Кусковой, Н. Вольского и др. представителей русского зарубежья, а также после публикации на страницах популярных изданий ряда сенсационно-разоблачительных материалов об обстоятельствах последних лет жизни и смерти М. Горького. Свой вклад в развенчание «мифа о Горьком» внесло и телевидение ^{2}.

Чрезмерная политизированность современного общества способствовала созданию специфического контекста вокруг личности и творчества М. Горького: в период очередного fin de siecle в центре внимания исследователей оказалась несомненно существенная, но не главная проблема отношения писателя с властью, в то время как его творчество оставалось в тени ^{3}. Быть может, поэтому в пылу полемики («А был ли мальчик?») всё чаще стали высказываться для многих странные суждения о Горьком как о художнике заурядном, а то и откровенно парадоксальные тезисы, будто настоящий Горький – в его публицистике и переписке, так как они намного интереснее всего – или почти всего, – что он написал… в художественном плане. Оценка такого рода высказываниям дана в горьковедении рубежа XX–XXI веков: «Современная критическая мысль утратила общемировоззренческие ориентиры в подходе к анализу наследия Горького…» [6, с. 30]. В лучших работах последнего десятилетия осуществляются новые подходы к творчеству М. Горького, пересматриваются традиционные представления: исследователи стремятся открыть иного, нового Горького, писателя, с которым можно и даже нужно спорить, но вместе с тем писателя с правом на уважение.

Традиционные центры буниноведения – университеты Орла, Белгорода, Ельца: здесь созданы научные лаборатории по изучению творчества И. Бунина, издаются научные сборники, проводятся Бунинские конференции. Усилия современных учёных направлены на то, чтобы преодолеть инерцию уже сложившегося читательского восприятия произведений И. Бунина, обусловленного в первую очередь вульгарно-социологическими и утилитарно-идеологическими попытками трактовать его творчество в духе «критического реализма». Обращение к творчеству И. Бунина вплоть до конца 1980-х годов, как правило, ограничивалось его дореволюционными произведениями (чаще всего упоминались «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чан-га», «Антоновские яблоки», «Деревня» и «Суходол»). В результате такой «отрицательной селекции» в читательском, смещённом и искривлённом, сознании И. Бунин выглядел каким-то второразрядным бытописателем. Такую ситуацию, несомненно, во многом предопределило откровенно враждебное отношение И. Бунина к Советской России: в 1920-е годы книги писателя подверглись изъятию из всех публичных библиотек страны, – на длительное время имя И. Бунина было вычеркнуто из истории русской литературы[3]3
  Характерный штрих: в 1943 г. В. Шаламов получил второй лагерный срок только за то, что неосторожно назвал И. Бунина великим русским писателем.


[Закрыть].

Возвращение его произведений на родину состоялось лишь после смерти писателя: в 1956 г. было издано 5-томное собрание сочинений И. Бунина, лишённое, за немногими исключениями, текстов, написанных в эмиграции; в 1960-е годы вышел знаменитый бунинский девятитомник, в который впервые были включены его произведения эмигрантского периода («Жизнь Арсеньева», «Тёмные аллеи» и др.); конец 1980-х – начало 1990-х годов запомнилось публикацией сначала фрагментов (одновременно в пяти различных журналах), а затем и отдельного издания бунинского дневника «Окаянные дни»; за последнее время вышло не менее пяти различных по полноте собраний сочинений писателя, в том числе и, по-видимому, наиболее полный и авторитетный восьмитомник, но и он, насколько можно понять, не является исчерпывающим сводом бунинских текстов.

На фоне русской литературы начала XX века позиция И. Бунина по отношению к русской жизни выглядела непривычно: многим своим современникам он казался чересчур «холодным», хотя и блестящим мастером, а его суждения о России, русском человеке, русской истории – слишком отстраненными, внешними. Действительно, при постоянном и остром ощущении своей принадлежности к русской культуре И. Бунин старался дистанцироваться от сиюминутных социальных проблем, избегал публицистичности: предчувствуя неизбежность грядущих перемен, писатель исследовал историю прошлого в надежде, что потомки воспользуются печальным опытом своих предшественников и преодолеют те вековые недостатки, которые слишком долго отягощали движение России к подлинной свободе, человечности и культуре. Не умаляя значения работ советских литературоведов – О. Михайлова, В. Афанасьева, А. Бабореко, В. Гейдеко, В. Лакшина и др., отметим как очевидную закономерность факт публикации наиболее полного систематического исследования жизни и творчества И. Бунина учёным-эмигрантом Ю. Мальцевым [7]. Целый ряд оригинальных трактовок творчества И. Бунина, его художественного метода и мироощущения содержат работы О. Сливицкой, Г. Благасовой, И. Карпова, М. Штерн и др.

