Текст книги "Нестеров"

Автор книги: Сергей Дурылин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 30 страниц)

Перов привел юного художника на его первую выставку. В 1879 году на 2-й ученической выставке появились его небольшие картины «В снежки» и «Карточный домик», и на ученической же выставке восемь лет спустя появилась «Христова невеста» – картина, показавшая, что путь ученичества для Нестерова окончен.

Школа Перова продолжалась для юноши Нестерова в другой школе, о которой он всегда отзывался с не меньшим уважением и любовью, – в галерее Павла Михайловича Третьякова. В годы учения он посещал эту школу в Лаврушинском переулке постоянно, упорно; радостно и благодарно вспоминал о том радушии, с которым Третьяков распахнул двери своего дома для всех интересующихся русским искусством.

Работая в 1940 году над книгой «Островский и русская действительность», я собрал большое количество снимков картин художников, воспроизводивших ту же действительность, что и Островский. Я просил Михаила Васильевича просмотреть эти снимки, забраковать то, что было слабо в художественном отношении. Он увлекся этим делом и с большим интересом пересмотрел целую коллекцию работ передвижников и их предшественников. Каждую из этих картин Федотова, Пукирева, Корзухина, Журавлева, Юшанова, А. Морозова, Шмелькова, Соломаткина, Неврева и других он встречал как старых знакомых и снабжал зоркой характеристикой, основанной на давнем пристальном знакомстве.

Почти все эти художники были чужды Нестерову по темам, влечениям, живописным приемам, но было ясно, что с каждым из них он близко познакомился еще в доме Павла Михайловича Третьякова и на передвижных выставках, которые устраивались в Москве в классах Училища живописи, и не менее очевидно было, что от каждого даже из некрупных передвижников он успел и умел многому научиться.

Корни реалистического искусства, к которым Нестеров прикоснулся в годы учения с помощью Прянишникова, Перова и передвижников, были настолько прочны и глубоки, что Нестеров всегда дорожил плодотворной крепостью этих корней.

8 февраля 1933 года он мне писал: «Как наступят ясные дни, пойду в галерею смотреть иконы, Иванова и, что греха таить, свои старые грехи. Не видал все это лет пять, соскучился о Крамском, Шишкине, о старых честных передвижниках».

Еще в конце 1870-х годов Нестеров впервые встретился с Левицким, Боровиковским, Кипренским, Брюлловым; портретисты XVIII и первой половины XIX века приковывали его своей живописной силой и красотой.

Перов подвел Нестерова к тому художнику, перед которым он, как ученик перед недостижимым учителем, благоговел всю жизнь.

– Василий Григорьевич Перов, – говорил мне Нестеров в 1926 году, – посылал своих учеников смотреть «Явление Христа народу» Александра Андреевича Иванова. Меня, мальчишку восемнадцати лет, заставлял писать в натуральную величину мальчика, выходящего из воды.

Когда в 1924 году я задал Нестерову вопрос о значении Александра Иванова в его жизни и творчестве, его ответное письмо превратилось в гимн великому художнику.

«Александра Андреевича Иванова люблю всего, но предпочтительно «Явление Христа народу», как нечто выраженное совершенно, как некое явление, открывшееся Иванову, как свидетельство того, чего он был очевидцем».

Необычайно высоко ценя глубокий внутреннийреализм и живую действенность картины Иванова, Нестеров столь же высоко ценил ее чисто художественные достоинства:

«О совершенстве художественных форм я говорить не стану. Красочные и другие совершенства этой картины огромны. Недаром наши «сезанисты», не охочие до изучения формы-рисунка, говорят про Иванова, что форма-рисунок его совершенны до неприятного, так сказать, до неприличия…»

Нестеров всю жизнь не переставал учиться у великого художника.

С какой радостью отмечал Нестеров всякое внимание к Александру Иванову со стороны молодых художников, всякое желание поучиться у него мастерству рисунка, строгости формы, беззаветной преданности делу.

