Текст книги "Нестеров"

Автор книги: Сергей Дурылин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 30 страниц)

Нестеров писал как-то другу, что видел правоту своего художественного пути в том, что, «не надеясь на свой талант», он смотрел пристально в «источники народной души» и все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».

Эти «источники народной души», эта опора на «виденное и пережитое» оберегали поэтическую «легенду» Нестерова от художественной фальши, от реакционной лжи официально творимой легенды, а это «держание себя около природы» охраняло творческую личность Нестерова от раннего расслабления, от болезненного ухода в самодовлеющий вымысел, в отвлеченное сочинительство, охраняло от всех недугов, постигающих живописца, как только он перестает быть реалистом, прочно чувствующим почву родной страны под ногами.

Что случилось с Нестеровым в годы революции?

Ответ заключен в приведенных выше словах из письма его старому товарищу. [3636
  Нестеров был признателен мне, что во всех своих статьях и докладах о нем и в моей книжке «М.В. Нестеров. Очерк», 1942, я всегда приводил эти его слова как опору для суждений о природе его искусства.


[Закрыть]

Нестеров творил в годы революции, еще больше, еще уверенней «опираясь во всем на виденное, пережитое». Он еще зорче «видел» вокруг себя – видел людей, творящих новую жизнь, – и их-то перенес он на полотна своих портретов.

«Наблюдая источники народной души», он сумел почувствовать новый трепет этой «народной души», новый опыт ее бытия, и в своих портретах он запечатлел не только образы своих современников, но и Образ своей Современности, ее творческую взволнованность, ее волевую действенность, ее устремленность к преображенному будущему.

Нестеров смолоду и до старости принадлежал к числу тех немногих художников, которые туго шли на выставки, относясь с особой строгостью к показу своих картин публике.

В выставочных каталогах 1880–1890-х годов имя Нестерова – одно из самых редких имен.

С самого начала 1900-х годов Нестеров отказывается от участия на выставках обеих конкурирующих группировок – передвижников и «Мира искусства». После собственной выставки 1907 года он отказывается от самых почетных предложений участвовать в выставках (международной в Венеции (1907), «Салона» С. Маковского (1908), «Союза русских художников» и т. д. и т. п.).

Отсутствие Нестерова на советских выставках 1920-х годов было лишь продолжением этого давнего его отхода от выставок.

Отход 1900-х и 1910-х годов был вызван работами над монументальной картиной «Душа народа» (и двумя ее предшествовавшими вариантами). За отходом 1920-х годов крылось то труднейшее творческое состояние, которое в театральном мире называется «переход на другое амплуа»: «иконописец» и слагатель живописных «сказаний» о минувшем превращался в портретиста, то есть в живописца, имеющего дело только с современниками. Переход этот был ответствен и труден, требования, которые предъявлял теперь к себе Нестеров, были так высоки и строги, что, пока он сам, «взыскательный художник», не убедился в том, что труд его не бесплоден, для него было немыслимо появление на выставках.

Живя в действительности самой напряженной творческой жизнью, Нестеров как бы исчез, сгинул с широкого художественного горизонта.

Но, не выступая на выставках, тем не менее Нестеров никогда не держал своих картин и портретов в заколдованном кругу, куда доступ еле возможен даже для избранных.

Когда вещь – картина или портрет, над которыми он работал, – была готова и он был хоть сколько-нибудь удовлетворен результатом работы, он был рад показать ее тем, кто по-настоящему дорожил его искусством. Не надо было быть специалистом дела – художником, живописцем; не надо было быть даже вообще причастным к искусству или литературе, чтобы получить доступ к еще не просохшему полотну Нестерова.

Скорее даже наоборот: Михаил Васильевич, по крайней мере в последние тридцать лет его жизни, охотнее, радостнее показывал свои новые вещи неспециалистам, чем узким профессионалам кисти. Он считал, что живописец пишет не для живописца, а для всех, кто ищет тепла и света от искусства, как от солнца.

Поставив картину на мольберт и озаботившись, чтобы она была хорошо освещена, Михаил Васильевич не делал никаких предисловий, пояснений и примечаний к ней, он молча отходил в сторону, оставляя зрителя лицом к лицу с картиной. Картина сама должна говорить за себя.

Но что она говорит зрителю, за этим Михаил Васильевич незаметно, но зорко следил. Он безошибочно чувствовал, захватывает ли картина или портрет зрителя, овладевает ли его сердцем и воображением или, наоборот, оставляет это сердце холодным, а воображение мертвым.

