Текст книги "Нестеров"

Автор книги: Сергей Дурылин

Нестеров не признавал эту третью часть своего живописного романа вполне удавшейся. Ему словно резала глаза эта бытовая мужская фигура Кудряша.

И в том же 1905 году Нестеров начал другую картину, под тем же названием «За Волгой». На ней также появился первоначально Кудряш, но он был соскоблен с полотна – и женщина, обиженная им, осталась одна. Она сидит одна над тем же волжским простором в скорбном раздумье. Цветы выпали из ее рук. Словно о ней сложена старинная песня:

 
Иссушил меня мой милый друг,
Иссушил сердце, повыкрушил,
Хуже травоньки кошеные,
Что в чистом поле сушеные.
 

Эта покинутая женщина встанет с волжской луговины, чтоб поискать скорбную дорожку в заволжский скит.

Там должна свершиться четвертая часть нестеровского романа в картинах.

Часть эта широко известна – это «Великий постриг», одна из самых излюбленных картин Нестерова.

«Великий постриг» писался в 1897 году. В июне Нестеров был в Нижнем Новгороде, но в старообрядческие скиты не заезжал, лишь ограничился тем, что «купил кое-какие фотографии из раскольнической обстановки» (письмо к О.М. Нестеровой 10 июня 1897 года). Старообрядцы же впоследствии отказывались верить, что Нестеров не бывал в их скитах: так глубоко было проникновение художника во внешний уклад и во внутренний дух старой веры.

«Великий постриг» писался в Киеве.

Как у большинства лучших картин Нестерова, у этой картины есть глубокая автобиографическая основа. Живя в августе 1897 года на Кавказе, Нестеров испытал то, что не в шутку называл «молниеносной любовью». Он встретился в Кисловодске с певицей Л.П. С-и, выступавшей в опере. Вот его рассказ об этой встрече, извлеченный из его воспоминаний:

«Л.П. не была ни в каком случае «красавицей». В ней поражало, очаровывало не внешнее, а что-то глубоко скрытое, быть может, от многих навсегда, и открывающееся немногим в счастливые минуты. Через веселую, остроумную речь сквозил ум и какая-то далекая печаль. В глазах эта печаль иногда переходила в тоску, в напряженную думу…»

Нестеров встретил нестеровскую девушку, истинное обаяние которой – в красоте просветленной печали.

«Через 2–3 дня, – продолжает он свой рассказ, – мы были друзьями, а через неделю мы уже не могли обойтись один без другого. Мы страстно полюбили друг друга…»

Нестеров представил Л.П. С-и как свою невесту любящей его семье художника Николая Александровича Ярошенко. Было решено, что Л.П. С-и допоет согласно контракту оперный сезон в Тифлисе, а затем, покинув сцену, станет женой Нестерова.

Но недаром в оперной певице была нестеровская девушка. Через два месяца он получил письмо из Тифлиса.

«Л.П. писала, что долгие думы обо мне, о моей судьбе, обо мне художнике привели ее к неизбежному выводу, что она счастья мне не даст, что ее любовь, такая страстная и беспокойная любовь, станет на моем пути к моим заветным мечтам, что она решила сойти с этих путей и дать простор моему призванию…»

Повторилось то, что было в 1886 году: Нестеров остался один, но не в одиночестве.

«Проснулся художник. Он помог мне и на этот раз в моем горе… Художник опять указал мне на мое призвание – оно должно было заменить мне страсть к женщине… и это горе я переболел. Скоро начал свой «Великий постриг». Эта картина помогла мне забыть мое горе, мою потерю, она заполнила собою все существо мое. Я писал с каким-то страстным воодушевлением».

23 сентября Нестеров извещал Турыгина:

«Теперь я усиленно работаю над новой картиной на предбудущий год… Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делают картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное».

14 октября Нестеров сообщает другу:

«Я дописываю свой «Великий постриг». Кто видел, очень одобряют; быть может, и в самом деле есть что-нибудь». И тут же проговаривается, что там есть самого заветного, дорогого для него: «Есть там «чистая голубица», кажется, любопытно».