Я сопоставил рядом двух самых любимых учителей Нестерова, Перова и Иванова потому, что он сам всегда считал давно умершего Иванова таким же прямым, живым своим учителем, как Перова, который «трогал» ему этюды. Для Нестерова было характерно, что он умел учиться у мертвых так же, как у живых.

В московском Училище живописи Нестеров пробыл три учебных года (1877–1880), и его потянуло в Петербург, в Академию художеств.

Перов отговаривал, утверждая, что академия не даст Нестерову того, что он ждет от нее. Перов оказался совершенно нрав, но на несколько лет Нестеров все-таки оторвался от Московской школы, чтобы вернуться в нее впоследствии.

Причин временного переселения в Петербург было три.

Одну назвал сам художник: ему была всегда свойственна «охота к перемене мест». Певец тишины и тихости, он никогда не переставал внутренне мигрировать из места, ставшего слишком тихим, в места, еще посещаемые вихрями и бурями.

В Училище живописи Нестеров, по его собственным словам, «носился, как ураган: мне надо было всюду поспеть», но, стремительный и проказливый настолько, что старик сторож училища говаривал шалунам следующих поколений: «Сколько ни старайся, тебе до Нестерова далеко!», он все-таки инстинктивно чувствовал, что погружается в привычное бытование школы, в болотистый быт московской богемы.

«Жизнь училища не изнуряла нас, – вспоминает Нестеров в неоконченных воспоминаниях. – Где тратились силы, здоровье, время – это в филиалах школы: в трактирах, в учреждениях, ничего не имеющих общего ни с искусством, ни с наукой… Как мы, а до нас наши предшественники, доходили до этого? Путей было много: отсутствие семьи, молодечество, так называемый «темперамент», да мало ли что толкало молодежь на эти пути! Многие на этих путях гибли, особенно обидно гибли люди способные, талантливые, сильные».

Страшно было пьяное болото, засасывающее талантливых людей, разменивавших свой талант за гроши. Трактиры превращались в биржи, вспоминает Нестеров, «туда приходили наниматели, рядили их (художников. – С.Д.) на разные работы, в типографии, писать царские портреты, ретушировать фотографии. Да мало ли в те далекие времена кому нужен был наш брат художник!» Все эти работы отводили молодых художников от искусства, от творческого труда и делали их в конце концов рабами биржи и трактира, подсекавших под корень творческие и жизненные силы молодежи.

Внутренний здоровый инстинкт самосохранения заставил Нестерова хотя бы простым прыжком в Петербург разорвать опасный круг бытования, в который уже втянулись некоторые из его товарищей.

Но была и третья причина вылета на север из теплого московского гнезда: «Время шло, а я все еще не мог сказать себе, что скоро будет конец моему учению. Хотя и видел, что меня считают способным, но меня «выдерживали» и медалей не давали».

А медалей этих хотелось. Они были нужны для того, чтобы доказать и родной Уфе и в училище Воскресенского, что ни там, ни тут не ошиблись, пустив в Училище живописи. Настоящего, не ученического, а творческого успеха не было потому, что подлинная «лирическая» тема Нестерова не была раскрыта его художественной волей, и ни Сорокин, ни Перов не могли ему в этом помочь. В 1877–1880 годах Нестеров занят исключительно анекдотическим жанром, к которому никогда не возвращался впоследствии, и вовсе не тянется ни к пейзажу, ни к портрету, которым отдал столько любви в последующие годы.

Порыв в Академию художеств, быть может, был порывом к собственному творчеству, а не только к новому, усиленному учению и скорейшему признанию.

Но Перов оказался прав: Академия художеств за три учебных года (1880–1883) привела Нестерова лишь к полнейшему разочарованию. Она обдала пылкого москвича ледяным холодом позднего, самого унылого, растерявшего всю уверенность в себе академизма эпигонов П.М. Шамшина, В.П. Верещагина и др. Лучшее, что было в этом академизме, – любовь к рисунку – Нестеров уже взял у Е. Сорокина. В академических классах Нестеров чувствовал убийственную скуку, а медалей за нее отнюдь не давали.