Он был чуток не к форме, а к существу отзыва зрителя.

Отзыв мог сводиться к простой благодарности, к короткому «спасибо» за показанную картину, к безмолвному рукопожатию, и такой безмолвный отзыв вполне удовлетворял Михаила Васильевича.

И наоборот, отзыв мог быть самый восторженный – и Михаил Васильевич еле сдерживал свое недовольство, а иногда и не сдерживал.

Трафарет суждений и шаблон похвал был для Нестерова нестерпим именно потому, что он препятствовал ему видеть, какой след оставляет его искусство в душе зрителя.

Он был необыкновенно строг ко всяким сравнениям кого бы то ни было со знаменитыми художниками прошлого, был чрезвычайно скуп на всякие похвальные эпитеты, присоединяемые к именам художников. Он желал и требовал, чтоб скупы были на эти эпитеты и строги на сравнения, когда речь шла о нем самом.

В 1940 году Нестеров говорил мне:

«Все говорят, любят говорить: «Величайший, гениальный!» А это редко. Вот Пушкин гениальный – это, наверное, так. Рафаэль, Микеланджело гениальны. Вот это тоже наверное… Из русских живописцев вот Александр Иванов был гениальный.

У Врубеля были проблески гениальности, но только проблески».

Нестеров любил, когда в отношении к художнику предъявляется любящая строгость и внимательная требовательность. В строгой взыскательности к художнику и к его картине Нестеров видел знак уважения к жизненному делу художника, знак почитания к самому искусству.

Он радовался, когда кто-нибудь оказывал ему это уважение, будь то старый, всеми признанный мастер, как А.С. Голубкина, А.А. Рылов или Е.Е. Лансере, или молодой художник, сам пришедший к Нестерову учиться начаткам мастерства. При показе новой своей работы он дорожил вдумчивыми замечаниями Павла Корина, а про младшего Корина говорил: «У Александра глаз верный: от него не спрячешься: все мои грехи заприметит».

13 мая 1940 года он сказал мне с истинным сожалением:

«Ничего не узнаешь про себя, ничего нельзя сказать».

Невольный самообман художника в оценке им «содеянного» он считал величайшим несчастьем.

Вспоминается разговор с Нестеровым по поводу одного из его портретов; он был недоволен им. Я попытался привести какие-то оправдательные соображения. Но он прервал меня:

– Нет, тут дело все в том, что мне в первый раз семьдесят восемь лет.

В другой раз (февраль 1926 года) ему передали, что Поленов, которому было тогда 72 года, признается:

– Когда у меня покупают теперь этюды, то нюхают: пахнет свежей краской или нет; если пахнет, то дают дешевле.

Михаил Васильевич выслушал и содрогнулся:

– Не дожить бы до этого!

Но он дожил до обратного: его новые портреты, пахнувшие свежей краской, ценились все выше и выше, – его старость оказалась творчески цветущей.

Его день от «солнцеповорота не убывал, а только рос». Так было только с ним одним в русском искусстве.

Это почувствовали все, когда впервые в 1933 году Нестеров, которому исполнился 71 год, вышел из своего многолетнего затвора с двумя портретами на выставку «Пятнадцать лет советского искусства».

Все новое и заветное, над чем усиленно работал Нестеров со времени революции, он показал на этой выставке новому, советскому зрителю, рожденному революцией.

На эту выставку, задачей которой было подвести итог развитию советского искусства за пятнадцать лет его существования, Нестеров мог дать свои произведения в большом обилии: целая галерея портретов была в его распоряжении. Но из всего этого богатства он сделал предельно строгий выбор: он признал возможным дать лишь «Портрет Кориных».

Больших усилий стоило устроителям выставки упросить строгого к себе художника дать сверх того блестящий «Этюд сына».

Но, выйдя на выставку из своей мастерской всего только с двумя произведениями, Нестеров произвел ими поистине огромное впечатление.

«Его не видно было на выставках что-то около двух с половиной десятилетий, – писал тогда Абрам Эфрос. – После классической серии «отшельников» он добровольно подвел черту и как бы сошел со сцены. Так сходят мудрые и большие актеры, когда чувствуют переломный толчок возраста. Нестеров продолжал что-то делать, но у себя и для себя».