Свою любовь-жалость к голубице Нестеров передает природе: «русский север, тихий и деликатный», как бы жалеет молодую женщину, уходящую от жизни в безмолвие кельи, и в то же время «возрождающаяся природа» не устает призывать человека к радостной правде весеннего возрождения.

Это правдивейшее сочетание молодой человеческой жизни, подневольно идущей к закату, с жизнью родной ей природы, с «улыбкой ясной» встречающей «утро года», делает картину «трогательной», как и хотелось художнику.

Не раз предпринимались попытки истолковать «Великий постриг» как своего рода поэтический апофеоз женского отшельничества, как лирическую апологию «ухода от мира».

Тем, кто знает автобиографические истоки этой картины, как и всего нестеровского «романа в картинах», эти попытки не могут не казаться безнадежными. «Великий постриг» не апология женского иночества, а лирическая элегия женского несбывшегося счастья.

«Роман в картинах» Нестерова не окончен; он обрывается на этом «надгробном рыдании», умиряемом тихою ласкою возрождающейся природы. Но, по замыслу художника, у живописного романа должна была быть еще одна, завершающая часть.

Его героиня, тщетно искавшая утоления мятущейся души в жизни и любви, не нашла его и в молитве и тишине скитской кельи. Художник вновь хотел привести свою «голубицу» на высокий берег Волги: она должна была найти покой там же, где нашла его ее сестра по духу и судьбе, Катерина, – в пучине Волги.

Картина эта не была написана, но помнить о ней необходимо, чтобы верно судить о всем замысле и об отдельных частях живописного романа Нестерова о судьбе русской женщины.

В романе этом обнаруживается связь Нестерова с передвижниками.

Он писал свой «роман» в те годы, когда передвижников усердно обвиняли в том, что у них нет живописи, а есть литературные рассказы и повести в красках. Обвинения эти предъявлялись не только Ярошенко и Вл, Маковскому, но и Перову и Репину. Не боясь подобных обвинений, Нестеров смело писал кистью не рассказ, даже не повесть, а целый роман. В этой небоязни «темы», которую надо обнаружить, и сюжета, который сердце велит раскрыть в картине, сказался ученик Перова, друживший с Ярошенко. Но влекла Нестерова к его роману в красках не литературная «сюжетность», а то, что он сам называл «душою темы».

И этой «душе» своей «темы» о русской женщине Нестеров остался верен на всю жизнь, он расстался с нею, только расставшись с жизнью. Ни увлечения другими темами, ни долголетние засидки на лесах соборов и церквей не могли устранить его от этой выстраданной темы, идущей из его автобиографической глубины.

Нижегородское Заволжье с его седыми лесами, с уединенными починками, с деревянными скитами, с застоявшейся в них старой Русью, где особенно внятна была исконная песня о женской недоле, неизменно продолжало влечь к себе Нестерова, и оттуда черпал он мотивы и образы для своих картин. Иные из них кажутся отрывками из большой лирической эпопеи, другие – главами из живописного романа, еще более обширного, чем ранее задуманный.

Такой главой из романа представляется картина «Думы» (1899): молодая женщина в темном сарафане и парчовой душегрейке, сбросив белый платок с черных волос на плечи, сидит на бережку, поникнув над прудиком, а над нею стоит, поглядывая, молодая женщина, в темном сарафане и черном платке. Вправо, к лесу, уходит «порядок» изб – может быть, скита, а может быть, просто деревни. Кто они, эти молодые женщины? По одежде стоящая – «скитница», сидящая – «мирская»; но по жизнечувствию, по темпераменту, наоборот, «мирская» – это грустящая Катерина (если опять вспомнить «Грозу»), «скитница» – это чуточку приунывшая Варвара. Быть может, это та же женщина «с гор», только что пришедшая в скит, но уже изнывающая в необоримой тоске. Эту картину, по словам Нестерова, особенно любил и ценил Левитан.