Если бессмысленно скучно и оттого плохо работалось у бездарного Василия Петровича Верещагина, про которого говорили: «Это, знаете, не настоящий Верещагин», – то совсем уже не работалось у Валерия Якоби, сменившего свой ранний «Привал арестантов» на портреты модных дам и придворные жанры.

Завитой и подкрашенный Якоби должен был заменить Перова с его мятущейся душой, с его горячей правдой!

Самая мысль об этом казалась для Нестерова оскорблением.

Образ покинутого Перова встал между Нестеровым и другим профессором, антиподом Якоби. Это был Павел Петрович Чистяков, учитель Репина, В. Васнецова, Поленова, Серова.

«К Чистякову все льнут, – вспоминал Нестеров, – где остановится, сядет, там толпа. Пробовал и я подходить, прислушивался, но то, что он говорил, так было не похоже на речи Перова. В словах Чистякова и помину не было о картинах, о том, что в картинах волнует нас, а говорилось о колорите, о форме, об анатомии. Говорилось какими-то прибаутками, полусловами. Все это мне не нравилось, и я недовольный отходил. Душе моей Чистяков тогда не мог дать после Перова ничего. А то, что он давал другим, мне еще не было нужно, я не знал еще, как это будет необходимо на каждом шагу серьезной школы и что я постиг гораздо позже, когда усваивать это было куда трудней».

Нестеров говорил мне, что, написав «Пустынника» и «Отрока Варфоломея», он мечтал пожить в Петербурге и хорошенько поучиться у Павла Петровича Чистякова, но приглашение на работу во Владимирский собор в Киеве навсегда помешало осуществить это намерение.

Из академических лет у Нестерова гораздо ярче сохранился образ одного из учеников Чистякова, чем самого учителя.

Это был Михаил Александрович Врубель, получивший 2-ю серебряную медаль за эскиз «Обручение Марии с Иосифом». Нестеров всегда восхищался этим блестящим, академическим в лучшем смысле слова рисунком.

«Я же хотя за эту же тему и получил 1-ю категорию, но не медаль. Да и не стоил мой эскиз медали: он был сделан весьма «по Дорэ», что тогда вообще практиковалось, но не поощрялось».

Академию художеств Нестеров нашел для себя в Эрмитаже. Манкируя занятиями у Шамшина, Верещагина и др., там проводил он целые часы перед великими мастерами, наслаждаясь и поучаясь.

В академии было хорошее правило: прежде чем писать картину на золотую медаль, на тему, предложенную академией, необходимо было сделать копию с одного из великих мастеров. Нестеров сперва остановился на одном из второстепенных голландцев, затем увлекся «Неверием Фомы» Ван-Дейка (он всегда произносил и писал «Вандик»). Копия вышла отличная. Она была замечена Иваном Николаевичем Крамским, с тех пор подарившим молодого художника своим теплым участием.

Работы в Эрмитаже Нестеров вспоминал с особым чувством.

«Жизнь в Эрмитаже мне нравилась все больше и больше, а академия все меньше и меньше. Эрмитаж, его дух, стиль и проч. возвышали мое сознание. Присутствие великих художников мало-помалу очищало от той «скверны», которая так беспощадно засасывала меня в Москве».

Эрмитаж на всю жизнь оставался для Нестерова лучшей из Академий художеств, в которой он никогда не переставал учиться. Посетив после долгого перерыва Эрмитаж в 1923 году, Нестеров писал П.П. Перцову, автору столь любимой им книги о венецианской живописи:

«Эрмитаж все тот же. Бродил по нему, предаваясь воспоминаниям. Когда-то давно так много было воспринято там такого, что хватило на долгую жизнь. Редко гений человеческий так властно давал себя чувствовать, как то бывало в Эрмитаже в молодые годы. Вот и теперь, когда жизнь изжита, те же чарующие видения. Вот и мой Вандик, «Неверие Фомы», вот эти чудные принцы и принцессы, дальше Рубенс, а там таинственныйзолотой Рембрандт. А дальше еще Тициан, Беллини, Рафаэль…»

Молодой восторг и неутомимое упоение звучала в этих словах старого Нестерова.