Для нас особый интерес представляют исследования, в которых рассматриваются различные аспекты проблемы «Бунин и модернизм». Не принимая модернизма, И. Бунин в поэтике реализма открывает новые, ранее скрытые возможности: в 1910-е годы у И. Бунина (повести «Деревня», «Суходол», рассказы «Чаша жизни», «Грамматика любви» и др.) «самым очевидным образом стала нарастать тенденция ни к чему иному, как к символизации образной ткани его сюжетной прозы. Прославленная конкретность, точность, предметность бунинской манеры стала странным образом сочетаться с условностью, метафоричностью и символичностью» [8, с. 18]. Эта тенденция проявлялась у И. Бунина несколько иначе, чем у других писателей, связанных с реалистической традицией.

Эволюция И. Бунина-художника рассматривается исследователями, как правило, в следующей последовательности: от лирических миниатюр, стихотворений в прозе, в которых ведущим было лирико-философское начало, к произведениям эпического плана, к объективно-нейтральной манере повествования с разнообразными, сложными и не столь очевидными, как было поначалу, формами выражения авторской позиции. Перелом в творчестве И. Бунина наметился в 1910-е годы, когда он обратился к новому для себя жанру повести. Впервые «антилирическая» ориентация И. Бунина, его стремление дать возможно более строгое, объективное повествование проявились в повести «Деревня» (1910), о чем он писал впоследствии в предисловии к своей итоговой книге «Весной в Иудее. Роза Иерихона» (Нью-Йорк, 1952): «Это было начало целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу… её светлые и тёмные, но почти всегда трагические основы» [9, с. 280].

Установка на объективность повествования, эпическая доминанта – характерные стилевые приметы повести «Деревня», однако отсутствие внутренней жесткой сцепленности материала с основными событиями закономерно приводит к ослаблению эпичности и усилению субъективности в повествовании: событийные эпизоды из жизни главных и второстепенных героев «Деревни» в соотнесении друг с другом образуют не причинно-следственный ряд, составляющий обычно основу фабульного, собственно эпического сюжета, а ряд ассоциативный, свойственный лирическому сюжету. То есть жанровая природа повести И. Бунина изначально глубоко противоречива: по материалу, широте затрагиваемых вопросов она несомненно претендует на эпичность, а по способу их осмысления и организации повествования она лирична.

Рядом с «Деревней» по глубине мысли и широте анализа русской жизни стоит повесть И. Бунина «Суходол» (1911). Их объединяет не только бунинский взгляд на Россию, но и специфика жанровой природы. Сам автор в одном из интервью, данном им вскоре после публикации «Суходола», отметил, что это произведение находится в прямой связи с его предыдущей повестью «Деревня». Характерно, что тогда же И. Бунин назвал «Суходол» повестью-романом и тем самым, казалось бы, однозначно определил свое представление о жанровой природе обоих произведений, но уже через десять лет (в 1921 г.) он опубликовал обе повести отдельным изданием и ещё раз подчеркнув их внутреннее единство, назвал «поэмами»[4]4
  Вероятно, здесь у И. Бунина дало знать о себе и всё обострявшееся с годами скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру.


[Закрыть]. Тем не менее на неопределённость, противоречивость жанровой природы бунинских повестей «Деревня» и «Суходол» до сих пор указывают практически все исследователи творчества писателя. Очевидно, жанровую специфику этих произведений определяют прежде всего синкретические свойства их родовой структуры: в своих повестях И. Бунин чередует лирические и эпические приёмы изображения действительности (повесть-поэма).

В советском литературоведении творчество А. Куприна подгонялось под стандарты идеологических мифов. История советского куприноведения напоминает плохой детектив: оценка прозы А. Куприна меняла знак «плюс» на знак «минус» и наоборот в точном соответствии с различными периодами его жизни. До революции (читай: до эмиграции) А. Куприн, по логике «литературных следователей», в жёстких и нелицеприятных тонах описывал окружающую его буржуазную действительность: в «Поединке» обнажил, в «Яме» разоблачил, в «Молохе» осудил, в «Анафеме» пригвоздил. В годы эмиграции он – враг советской России. Его книги, наряду с сочинениями Ф. Достоевского, И. Бунина и др., попадают в «Указатель об изъятии антихудожественной и контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих массового читателя» (1923). А. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т. п. После возвращения в Москву (1937) он объявляется «живым классиком»: его книги, ещё недавно запрещённые, переиздаются стотысячными тиражами. Следующие полвека – апофеоз советского куприноведения: догматизм с потерей не только чувства исторической реальности, но и простой стеснительности. При этом недоступны были (хотя приводились выгодные цитаты) исследования о А. Куприне западных авторов (Г. Струве, А. Дынника, Г. Адамовича, С. Грэхема, Л. Норд, Р. Плетнёва), многочисленные мемуары близких ему людей и эмигрантские издания, в которых он печатался.