Нестерова – как Пушкина, Островского, Гончарова – всю жизнь занимали два темперамента, две судьбы. Татьяна – и Ольга, Катерина – и Варвара, Вера – и Марфинька – им найдется много параллелей в творчестве Нестерова.

11 февраля 1915 года он пишет Турыгину:

«Ваш Петроград на меня на этот раз подействовал целебно. Возвратившись на Донскую, я принялся за новую картинку… Серый, тихий день, берег Волги; вдали леса – Заволжье, а тут, на горах, скит. По двору скита идут две «сестрицы», сестрицы кровные, а «души» у них разные; у одной душа радостная, вольная, а другой – она сумрачная, черная. Вот и все».

«Вольная душа» не найдет, не может найти покоя и в скиту, и Нестеров спешит продолжить вновь захватывающую его старую повесть, с горьковатой шуткой сообщая старому товарищу:

«Теперь подожду денька три, примусь за другую картинку, тоже невеличку, «Усталые». Тут тоже девицы; бредут обе по опушке – устали они от дум, от таких, как ты, донжуанов. Пожалеть их надо. Вот я их и пожалел…»

«Пожалеть надо» – в этом заключена истинная сила одушевления, которую вложил Нестеров в свои картины, посвященные русской женщине: он умел «жалеть» ее (в русском народном языке «жалеть» значит «любить») так, как жалели ее Перов в «Утопленнице», Некрасов в «Мороз, Красный нос», Островский в «Грозе», Тургенев в «Дворянском гнезде», Гончаров в «Обрыве».

Эту тему «любви-жалости» Нестеров не исчерпал и в поздние годы своего творчества.

Не увлечение красочным старым бытом и художественной этнографией заставило его работать в 1917 году над картиной «В лесах». Опять мельниковское название – и опять нестеровская «душа темы»: «черницы» и «белицы» собрались у озера в лесах слушать подводный звон невидимого Китежа, а в сердцах у них звенит иной звон – к жизни, зов к счастью, гудят страсти, утаенные, но не заглушенные, и лес отвечает им зовущим, призывным, загадочным звоном.

Я помню, с каким увлечением и любящей тщательностью готовился Нестеров к этой картине, живя в Абрамцеве, как чутко выискивал он в юных лицах – много девушек и подростков перебывало в то лето в Абрамцеве – радость и печаль, любовь и тревогу и с каким волнением, перевоплощал он все это в образы своей картины – опять поэмы о любви и недоле.

В том же году Нестеров создал небольшую картину, одно из поэтичнейших своих созданий, «Соловей поет».

В ранний, светлый весенний вечер девушка из скита остановилась на лесной опушке и слушает, как в кустах поет соловей.

Соловей невидим на картине, но слышно, как он поет в благоуханной тишине весеннего вечера, отзывчиво внемлющей его песне, и внятно, о чем он поет: о юности, о счастье, о любви.

Но скорбной элегией не исчерпывается поэтическое сказание о русской женщине, сложенное Нестеровым.

Жестоко ошибаются те, кто готов видеть в этом сказании апологию женского страдания, любование печалью, забвение возможности других путей для женской доли, даже как бы поэтическое узаконение этого страдания: «Так было, так и должно быть».

На этой же выставке Нестерова в 1907 году, на которой была выставлена картина «За Волгой», появились тогда же написанные картины, вызвавшие изумление зрителей своей неожиданностью.

Это были «Свирель» и «Два лада».

В «Свирели» (акварель) та же ранняя весна, что и в «Великом постриге», те же только что проснувшиеся, по утрам зябнущие на вешнем холодке березки, те же хрупкие первоцветы в еще невысокой траве и та же – почти та же – девушка, что встречалась нам в «Думах»; но она погружена не в думы, она призакрыла глаза от сладкой вешней истомы – она слушает, как поет простая свирель немудрящего пастушка, льноволосого Иванушки из сказки, сидящего на бережку. Девушка слушает и пьет его песню о любви и счастье, как сладкий березовый сок из вешнего белоснежного ствола.