Но чем глубже отдавался молодой Нестеров этим освобождающим влияниям подлинного искусства, тем скучней становилось ему в академии, тем сильней пробудилась в нем тяга вернуться на свою художественную родину – в Москву, в училище, к Перову.

Весною 1882 года Нестеров помчался в Москву с надеждой начать новую жизнь. Но Перов был уже при смерти.

«Горе мое было великое, – вспоминает Нестеров. – Я любил Перова какой-то особенной юношеской любовью». Он спешит запечатлеть на полотне красками образ угасшего учителя. Глубокое чувство – скорбь – вложило впервые в руки Нестерова кисть портретиста, и это же чувство сделало его реалистом: на своем этюде он добивался сохранить для себя подлинные черты дорогого покойника. [3Note3
  Сохранился рисунок Нестерова «Могила В.Г. Перова». Помеченный 1884 годом, рисунок этот еще раз свидетельствует о глубокой привязанности ученика к учителю.


[Закрыть]

Возвращаться в Москву, в училище, без Перова, как будто не имело смысла. Но Нестеров таким одиноким и ненужным чувствовал себя в Петербурге, так много переболел там телом (два раза вынес тиф) и душою, что, пробыв в Петербурге еще зиму (1882–1883), в которую написал копию с Ван-Дейка, он весною 1883 года оставил академию, а с осени вновь поступил в Училище живописи.

III

На лето 1883 года Нестеров приехал в Уфу. В родном доме его встретили с холодком: опять без медалей, опять без наград! Переход его из академии в училище казался чем-то вроде перехода из университета назад в гимназию. Создавалась репутация беспокойного неудачника. Неудача была и с живописью: этюды не писались. На душе у Нестерова было смутно и беспокойно. Он с иронией писал об этом времени: «В Уфе дух «протеста» уфимского «Карла Моора» отражался на всех снимках знакомого фотографа, охотно снимавшего меня в более или менее «разбойничьих» видах. Так дело шло, пока однажды…» не произошла у Нестерова встреча, с которой, по его признанию, началась новая эпоха в его жизни и искусстве.

На благотворительной лотерее-аллегри в городском «Ушаковском парке» Нестеров встретился с двумя незнакомыми девушками, и с первого же взгляда потянулся к одной из них всем сердцем. «Смотря на нее, – писал он об этой встрече много десятилетий спустя, – мне казалось, что я давно-давно, еще, быть может, до рождения, ее знал, видел. Такое близкое, милое что-то было в ней. Лицо цветущее, румяное, загорелое, глаза небольшие, карие, не то насмешливые, не то шаловливые, нос небольшой, губы полные, но около них складка какая-то скорбная даже тогда, когда лицо очень оживлено улыбкой особенно наивной, доверчиво-простодушной. Голос приятный, очень женственный, особого какого-то тембра, колорита… Какое милое, неотразимое лицо, говорил я себе, не имея сил отойти от незнакомки. Проходил, следя за ними, час-другой, пока они неожиданно куда-то скрылись и я остался один, с каким-то тревожным чувством». Это было еще слепое чувство уже зарождающейся любви – первой и «самой истинной», по словам художника, которую он испытал за всю жизнь.

Вторая встреча с незнакомкой произошла на улице, в жаркий день, когда уфимский «Карл Моор» ехал верхом на Гнедышке – «и вдруг совсем близко увидал мою незнакомку, в том же малороссийском костюме, в той же шляпке, но только под зонтиком… Я решил высмотреть, куда она пойдет… Барышня шла, я подвигался вдали почти шагом. Долго так путешествовали мы, и я заметил, что незнакомка догадалась, что всадник едет не сам по себе, а с какою-то целью, и стала за ним наблюдать в дырочку, что была у нее в зонтике…».

Этот «конский топ» вслед за незнакомкой был так для него волнующ и так ему сладок, что он тогда же, в 1883 году, запечатлел его на милом рисунке, озаглавленном «Первая встреча». Это лучший из ранних рисунков Нестерова. Он овеян теплым юмором: лихо восседает на Гнедышке неудачливый уфимский «Карл Моор», еще лише заливаются на него две юркие шавки, – но так застенчиво-мила незнакомая девушка, прикрывающаяся зонтом не столько от солнца, сколько от «Карла Моора», чтобы получше рассмотреть его в дырочку!