Об этом «что-то» – о портрете братьев Кориных и небольшом этюде сына – критику приходится воскликнуть в полный голос, с нескрываемым изумлением:

«Какие превосходные, подлинно музейные вещи! Какая в них крепость, убедительность, непреложность жизненности и мастерства! А ведь Нестеров – старейшина художественного цеха, ему семьдесят два года. Он бы мог иметь право если не на чисто физическую усталость зрения и руки, то хотя бы на самоподражание, на повторение того, что им уже было найдено и выполнено раньше. Но именно этого-то и нет. Нестеров все еще ставит себе новые задачи и заново решает их. Тут настоящее, творческое долголетие большого мастера. Перед этими работами стоит постоять. Стоит вглядеться не только в нестеровскую характеристику своих моделей, но и в чисто живописную кухню, в месиво красочного слоя, который Нестеров составляет так смело и разборчиво. Это редкая кухня, куда заглянуть можно, не испытывая поташниванья от смеси фальсификатов с настоящими специями и от соседства палитры с грязью… Урок Нестерова, урок долголетия мастерства, блестящ. Не одному из наших молодых старичков, не говорю уже о средних поколениях, а даже среди так называемых «кадров», нужно бы, прежде чем пойти любоваться собственными произведениями, сначала помедлить перед нестеровскими портретами и пораздумать над их несдающейся крепостью».

Всем было ясно, что талант Нестерова жив, свеж, ярок, силен.

Но редко кто знал, что талант этот, как никогда, был самим собой, что к этим двум реалистическим портретам Нестеров тогда же мог прибавить более дюжины других, подобных же портретов, а в замысле своем держал их целую вереницу, которую и осуществил в последующие годы.

В 1935 году Нестеров согласился, наконец, устроить небольшую выставку из своих произведений самых последних лет (1923–1935).

Отбирал вещи он сам – и никакие советы, просьбы и мольбы не могли расширить пределов выбранного. А они были очень тесны: всего шестнадцать вещей. Из произведений на так называемые «нестеровские» темы на выставку попали лишь три вещи: «Элегия» (слепой монах, играющий на скрипке), «Весна» (пастух со свирелью) и «Лето» (написаны в 1928–1933 годах); все эти «лирические поэмы» в красках говорят о радости бытия.

Остальные тринадцать вещей были отобраны из новой портретной галереи художника. Но с какою строгостью!

В число отобранных не попали такие полноценные полотна, как большой (первый) портрет А.Н. Севорцова в черно-коричневых тонах, как портреты П.Д. Корина, В.М. Титовой (в обстановке музея 40-х годов), Н.И. Тютчева, первый автопортрет.

Были выставлены «Девушка у пруда» (портрет Н.М. Нестеровой), «Женский портрет», портреты В.М. Васнецова и С.И. Тютчевой, «Больная девушка», Автопортрет, портрет И.П. Павлова (первый), «Этюд» (портрет сына), портрет братьев Кориных, С.С. Юдина (первый), И.Д. Шадра, А.Н. Северцова (второй) и только что оконченный портрет В.Г. Черткова.

Выставка помещалась в прекрасном парадном зале Музея изобразительных искусств. Нестеров терпеть не мог «нарочитости» выставок: этой сбитости и скученности различных произведений в одно случайное помещение, этой утомительной тесноты и пестроты, неизбежной при множестве картин, этой шаткости «условных» стен, к которым привешены картины.

В Музее изобразительных искусств этого не было: восемь картин на одной стене и восемь на другой висели так, точно всегда, спокойно и прочно, украшали этот зал.

Выставка была назначена всего на три дня – 2, 3, 4 апреля, но пришлось прибавить еще два дня: так много было желающих заглянуть в мастерскую художника, ненадолго приотворившего в нее дверь.

Выставка подтвердила, углубила, усилила впечатление, произведенное два года назад двумя портретами. Было ясно: из многолетнего затвора вышел на свет новой жизни не изможденный, потерявший зрение «отшельник», а наш современник, полный сил, с глазами, зорко и широко раскрытыми на обновленную жизнь.

Не только молодежь из художников, но и люди более осторожного и менее пылкого возраста чувствовали, что галерея – теперь уже галерея! – а не «случайность» двух портретов, как полагал кое-кто из скептиков, – что галерея нестеровских портретов – это событие в советском искусстве.