Кто она, эта девушка? Из сказки или из были? Многим показалось, что эта «девушка-берендейка» из сказочной Руси царя Берендея, а может быть, она из той всеобщей сказки, которая называется любовью и без перевода понятна всем народам и всем векам.

Но «Два лада», появившиеся на той же выставке, это уже несомненно из сказки, притом русской народной сказки.

Среди нестеровских «святых» и девушек-страдалиц эти «два лада» – юноша и девушка в древнерусском одеянии, овеянные раннею весною и первою любовью, – многим казались мимолетными гостями, а между тем это были одни из самых заветных образов художника, неразлучных с его мыслью и сердцем. На народно-русском языке «лад» – значит любовь, дружба, мир, согласие, а «ладо» и «лада» – значит один или одна из милой четы, связанных любовью и светлой верностью.

Лишь внешним толчком были известные отрывки из баллады А.К. Толстого:

 
Порой веселой мая
По лугу вертограда,
Среди цветов гуляя,
Сам друг идут два лада.
Он – в мурмолке червленой,
Каменьем корзно шито,
Тесьмою золоченой
Вкрест голени обвиты;
Она же – молодая,
Вся в ткани серебристой;
Звенят на ней, сверкая,
Граненые мониста,
Блестит венец наборный,
А хвост ее понявы,
Шурша фатой узорной,
Метет за нею травы.
 

Все это почти так у Нестерова, вся древнерусская костюмировка «Двух лад» налицо, но все остальное – другое…

Нестерову нужнабыла дальняя сказка, нужна была оболочка берендеевской Руси, с ее «красной горкой», с ее веснянками, ее хороводами в честь пламенного Ярилы, чтобы в седую и юную правду этой сказки вместить свой светлый домысел о том, как прекрасна была бы русская девушка в светлой доле – в любви-согласии, в любви-удаче. В условиях обыденной жизни и в истории этот домысел звучал бы вымыслом, в сказке он превращался в прекрасную правду.

Вот почему на своей выставке, где Нестеров желал собрать все изводы и отрасли своего сказания о родном народе и его природе, ему необходимо было наряду со страницами живописного романа-элегии («За Волгой») поместить страницы живописной сказки-идиллии о той же русской девушке» только тогда его «сказание» явилось бы в полноте, а стало быть, и в правде своей.

Насколько заветна была для Нестерова «душа темы» этой идиллии-сказки, явно из того, что он много раз возвращался к «Двум ладам» – и в масляных эскизах, и в акварелях, и в рисунках карандашом и пером. Ему все казалось, что он не так, как нужно, спел свою песню о счастливой любви, что в ней еще мало вешнего запаха, еще недостаточно солнечного тепла. Ни один из вариантов «Двух лад» он не считал удавшимся и искал все новых и новых воплощений «души темы», неизменно радовавшей его молодым теплом и неугасающим светом.

В последние годы жизни Михаил Васильевич имел обычай встречать Новый год новым рисунком в альбом, и всегда его новогодние рисунки были на бодрые темы – молодости и любви. Так встретил он и новый, 1941 год, 79-й год его жизни. Это был акварельный рисунок «Два лада»: «он» – с красным луком в руке, «она» – в белом платье и синей телогрее; оба особенно как-то бодрые, сильные, устремленные; казалось, он пустил стрелу не в обычную птицу, а в неумирающую жар-птицу; стрела не пронзит ее, а вырвет у нее только одно огненное перо, и его одного будет достаточно, чтобы навеки зажглась неопалимая купина счастья.

Человек рожден для счастья, а не для страдания: высшее земное счастье в любви – это исконный закон человеческого бытия. Так думал Нестеров.

«Два лада» начались, по сознанию Нестерова, на первой поре человечества. Это хотел показать он в задуманной в 1898 году картине «Адам и Ева». Нагие, прекрасные и свободные в своей наготе и невинности, они простирают руки друг к другу: Ева принимает цветущую ветвь, протягиваемую ей Адамом. И вся природа – стройные кипарисы и птицы: кроткий голубь на руке Евы, ширококрылый орел на плече Адама, – соучаствуют в их радости и любви.