Незнакомка оказалась девушкой из Москвы, Марией Ивановной Мартыновской (родилась в один год с Нестеровым). Она гостила в Уфе у брата Николая, преподавателя Землемерного училища; другой ее брат, Сергей, был сослан в Восточную Сибирь за участие во взрыве Зимнего дворца в 1880 году.

Все влекло Нестерова к этой девушке: «Имя простое, но такое милое… Необычайно добрая – все и всем раздаст, узнал про нее почти легенды. Все слышанное мне больше и больше нравилось. Тут где-то близко было и до «идеала», а о нем я, видимо, начал после Москвы и Питера задумываться». Первые же дни знакомства усилили все то светлое, теплое и чистое, чем повеяло от девушки при первой встрече.

Сближала их и природа, и русская песня, одинаково любимые обоими. И в старости со светлою радостью вспоминались Нестерову прогулки молодежи за город, особенно один из таких вечеров. Это было на берегу реки Белой, у Шихан-горы. «Скоро разбились на парочки, по группам. Кузнечики стрекотали, где-то за Белой горели костры у рыбаков, где-то внизу плыли на лодке, пели… Собрались вокруг зажженного большого костра. Кто-то затянул хоровую, все подхватили, и долго в ночной тишине плыли мелодические звуки старой, всем известной песни про Волгу, про широкое раздолье… Этот вечер сильно сблизил нас с Марьей Ивановной. Едва ли он не был решающим в нашей судьбе».

Сохранился набросок, относящийся к лету 1883 года. Он сделан карандашом, на обороте рисунка к «Запискам из Мертвого дома» Достоевского.

Река. На носу лодки сидят девушка – Мария Ивановна Мартыновская – и молодой человек – сам Нестеров. Он держит девушку за руки и горячо ей что-то говорит. На корме гребет лодочник. Молодая женщина – по-видимому, сестра Марии Ивановны – прислушивается к разговору.

До летней встречи с Мартыновской в рисунках, эскизах, этюдах и картинах Нестерова отсутствует женский образ. Он возникает только в это уфимское лето.

Ольга Михайловна Шретер (урожд. Нестерова) пишет мне о своем отце и матери: «Изображал ее часто по моде того времени с тонкой талией, в шляпе корзиночкой. В одном из писем он пишет, что, по словам его родных, «она приворожила его». Но чем? Красоты в обычном, трафаретном смысле в ней не было. Была лишь неуловимая прелесть, природная оригинальность (как говорил отец) и удивительная женственность, так привлекавшая не только отца, но и всех знавших ее».

Молодому художнику хотелось уловить это «лица не общее выраженье» любимой девушки.

«7 июня 1883 года» (собственноручная пометка) Нестеров зарисовал Марию Ивановну Мартыновскую в виде девушки, идущей с палкою в руке, и сам надписал на рисунке (он сделан карандашом и тронут белилами): «Богомолка». [4Note4
  На оборотной стороне рисунка набросок: «Жена офицера бьет денщика за выпитую наливку».


[Закрыть]

Почему ему пришло на мысль изобразить любимую девушку в виде одной из тех юных богомолок, которые в старые годы с упованием в сердце шли по обителям вымаливать себе счастливую долю, столь малодоступную русской женщине, и часто, не найдя этой доли, навсегда оставались в этих обителях? Не потому ли, что через черты любимой девушки Нестеров впервые начал всматриваться в лицо русской женщины, носящее на себе следы уготованных ей жизнью многих скорбей и редких радостей?

На расставанье, перед отъездом в Москву, Нестеров подарил М.И. Мартыновской свой рисунок, озаглавив его «Вспышка у домашнего очага (сцена из мелкочиновничьей петербургской жизни)».