Горький долго ходил по выставке с Нестеровым, и чувствовалось, что Горький радуется на молодость, правду и силу своего старого друга. Горький очень хотел приобрести «Девушку у пруда», но это была семейная вещь, не предназначенная к продаже, и Алексей Максимович приобрел «Больную девушку».

Год спустя Горький благодарил Нестерова за свой собственный «литературный портрет» – «простой, душевный» – и заканчивал письмо знаменательными словами: «Слышал, что вы написали еще один портрет И.П. Павлова, и говорят – еще лучше первого. Крепко жму талантливейшую вашу руку».

«Нестеров ушел из жизни еще до революции, – писала «Правда» по поводу выставки в Музее изобразительных искусств. – Он словно принял схиму и не выходил на выставки шумного буржуазного искусства. Да и что ему было делать среди футуристской крикливости, среди манерничанья и кривлянья эпигонов? О нем стали забывать… В кругу художников знали, что есть, живет академик Нестеров, знаменитый некогда художник. Но что он делает, что он пишет? И вот впервые Нестеров снова выходит к людям из своей кельи… Замечательное мастерство почти во всех произведениях…

На портрете профессора Павлова, на портрете академика Северцова играют сочные реалистические краски – такие, от которых в панике открещиваться стали бы прежние поклонники Нестерова».

В «Известиях» Нестерова приветстовал один из ведущих художников Советского Союза, К.Ф. Юон:

«Крупнейший художник М.В. Нестеров после длительного перерыва показал на кратковременной выставке в Музее изящных искусств несколько своих работ за последние годы. Выставленные им четырнадцать портретов-картин и два идиллических пейзажа являются замечательными документами особого, чисто нестеровского мастерства. Специфическим свойством его художественной культуры является органическая цельность, спаянность живописной техники со всеми малейшими изгибами его чувствований и настроений и прочувствованность каждого цвета, каждого оттенка, каждого движения кисти. Вся живописная манера художника всегда так тесно связана с идейной насыщенностью его образов. В этой органичности нестеровского мастерства – его основная художественная ценность.

Все показанные Нестеровым портреты фактурно написаны более плотно, более предметно и более реалистично, чем это было обычно для дооктябрьских работ художника. Для всех портретов характерен стиль глубокой содержательности».

Через год исполнилось официальное 50-летие художественной деятельности Нестерова: прошло полвека со дня окончания им Училища живописи и получения серебряной медали за картину «До государя челобитчики».

К этому дню Третьяковская галерея приобрела второй портрет Павлова, написанный осенью 1935 года.

Портрет И.П. Павлова, завершивший пятидесятилетний творческий путь художника и посланный по решению правительства на Международную выставку в Париж в 1937 году, встретил высшую оценку, которую только может встретить художественное произведение в нашей стране.

Было радостно сознавать, что молодое искусство старого мастера отвечает на глубокие запросы народа и выражает лучшие устремления его Родины, нашедшей новые пути.

К началу 1941 года уже одиннадцать портретов работы Нестерова красовались в советских залах Третьяковской галереи.

В этом году состоялось первое присуждение Государственных премий за «выдающиеся работы в области искусства и литературы», и старейший из советских живописцев М.В. Нестеров получил премию первой степени – «за портрет академика Павлова, законченный в 1935 году».

В статье «Замечательный художник» руководящий орган партии изъяснял художественный, культурный и политический смысл присуждения Нестерову премии:

«Для подавляющего большинства русских художников, доживших до Великой Октябрьской социалистической революции, советский этап их работы был периодом высокого творческого подъема, нового расцвета сил. В.Н. Бакшеев, В.К. Бялыницкий-Бируля, И.Э. Грабарь, В.Н. Мешков, К.Ф. Юон и многие другие художники, как и покойные Архипов, Касаткин, Кустодиев, Малютин, Рылов, сумели создать ряд значительных произведений, дать яркий пример новой творческой молодости. Но совсем особое, выдающееся место занимает советский период в творчестве Нестерова.

Творческая жизнь Михаила Васильевича, как известно, началась в живой связи с движением передвижников. В последующие годы, когда страна находилась под гнетом тяжелой политической реакции, Нестеров ушел в мир своеобразной романтики, главным образом и прославившей его имя. Нам чужды эти стилизованные религиозные панно Нестерова. Но и в них то и дело проглядывал реальный человек и большой художник, силою своего таланта остро схватывающий облик страдающего народа. И еще одно было непререкаемым в картинах Нестерова: пейзаж – трогательный и лирический образ родной земли, красивой, печальной и как бы чего-то ожидающей. Нестеровский пейзаж по своей своеобразной прелести – одно из самых волнующих явлений русской живописи…

Когда пришла Октябрьская революция, казалось, можно было ожидать, что Нестеров уже «отошел в историю» и останется красивой страницей прошлого русского искусства где-то рядом с замечательными сказками В. Васнецова и видениями Врубеля. Но вот один за другим начали появляться портреты Нестерова и сразу же привлекли внимание нашей общественности.