Картина не пошла дальше отлично разработанного большого эскиза, но мысль о такой картине как о завершении всего творческого пути горела в художнике и в поздние годы, согревая и освещая его.

В 1907 году Нестеровым была задумана картина «Природа». Он вспоминал о ней:

«Весна была запоздалая. На пасхе уехал в Сунки, работал этюды к задуманной, но не исполненной картине «Природа»: на фоне южного весеннего пейзажа, среди цветов, по холмам, по полянам, взвяшись за руки (или навстречу друг другу), идут юные, крепкие, в чем мать родила, влюбленные. Они составная часть торжествующей «Природы-матери».

Картина не была написана, но и много лет спустя художник не расставался со своим замыслом.

Его повесть о русской женщине и о ее недоле в любви и счастье не была бы так искренна, правдива, глубока, если бы в душе самого художника не светил так высоко, не горел так неугасимо яркий пламенник веры в то, что человек рожден для счастья и любви.

Его неугасающий свет «сквозит и тайно светит»во всех без исключения сказаниях Нестерова о русской женщине. От этого в них так много тепла и света, утверждающих – вопреки всем туманам жизни и истории – неизбывную радость бытия.

IV

В иллюстрированном каталоге XVII Передвижной выставки (1889) под № 120 значится: «Нестеров М. В. (экспонент). Пустынник. (Собств. П.М. Третьякова)», на одной из следующих страниц картина воспроизведена автотипией.

Уже эти данные каталога свидетельствуют об исключительном успехе, выпавшем на долю первой картины Нестерова, попавшей на лучшую выставку того времени. Пометка «собств. П.М. Третьякова» указывала на то, что еще до открытия выставки картина была приобретена знаменитым собирателем национальной галереи, а помещение в каталоге, во всю страницу, репродукции с первой и единственной картины экспонента-дебютанта означало, что художественные достоинства ее были высоки в глазах требовательного жюри Товарищества передвижников (из 186 картин, бывших на XVII выставке, лишь 45 удостоились воспроизведения в каталоге).

По свидетельству Михаила Васильевича Нестерова, на Передвижную выставку «Пустынник» был принят единогласно и очень многим понравился».

Картина стала событием. По поводу ее, едва ли не впервые, зрителями, критиками и художниками было употреблено слово «настроение». Этим словом пытались передать то тихое веяние светлой грусти и догорающей осенней ласки, какое ощущал зритель от этого пустынного затишья со стынущим озерком, с полосой леса, теряющего свое золотое убранство. Зрителю передавалось теплое любящее умиление, с которым бредущий по бережку старец в лаптях взирает на «кроткое природы увяданье» и на эту худенькую, взъерошенную елочку, на последнюю алую ветку рябины, на прибрежную луговинку с первым, робким еще снежком.

Это русская осень,бывающая так, как она и изображена у Нестерова, только в одной стране в мире – в Средней России, и это русский человек, простой старик крестьянин, выросший на этих топких бережках, переживает пиршество осени так, как переживали его многие тысячи русских людей за долгие столетия обитания в этой лесной равнине: с ясною внутреннею бодростью, с последним ласковым приветом увядающей красе земли-кормилицы.

Какое сильное и глубокое впечатление производил «Пустынник», можно судить по письму В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой, посланному 14 января 1890 года из Киева, куда перекочевала Передвижная выставка:

«Хочу поговорить с вами о Нестерове – прежде всего о его картине «Пустынник». Такой серьезной и крупной картины я но правде и не ждал… Вся картина взята удивительно симпатично и в то же время вполне характерно. В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. Порадовался-порадовался искренне за Нестерова. Написана и нарисована фигура прекрасно, и пейзаж тоже прекрасный – вполне тихий и пустынный…

Вообще картина веет удивительным душевным теплом. Я было в свое время хотел предложить ему работу в соборе (неважную в денежном отношении) – копировать с моих эскизов на столбах фигуры отдельных Святых Русских; но теперь, увидевши такую самостоятельную и глубокую вещь, беру назад свое намерение – мне совестно предлагать ему такую несамостоятельную работу – он должен свое работать – познакомьте его с Праховым».