Это не что иное, как эскиз «Домашнего ареста», картины, написанной в том же 1883 году, с интерьером, взятым из родного дома в Уфе. Внизу, в углу, чернилами: «Ученик В.Г. Перова Нестеров М. Посвящаю свой первый труд и уменье Марии Мартыновской в память лета 1883 г.».

Очевидно, молодой художник гордился перед любимой девушкой своим званием ученика Перова и был доволен своим трудом, как ему казалось, в духе и в теме своего учителя.

В Москву Нестеров возвратился другим человеком. К нему вернулись бодрость, жажда работы, целеустремленность: Своейтемы, своеготворческого почина еще не было: в новых картинах («Дилетант», «Знаток») он даже откликнулся на вовсе ему чуждую тематику Вл. Маковского, занявшего в училище место Перова. Он удачно работал над эскизами, приналег на этюды и рисунки, «стал вообще иным» (по собственной строгой оценке). Но весною в Уфу он вернулся опять без медалей и без звания «свободного художника» – значит, усилил свою репутацию неудачника. Новое лето дало новые радости – Марию Ивановну он мог уже назвать невестой, но это же дало и много горечи: в родительском доме слышать не хотели о таком браке.

В Москве, в училище, он продолжал испытывать подъем духа и энергии: «Писать и рисовать я стал внимательней, снова стал видеть краски, а эскизы стали моим любимым делом. Я все лучшие силы отдавал им. Первые номера, награды сыпались. В эскизах я чувствовал, что я художник, что во мне есть нечто, что меня выносит на поверхность школьной художественной жизни стихийно. И я слышал, что эскизы настолько обратили на меня внимание школьного начальства, что оно решило меня не задерживать, полагая, что, чего недополучу я в школе, даст сама жизнь. Со мною все учителя были очень в то время внимательны, ласковы, и я ходил именинником. Озорство постепенно испарялось, я весь ушел в занятия».

Старшая дочь художника О.М. Шретер пишет мне под впечатлением переписки отца с матерью, тогда его невестой:

«Необузданной натурой 22-летнего юноши безраздельно владеют два чувства, две страсти: любовь к искусству и любовь к женщине, причем первая все-таки доминирует. Он пишет (в письме к невесте. – С.Д.): «Помни, ты соединишь свою судьбу не с обыкновенным смертным – чиновником, врачом или купцом, а с художником… Для меня в искусстве или совсем ничего, то есть смерти подобно, или то, чего хочу добиться, о чем мечтаю день и ночь, во сне и наяву…»

«Первый весенний цветок с его тонким ароматом. Никакого внешнего блеска, – пишет О.М. Шретер про свою мать. – Потому-то так нелегко объяснить исключительное чувство к ней отца. Почти через 60 лет вспоминал он о нем как о чем-то светлом, поэтичном, неповторимом. «Судьба», «суженая» – излюбленное слово их обоих в письмах. Была она крайне впечатлительна, нервна; несмотря на простоту и бедность, по-своему горда… Над всеми чувствами доминировала особая потребность не только быть любимой, но любить самой безгранично, страстно, не считаясь даже с условностями того далекого времени. При отсутствии таланта, образования, внешнего блеска именно в смысле красоты духовной не походила она, очевидно, на окружающих. Слова отца «Ты прекрасна своей душой» ярко характеризуют весь ее облик… Вот если можно уловить эту неуловимую прелесть, быть может, «не от мира сего» – будет и сходство, и понятно станет ее влияние на творчество отца».

Влияние это было столь же велико, сколь благотворно для всей творческой судьбы Нестерова.

Весной 1885 года Училище живописи наконец признало Нестерова зрелым для самостоятельной работы. На экзамен («последний третной») принес он пять эскизов, в числе их большой, на историческую тему – «Призвание М.Ф. Романова», написанный под влиянием суриковских «Стрельцов», и за все эскизы получил первые номера, а за «Призвание» – награду и редкое почетное решение совета училища: взять эскиз в «оригиналы». Это равнялось признанию его образцовым.

Но от всех волнений и трудов Нестеров тяжело заболел. Из Уфы на лошадях, в распутицу, приехала Мария Ивановна – и выходила своего жениха.