Что нового вносят нестеровские портреты в столь богатую высокими образцами портретную галерею русского искусства, в чем их отличительная особенность? Своеобразная увлеченность портретиста своею моделью – необходимая предпосылка этого жанра. Когда просматриваешь весь прекрасный ряд нестеровских портретов, лишний раз убеждаешься в этом. В свое портретирование Нестеров включает акт этической оценки, своего рода суда, положительного приговора. Продолжая великую традицию общественного, этически ответственного искусства, художник ставит себе задачу гораздо более глубокую, чем передача одной только внешней формы. Эта форма, которую он чеканит с тщательностью ювелира, все время выступает в картине как выражение внутреннего мира изображаемого лица. Нестеров раскрывает его, находя для каждого портрета наиболее выразительные движения, наиболее выразительный жест…

Вот почему портретное искусство Нестерова, глубоко национальное, глубоко общественное по своим истокам и содержанию, по праву может быть отнесено к числу классических произведений советской живописи».

В течение нескольких недель к Нестерову устремлялись телеграммы, письма и всяческие письменные и устные приветствия – приветствия эти ясно показывали, что многие сотни людей как бы соучаствовали в этом присуждении премии своему народному художнику.

На полученные приветствия и письма Михаил Васильевич, сколько было сил, отвечал письменно: его радовали эти непосредственные, иногда наивно-простодушные, иногда глубоко взволнованные отклики на его творчество, они радовали его больше, чем статьи в газетах и журналах: он всегда утверждал, что художник творит не для критиков и рецензентов, а для народа, и не их суда должен бояться, а суда народного.

В последние годы жизни Нестерову суждено было стать тем, чем он избегал быть всю жизнь: мудрым наставником молодежи на ее путях к правде в искусстве и к мужеству в мастерстве художника.

Нестеров никогда не был преподавателем живописи и никогда не хотел им быть.

Он дважды отказался, в междубурье между 1905 и 1917 годами, от предложений занять место профессора, руководителя мастерской в Академии художеств. После одного из отказов он писал А.А. Турыгину: «Я продолжаю еще считать себя недостаточной древностью и бесполезностью в мире живущих, чтобы пленяться участью Беклемишева и Киселева. У меня еще «кровь играет».

Академия тех лет художественного упадка и казенного благополучия была для Нестерова синонимом безмятежного сна, сытого покоя и чиновничьего равнодушия. Профессоров-снотворцев, патриархов казенного благополучия, бывших людей для искусства Нестеров знал очень хорошо: и этому профессорству в ватном халате он резко противопоставлял горение Перова и живую мысль Прянишникова, своих учителей-передвижников.

Это не значило, что Нестеров отрицал целиком всю академию: он видел в ней замечательного наставника художников, истинного мастера художественной педагогики П.П. Чистякова и высоко ценил его.

Но сам в себе Нестеров не чувствовал никакого призвания к этому искусству художественной педагогики, а быть ремесленником педагогики не хотел. Вот почему он решительно отказался от двукратного предложения занять кафедру в дореволюционной Академии художеств, и через много лет он не менее решительно отказался занять кафедру и в новой, уже советской, Академии художеств.

Это не означало, конечно, что Нестеров был равнодушен к судьбе молодежи, ищущей знаний в искусстве, желающей научиться мастерству в живописи. Как раз наоборот: Нестеров всегда болел судьбою этой молодежи, рвущейся к профессии живописца, и был пламенным поборником художественной школы и непрерывного совершенствования художника в его мастерстве.

В апреле 1936 года Нестеров написал тогдашнему председателю Комитета по делам искусств П.М. Керженцеву письмо, живо и глубоко поднимавшее вопрос о молодежи и ее путях к мастерству. Письмо это тогда же было обнародовано в «Советском искусстве».

Многоуважаемый Платон Михайлович.