Примечательны последние слова этого письма: «Пустынник» впервые раскрыл автору «Аленушки» глаза на всю самобытность и значительность таланта молодого Нестерова.

Пейзаж «Пустынника» не одного Васнецова поразил своей полной самостоятельностью: так, как увидел здесь русскую природу Нестеров, еще не видел ее никто: не только далекие от него академики, не только пейзажисты-передвижники – трезвый «лесовед» Шишкин и пылкий экспериментатор Куинджи, но и те, кто был ближе к Нестерову: Саврасов и Поленов, учившие «пейзажу» в Училище живописи.

И среди пейзажей «молодых» – А. Васнецова, Левитана, Остроухова, Первухина, Ендогурова, бывших на той же выставке, – пейзаж Нестерова останавливал своею новизною: он давал неожиданную радость новой, еще небывалой встречи с русской природою.

Но, кроме небывалого пейзажа, на «Пустыннике» был еще сам Пустынник, также небывалый до Нестерова.

Его старец монах был равно далек и от холодно-официальных, благолепно-трафаретных «старцев» В.П. Верещагина (не «настоящего») и А.И. Новоскольцева, и от нарочито бытовых, сатирически-обличительных монахов у передвижников-жанристов А.И. Корзухина («В монастырской гостинице») и К.А. Савицкого («Встреча иконы»).

В каталоге XVII Передвижной выставки, кроме «Пустынника», значатся еще три картины видных «членов Товарищества» на монастырскую тему. М.П. Клодт выставил «Схимника» – голову седого монаха в схиме, Е.Е. Волков дал картину «В ските»: старик монах идет по воду к лесной речушке. Г.Г. Мясоедов – «Вдали от мира»: послушник средних лет в скуфье оперся руками на плетень и впился глазами в глухую чащу леса.

Все три вещи написаны как будто на нестеровские темы. Но как глубоко различие между ними и «Пустынником»! Холодные, серые полотна Клодта и Волкова не остановили ничьего внимания. С картиной Мясоедова случилось нечто более замечательное.

Нестеров в своих воспоминаниях рассказывает:

«Пустынник» выглядел, поставленный на место, оригинальным. Молодежь особенно горячо его приняла. Из стариков лучше всех принял его Ярошенко, хуже других – Мясоедов. И на то была серьезная причина: он сам написал и выставил пустынножителя… Монах, еще нестарый, «томится» где-то в лесу при закате летнего дня. Мясоедов посмотрел на моего «счастливого» старца и начал что-то в своей картине переписывать. А это плохой признак: «перед смертью не надышишься». Кончилось тем, что накануне открытия выставки он свою картину снял вовсе; на другой год выставил ее, но желаемого успеха не имел».

Но значит ли это, что Нестеров закрывал глаза на тех бытовых монахов, каких рисовали Корзухин и Савицкий?

Вот что пришлось Нестерову писать сестре 24 июня 1888 года:

«Вчера со мной был интересный случай. Отправился я в Данилов монастырь (на могилу жены. – С.Д.) и заказал панихиду. Приходит дежурный иеромонах, и после недолгих слов я увидал, что святой отец согрешил, выпив не в меру. Однако он начал, но с каждой минутой все более и более лукавый овладевал им, он на полслове икал, охал, останавливался и т. д. Наконец злой дух одолел праведного старца, и тот вместо следуемой печальной молитвы изрек следующее: «Нет, врешь, еще мы отслужим!» – после чего терпение мое лопнуло, я отправился к отцу архимандриту, который, успокоив меня, отслужил сам торжественную панихиду, а старца отдал под начало. Недурно?»

Этот эпизод, случившийся в то время, когда Нестеров уже задумал «Пустынника», мог бы послужить сюжетом для картины, которая вряд ли уступила бы в яркости и остроте перовскому «Сельскому крестному ходу на Пасхе».