18 августа 1885 года они обвенчались вопреки воле и «без благословения» родителей Нестерова. «Невеста моя, – вспоминал художник в старости, – несмотря на скромность своего наряда, была прекрасна. В ней было столько счастья, так она была красива, что у меня и сейчас нет слов для сравнения. Очаровательней, чем была она в этот день, я не знаю до сих пор лица. Цветущая, сияющая внутренним сиянием, стройная, высокая…»

Началась жизнь, полная счастья и труда. От денежной помощи родителей Нестеров отказался.

Он ревностно работал для журналов, снабжая их рисунками на бытовые и исторические темы и иллюстрациями к Пушкину, Гоголю и Достоевскому.

– Я никакой иллюстратор, ничего здесь не умею и много здесь нагрешил, – говорил Нестеров в 1925 году, когда я собирал материал для доклада в Академии художественных наук «Нестеров как иллюстратор».

По его приблизительному подсчету, им было исполнено в 80-х годах до тысячирисунков для журналов и книг. Он работал в «Радуге», «Ниве», «Всемирной иллюстрации», «Севере», иллюстрировал для издательства Сытина собрание сочинений Пушкина и много книжек для детского чтения (сказки, былины). С середины 80-х до начала 90-х годов имя Нестерова мелькает среди самых усердных рисовальщиков. Художник с улыбкой говорил в 1925 году об этом усердии: «Рисовал потому, что пить-есть надо было».

В рисунках этих годов Нестеров спешит отзываться на мелкие жанровые темы, готов быть рисовальщиком-хроникером (зарисовывает новые спектакли, изображает Нижегородскую ярмарку). Рисунки его по большей части тусклы, вялы, серы: он явно берется не за свое дело, как, впрочем, приходилось тогда браться не за свое дело и его любимому товарищу Исааку Левитану, изображавшему в дешевом журнальчике «Салтыковскую платформу» с отдыхающими дачниками. Отдыхать Нестерову-рисовальщику доводилось лишь тогда, когда он прикасался к близким для него темам – к русской сказке («Сивка-бурка, вещая каурка»), к Пушкину («Руслан и Людмила») и особенно Достоевскому («Братья Карамазовы»). В жанровых же рисунках художественная удача улыбалась ему лишь тогда, когда он давал волю теплому юмору, столь свойственному ему в живой речи, а по преимуществу тогда, когда сквозь скучные личины повседневности в том или ином женском облике проглядывал милый образ жены.

В начале 1886 года вышел «Альбом рисунков М.В. Нестерова и С.В. Иванова», изданный последним. В альбоме пять рисунков Нестерова, исполненных литографским карандашом. Два из них – простые зарисовки с его же картин «Дилетант» и «Знаток». На третьем – в бытовой уфимской сцене «На трапе» художник изобразил свою жену.

Но как ни упорна была эта работа в журналах и в издательствах, она давала очень мало, и приходилось искать любой другой работы. В сентябре 1940 года Нестеров рассказывал:

– Я был мальчишкой тогда. Дела мои были плохи. Ожидал Ольгу. Писал «До государя челобитчики». Ни гроша в кармане. Был тогда в Москве некий Август Августович Томашка, чех, принимал заказы на роспись потолка, стен, гостиных, работал с архитектором Клейном. Зарабатывал много, жирно, бил учеников, подмазков. Розы и лиры, букеты и арабески умел писать, а фигуры вовсе не умел. Вот он меня поймал как-то и предложил работать у него. Мы расписывали дом Морозовой на Воздвиженке. Томашка, когда уходил, запирал меня и ключ уносил с собой, чтобы, войдя случайно, когда я пишу фигуры, не увидел кто-нибудь, что он не сам их пишет. Он мне заплатил сто рублей. Я обомлел от радости: никогда у меня не было столько денег! А сам за эту работу получил 7 тысяч!.. Мне надоело все это, да и противно было смотреть, как он бьет ребят. Я ушел.