Наш беглый разговор о делах искусства, что был во время Вашего посещения, оставил ряд затронутых, но далеко не выясненных вопросов. Мы говорили о необходимости школы, о грамотности в живописном деле, без которой немыслим прогресс в нем. Нельзя строить не только большого, но и малого, но истинного искусства, не имея хорошо поставленных школ; они должны быть обеспечены высококвалифицированными кадрами учителей, и только тогда будет польза – не только людям большого дарования, но и той неизбежной массе посредственностей, которая всегда пригодится в огромном государственном хозяйстве. Тот реализм, к которому сейчас призывают работников искусств, который был у передвижников их расцвета, должен быть подлинным, основанным на знании, на серьезном изучении природы и человека, в ней живущего, действующего. Тут нужна полная «дезинфекция» от того нагноения, извращенности «правды природы», что мы когда-то переняли от Запада и что так вредно отразилось на ряде поколений нашей, по существу, здоровой молодежи. Эта извращенность, эта надуманная «теоретичность», этот «формализм» подвинули молодежь на легкий и нездоровый путь.

Оздоровление необходимо и естественно должно идти через школу, через познание природы и жизни, через примеры в нашем искусстве, через Иванова, Брюллова (портреты), Репина, Сурикова, Серова и других, знавших цену знанию, создавших вполне доброкачественное искусство. (Я не касаюсь здесь тематики.) Художник обязан знать свое дело, быть в нем сведущим, как хороший врач, инженер, знать технику дела. Необходимо не только уметь распознать болезнь, но и излечить ее. Примеры историй академий, школ гласят, что в деле искусства обучение, овладение мастерством часто зависят не от даровитости учителя, как артиста-художника, а от особого призвания его к учительству, способности отдавать свои знания, увлекать, оплодотворять ими…

Вы спросите меня: где же выход из создавшегося положения? Как «ликвидировать безграмотность» с ее следствиями, как приблизиться к желанному расцвету нашего искусства?.. Школа без преподавателей (грамотных) немыслима, наличие их невелико, старики ушли навсегда, царивший долгие годы «формализм» не мог дать здоровых ростков ни в чем, не дал он и грамотных учителей. Конечно, «земля наша велика и обильна», талантами природа нас не обидела, но нужны время и выдержка, чтобы возместить потерянное. Тут нужна та работа, которая была проделана за эти годы нашей армией. И вот тогда, когда наша молодежь будет грамотна, когда она научится смотреть на природу и жизнь трезвым глазом исследователя, она увидит в событиях нашего времени тысячи тем, увидит их впервые, восхитится ими, и это не будет «халтурой», а будет истинным творчеством, наступит подлинное возрождение нашего искусства.

Как видите, мой 50-летний опыт в живописном искусстве не был опытом учителя: я был лишь живописцем-практиком, который по мере сил осуществлял то, что любил, чем был увлекаем… Но мой долгий опыт наблюдателя дал мне возможность убедиться в том, что нашему великому Отечеству необходимо здоровое искусство – и я верю, что оно у нас будет.

Ведь художник, как и ученый, призванный к служению своему народу, к его просвещению, должен дать ему лучшие, самые здоровые образцы своего творчества. От великих греков, Ренессанса и до наших дней, до Пушкина, Менделеева, Павлова так повелось…

Это замечательное письмо проникнуто самым живым чувством современности.

В письме Нестерова звучит искренняя надежда на живые силы советской молодежи, звучит вера в то, что будущее принадлежит в искусстве только правде, одной прекрасной правде.

Нестеров никогда никого не называл своим учеником, но он умел создать такую прекрасную атмосферу дружеского общения с молодежью, что его свободное творческое воздействие стоило гораздо больше иного школьного наставничества и учительства.

Это проявилось не на одних братьях Кориных.

Над гробом Нестерова – в Третьяковской галерее – В.С. Кеменов справедливо и достойно говорил: «Нестеров чутко ценил все настоящее, талантливое, глубокое в искусстве… С отеческой заботой следил Нестеров за ростом молодых художников. Посмотрев работы Н. Ромадина, Нестеров тепло о них отзывался: «Талант есть, только бы хватило характера». Часто с любовью Нестеров говорил о Кукрыниксах:

– Вот мне все про них говорили: барбизонцы, барбизонцы… А у них в пейзаже настоящая русская нота есть. У всех трех. И карикатуры их я понимаю. Это – настоящее…

Внимательно, подолгу рассматривал Нестеров рисунки Д.А. Шмаринова, помогая своими советами, одобрением, переходя от частных замечаний к общим вопросам искусства…

Нестеров регулярно посещал выставки молодых художников, вдумчиво всматривался в произведения малоизвестных авторов, радуясь каждому ростку таланта, даже незрелого».