Живя в небольшом монастырьке под Москвой, давшем художнику материал для многих его картин, Нестеров писал оттуда в 1895 году Турыгину:

«Вот уж 5 дней, как я… в монастырской гостинице в 2–3 верстах от Троицкой лавры, в так называемых «Пещерах «Черниговской». Пещеры эти однородны по характеру с Киевскими и похожи на катакомбы. В одной из пещер находится чудотворная, очень чтимая икона Черниговской Божией Матери. Икона эта собирает сюда многие тысячи богомольцев, которые несут и везут многие тысячи рублей. Обитель цветет, монахи грубеют и живут припеваючи, мало помышляя о том, о чем, по положению, они должны помышлять неустанно».

Горький контраст между народною верующею толпою и «живущими припеваючи» монахами и духовенством послужил темою к картинам Савицкого «Встреча иконы» и Репина «Крестный ход в Курской губернии», и нельзя сомневаться, что в наблюдениях Нестерова нашелся бы немалый материал для картин подобного содержания. Однако свою задачу Нестеров видел в другом.

Вспоминая свое детство и юность, он рассказывает в неоконченной автобиографии:

«Жил в ту пору в Уфе, в бедном приходе, за Сутолокой, в Солдатской слободке батюшка, – его все звали по его приходу «батюшка Сергиевский», – человек на редкость добрый, благожелательный, бескорыстный. Его все в городе любили, ставили в пример. Странный был этот отец Федор… Он был в душе поэт, художник, музыкант. Писал стихи, расписывал иконостасы в своей убогой кладбищенской церковке, играл на скрипке, а как пел!.. Его приятный, задушевного тембра голос шел в душу… Кто у него не бывал! Ведь он был никем не заменим, его любил простой народ в «Солдатской слободке», шел к нему со своим счастьем и несчастьем, шел доверчиво, полагаясь на его мудрый суд… На мою долю в жизни выпал не один такой отец Федор. Правда, я не искал иных, меня тянуло, как художника, к типам положительным. Мне казалось, что в нашей литературе, искусстве было совершенно достаточно выведено людей, позорящих себя, свою родину».

Когда бы и кому бы ни рассказывал Нестеров о своем детстве и юности, он всегда с радостною благодарностью вспоминал об отце Федоре. Существование «отцов Федоров» в русской жизни было для Нестерова столь же реально, как и существование тех монахов, о которых он то с кипящим, то со сдержанным негодованием писал в своих письмах.

И когда, вспоминая обличительные картины Перова, Савицкого, Корзухина, Нестеров замечает: «…в нашей литературе, искусстве было совершенно достаточно выведено людей, позорящих себя, свою родину», – он не отрицает ни значения, ни пользы этих сатирических произведений, а для их персонажей находит суровые слова осуждения. Но на свою долю Нестеров считает нужным взять иную задачу – показать «отцов Федоров», искреннюю веру соединявших с искреннею любовью к народу.

Нестеров с юных лет любил тех русских писателей, которые ставили себе и решали подобную задачу. Для Нестерова идеалом здесь, как и всегда, был Пушкин. Автор «Пустынника» указывал с восторгом, что в «Борисе Годунове» Пушкин с равным художественным совершенством и жизненною правдою изобразил бродягу Варлаама и летописца Пимена. Нестеров сетовал, что лишь немногие из русских писателей были в силах пойти за Пушкиным с его Пименом. В число этих немногих Нестеров включал Лескова с его «Соборянами», с его простецом-монахом Кириаком в повести «На краю света» и Л. Толстого с его рассказом «Три старца». На первое место Нестеров ставил здесь Достоевского с его главой «Русский инок» в романе «Братья Карамазовы».

Еще в 1884 – 1885 годах Нестеров задумал ряд рисунков к этому роману. Из четырех рисунков три посвящены теме «Русский инок»: «Старец Зосима благословляет народ», «Больную женщину подводят к старцу Зосиме» и «Посещение великого молчальника отца Ферапонта».