Тяжелая, поденная работа ради куска хлеба не нарушила ни счастья, ни творческих замыслов. В дешевой комнате на шумной окраине (за Красными воротами, Каланчевская улица, «Русские меблированные комнаты», № 11) он пишет эскиз, потом и картину на большую серебряную медаль и на звание классного художника – «До государя челобитчики». На большой холст, на натурщиков, на исторические костюмы (XVII в.) ушла сотня рублей, которой его снабдило училище. Но жена прекрасно позировала для отрока-рынды, предшествующего царю, выходящему к челобитчикам, а Василий Иванович Суриков, с которым только что завелось знакомство, охотно помогал своими советами, как превратить мишурные костюмы из театральной костюмерной в настоящие одеяния царя и бояр XVII века.

Энергии было так много, что ее одновременно хватало еще на две картины – «На Москве» («Проломные ворота») и «Веселая история»: художник рассказывает веселую историю натурщице во время ее отдыха от позирования. «Натурщицей» была опять Мария Ивановна, «художником» – скульптор С.М. Волнухин, впоследствии автор памятника первопечатнику Ивану Федорову в Москве.

Картина «До государя челобитчики» дала то, что от нее ожидали: большую серебряную медаль и звание «классного художника».

А всего через несколько дней, 27 мая, Мария Ивановна родила дочь Ольгу. «Этот день и был самым счастливым днем в моей жизни», – говорил Нестеров.

Но прошло не более полутора суток, и утром 29 мая (был троицын день, яркий, солнечный) в «деревянном домике прощалась с жизнью, со мной, со своей Олечкой моя Маша. Я был тут же и видел, как минута за минутой приближалась смерть. Вот жизнь осталась только в глазах, в той светлой точке, которая постепенно заходила за нижнее веко, как солнце за горизонт… Еще минута, и все кончилось. Я остался с моей Олечкой, а Маши уже не было, не было и недавнего счастья, такого огромного, невероятного счастья. Красавица Маша осталась красавицей, но жизнь ушла. Наступило другое – страшное, непонятное. Как пережил я те дни, недели, месяцы?»

Оставалось искусство, и в нем начал художник искать свою умершую жену.

Прощаясь с нею, он на клочке бумаги уже зарисовал ее осунувшееся, но все еще прекрасное лицо, в саване, в цветах, в гробу, и, пометив рисунок: «1 июня 86 года», написал: «Дорогая, прости».

Нестеров похоронил Марию Ивановну в Даниловом монастыре, там же, где лежал другой близкий ему человек – Перов. «Хорошо было там, – вспоминал Нестеров, – тогда и долго потом была какая-то живая связь с тем холмиком, под которым теперь лежала моя Маша. Она постоянно была со мною, и казалось, что души наши неразлучны. Под впечатлением этого сладостно-горького чувства я много рисовал тогда, и образ покойной не оставлял меня: везде ее черты, те особенности ее лица, выражения просились на память, выходили в рисунках и набросках. Я написал по памяти ее большой портрет такою, какою она была под венцом, в венке из флердоранжа, в белом платье, в фате. И она как бы тогда была со мной…» Портрет этот видел и одобрил Василий Дмитриевич Поленов, изредка навещавший Нестерова.

В суровую минуту – одну из тех минут, когда Нестеров становился беспощадным, даже пристрастным критиком самого себя, – он решил предать уничтожению этот посмертный портрет жены. Портрет и был уничтожен, но рука не поднялась на лицо дорогого человека. Прямоугольник с головой Марии Ивановны был вырезан художником и сохранился в собрании ее дочери. Краски на нем, и без того неяркие, почернели; белый флердоранж потускнел. Но лицо не утратило своей тихой прелести и светлой лукавости.

Сохранился эскиз к картине, которую художник замыслил написать в те скорбные месяцы.

Эскиз этот в коричневых тонах – живописная запись страшного часа.

Комната. Столик с ненужными уже лекарствами. Кресло. Постель. Высокие подушки. Любимая женщина умирает. Взор ее еще жив. Большие черные глаза на исхудалом лице безмолвно, с неумирающей любовью устремлены на покидаемого дорогого человека. А он, в черном сюртуке, стоит на коленях у постели, окаменев от горя.