Вот письмо к Нестерову из далекой Лапландии, из «Заповедника» в Хибинских горах. Старому мастеру пишет начинающая художница В.Л. Савранская: «Помните, была у вас в начале марта, – а письмо помечено 1 декабря 1939 года, – показывала вам скверные масляные этюды и альбом фантастических картинок? Вы были такой внимательный и добрый, сказали мне так много хорошего и полезного и даже разрешили мне прийти в ноябре. А я не пришла… В октябре мы приехали сюда… живем в лапландском заповеднике, на берегу большого озера Чуна, в лесу у подошвы горы. Тишина, глушь, безлюдье…

Рисую, но сейчас мало света, а при керосиновых лампах очень худо и глаза болят. Надо ждать весны света, уже в марте будет светло. Акварелью на улице уже нельзя рисовать, вода замерзает на бумаге, а маслом не хочу. Вы сказали, что оно у меня очень скверное, пробую пастелью, но не знаю, как вы к ней относитесь… Я очень счастлива…

Я чужая вам, это правда, но вы мне не чужой, – очень близки и дороги моей душе ваши картины, а ведь они – это вы. Вы не любите, когда о них говорят, когда восхищаются ими. Это верно, о них нельзя говорить словами, как нельзя рассказать, что наполняет тебя, когда уходишь от них.

Ах, если б вы могли увидеть мое царство – всю эту бесконечную красоту, такую скромную и сдержанную, услышать эту тишину, как все это вам бы понравилось.

Разрешите прийти к вам еще раз: я приеду в январе или феврале. Немного у меня есть что показать, но ведь важно не количество. Очень помогают мне ваши указания».

Не нужно никаких пояснений к этому письму из дальней северной глуши к знаменитому художнику. За тысячу верст он вносил «весну света» в жизнь и труд молодой художницы, жившей за Полярным кругом.

Был ли Нестеров невзыскателен, уступчив, так сказать, ласкателен к молодости только потому, что она молодость?

Если всегда был Нестеров строг ко всем, кто занимается искусством, и к себе первому, то к молодежи он был особенно взыскателен. По опыту жизни он знал, что в двери искусства ломятся толпой, а в действительности правом на вход обладают лишь немногие. Он считал губительным всякую лесть молодежи, всякое перехваливание ее сил и возможностей; своими советами он желал помочь молодым художникам в самопознании – прежде всего в ответе на основной вопрос: есть ли основание отдавать свои силы, посвящать свою жизнь искусству? – или этих оснований нет, и лучше, честнее, полезнее для Родины отдать свои силы совсем другому делу?

Мне приходилось быть свидетелем довольно суровых сцен, когда, всмотревшись, вдумавшись в показанные работы начинающего художника, Михаил Васильевич так прямо и говорил: «Нет, на художество у вас нет сил». Правда, он обычно добавлял при этом: «Зайдите ко мне месяца через три, поработайте, покажите еще что-нибудь, посмотрю еще», – но редко-редко эта добавка изменяла суть дела. В иных случаях молодого художника, принесшего ему масляный холст, он посылал в Музей изящных искусств порисовать с гипсов и на обиженное противление уже беспощадно отвечал: «Вам надо начать все сначала. Какие же краски без рисунка? А вы вовсе не умеете держать карандаш в руке».

Из светлой истории отношений Нестерова к молодым художникам я остановлюсь только еще на нескольких страницах, быть может, самых светлых.

Это его отношения к слепой ваятельнице Лине Михайловне По.

Эти отношения были для него самого так внутренне значительны, что он посвятил им небольшой очерк.

Первая же встреча с Линой Михайловной По произвела на Нестерова сильное впечатление, и он пригласил слепую ваятельницу посетить его.

«Она приехала такая беспомощная, хрупкая. Говорили, конечно, об искусстве, об ее искусстве – скульптуре… Говоря о своих темах, персонажах, Лина Михайловна говорила, как о живых, ей близких, родных людях. Эти люди жили одной жизнью с ней вместе, радовались и огорчались, она им сочувствовала, говорила их словами, мыслила их мыслями – словом, перевоплощалась в них…