Эти рисунки утрачены. Михаил Васильевич об этом жалел: «В них было кое-что. Я плохой иллюстратор, но к Достоевскому меня влекло. Думается, тут я мог бы сделать что-то путное».

Влекло Нестерова ко многим образам Достоевского – к Алеше и Ивану Карамазовым, к «Запискам из Мертвого дома», к «Идиоту», но привлекал особо один образ – старца Зосимы. На Зосиме, как на пушкинском Пимене, Нестеров убеждался, что можно построить правдивый художественный и вместе народный образ из иного жизненного материала, чем тот, из которого строятся Варлаам с Мисаилом.

Но создать такой образ – своего Пимена, своего старца Зосиму – Нестеров мог лишь на основе собственного опыта чувств и мыслей, почерпнутых, как всегда, из живой действительности.

Мы уже заглядывали в холщовый альбомчик художника, где летом 1888 года он набросал два эскиза «Пустынника». Работая в Вифанке, под Сергие-Троицей, над этюдами к «нестеровской девушке», пришедшей к колдуну за зельем, художник не разлучался и с «нестеровским старцем».

В своих воспоминаниях Нестеров пишет:

«Я давно уже наметил себе у Троицы идеальную модель для головы «Пустынника». Это был старичок монах, постоянно бывавший у «ранней», стоявший слева у клироса Большого Троицкого собора. Любуясь этим старичком, я как-то не решался к нему подойти, попросить его мне позировать… Дни шли да шли… Однажды, уже в середине лета, прихожу я в собор, а моего старичка нет – пропал старик… Я спрашивал кого-то о нем – мне говорят: «Это вы об отце Гордее, так он помер. Поболел, да и помер». Я так и остолбенел: был старичок – и нет его. Что делать, стал вспоминать его образ, чертить в альбом: что-то выходит, да не то. Там, в натуре, куда было интереснее. Эти маленькие, ровные зубки, как жемчуг, эта детская улыбка и светящиеся бесконечной добротой глазки… Где я их возьму? И сам кругом виноват: смалодушничал!.. Прошло еще сколько-то. По старой привычке зашел в собор на свое место, с которого, бывало, наблюдал старичка. О радость, он опять стоит на своем месте, улыбается, подперев пальцем седую бородку. Значит, он не умер, мне солгали… Обедня отошла. Мой о. Гордей пошел своими маленькими, старческими шажками домой, я за ним. Заговорил. Он смотрит на меня и ровно ничего не понимает. Так и ушел от меня куда-то в монастырскую богадельню… Ну, думаю, нет же, я добьюсь своего, напишу с тебя! Так прошло еще несколько дней. Старичок все упирался, отговариваясь «грехом», на что я приводил примеры, его смущающие. Указывал на портреты митрополитов – Платона-митрополита и других… И наконец, с тем ли, чтобы от меня отвязаться, – о. Гордей неожиданно сказал: «Ну ладно, нанимай извозчика, поедем. Больше часу не мучь только…» Тотчас же я подхватил свою жертву, усадил на извозчика и марш на Вифанку. Приехал – и писать. Писал с жаром, взял все, что смог: этюд был у меня. Распростились с о. Гордеем… Теперь оставалось написать пейзаж, осенний пейзаж с рябинкой. Пока что написал молодую елочку…»

Эту «елочку» Нестеров запомнил и полюбил на всю жизнь, она была для него, как и старик монах, живым существом: с нею у художника было такое же любящее общение, как с самим пустынником. Переехав в Москву, Нестеров продолжал писать этюды для «Пустынника» среди тихих вод и старых деревьев малолюдного тогда Петровского-Разумовского.

В Москве «Пустынник» был начат, но не пошел – и был увезен в более пустынную Уфу.

Там, из тишины родного дома, вышли два«Пустынника» – первым тот, что в Русском музее в Ленинграде: бредущий старец изображен по колени; второй – «Пустынник» Третьяковской галереи, в лаптях, во весь рост.