Текст книги "Нестеров"

Автор книги: Сергей Дурылин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

Две хирургические сестры в белых халатах и повязках на голове и у рта, обращенные к нам одна лицом, другая спиною, своим безмолвием, почти безликостью (лишь у одной из сестер из повязки, скрывающей нижнюю часть лица, видны глаза, устремленные на руки хирурга) выделяют и подчеркивают глубокую действенность лица и рук хирурга.

Он, этот энергичный, суховатый человек в белом халате, в гуттаперчевом фартуке, в белой повязке, в строгих черных очках, он единственный центр и источник действия. На нем сосредоточено все наше внимание. И сам он весь воплощенное внимание, собранность, целеустремленность.

Волевой ритм личности Юдина превосходно передан на портрете. В данный момент он весь – лицо, глаза, руки, мускулы – весь целеустремлен в спинномозговой центр больного. Миг – и все это страждущее тело потеряет чувствительность и подчинится безбольно, безвольно ножу хирурга.

Как портретист рук, Нестеров был, как никто, на месте за портретом Юдина: портрет рук хирурга здесь не только композиционный, но и идейный центр полотна. В руке хирурга чувствуется не одна стальная ее твердость, строгая и изящная уверенность, но в кисти, прикасающейся к страждущему телу, чувствуется мужественная ласка: эта стальная рука воистину «рука помощи», как говорили в старину.

Портрет, как только Нестеров показал его близким, захватил своим бодрым реализмом.

Но сам художник не был доволен портретом.

Дело доходило до того, что портрету грозило прямое истребление.

В конце концов портрет выжил, но остался жить на положении как бы «пасынка». Мотив был:

– Тут дело живописца, а не мое. Взялся не за свое дело.

А между тем было несомненно, что «дело было свое». Нестеров дал наглядный урок того, что следует называть реализмом, живым и действенным, в отличие от натурализма, мертвенного и слепого.

Самого художника не удовлетворяла живописная сторона его работы. «На спину не смотрел бы», – жаловался он. Мало удовлетворяли его и фигуры хирургических сестер.

Гораздо больше удовлетворения давала ему голова хирурга.

Но его влекло к новой работе. Не раз он признавался мне:

– Посматриваю на «Сережу» – чешутся руки еще написать его.

Унять «чесанье рук» было возможно только новым портретом.

Написать второй портрет с того же человека – значило для Нестерова «вернуть ему недоданное» (его выражение), возвратить то, что казалось почти отнятым у этого человека, через что он обеднел. Так было и теперь.

В 1935 году – через два года после первого – Нестеров написал второй портрет Юдина, Юдина-лектора. Для него самого Юдин-собеседник, живой, остроумный, на все отзывчивый, всем увлекающийся, часто парадоксальный, всегда занимательный, – для него самого Юдин в его живом слове всегда был интересен, заманчив, свеж, он отлично понимал, что живое слово для Юдина – такая же творческая стихия, как его хирургический ланцет.

Юдин на новом портрете Нестерова – это увлекательный лектор-собеседник.

Как-то, близко к пушкинскому юбилейному году (1937), у Нестерова зашла речь о дуэли Пушкина.

– Пушкин остался бы жив, если бы его лечили современные хирурги, – сказал Сергей Сергеевич.

Михаил Васильевич с подзадоривающею усмешкою отозвался на это, что-де очень жаль, что Александра Сергеевича не отвезли с дуэли к Сергею Сергеевичу.

Юдин ответил на это блестящей, страстной отповедью: да, безмерно жаль, что великий поэт погиб оттого, что в его время не умели лечить ран брюшины, которые теперь с успехом излечиваются в институте Склифосовского.

Михаил Васильевич, не скрывая удовольствия, слушал эту блестящую импровизацию.

Это было уже после второго портрета, но Михаилу Васильевичу не раз случалось быть слушателем блестящих импровизаций Юдина, где мысль хирурга воплощалась в художественный образ импровизатора, чуткого к искусству. Михаилу Васильевичу было легко писать Юдина за лекцией-собеседованием.

Портрет писался в кабинете Юдина в его институте.

На этот раз Нестеров отказался от всяких «дополнительных» людей на портрете: как ни остроумно «вписаны» эти дополнительные люди (две сестры и больной) в портрет с анестезией, они, несомненно, чем-то стесняли художника – хотя бы тем усилием, которое нужно делать, чтобы удержать портрет от превращения его в жанр.

Тем не менее у Юдина, ведущего лекцию-беседу, есть слушатели, только не на полотне.

В этих слушателей, увлеченных его живою и живящею беседой, по воле художника, превращаемся мы сами, смотрящие на портрет.

Профессор сидит за своим рабочим столом, заваленным книгами, журналами, бумагами: чернильница, пепельница, стеклянные банки с хирургическими препаратами в спирту – вот все, что есть на портрете из предметов. И притом нет никакого живописного обыгрывания этих предметов.

Льется мягкий свет из невидимого окна. Какой-то благородной, безукоризненно строгой белизной выделяется полотняный халат хирурга; деловито и сдержанно белеют бумаги на столе, нужные для лекции.

Голова хирурга – в черной шапочке, крепко сдерживающей волосы, – выделяется темным профилем, почти силуэтом на фоне белой занавески. Силуэт головы вычерчен какою-то тончайшей стальною кистью: так строга его острая четкость, так безукоризненно крепка его линия, словно это предельно властная, безмерно ответственная линия жизни-смерти, проводимая рукою самого Юдина.

Его острое, энергичное лицо обращено на слушателей своей устремительной мыслью, покрывшей глубокими складками лоб профессора. Из полуоткрытого рта только что вырвалось какое-то слово, острое, летучее, несущее новую мысль, вонзающее ее в мозг, в сердце слушателей…

И мы, слушатели вне рамы портрета, мы слышим это слово, мы любим эту мысль, мы готовы волноваться ее новизною, готовы, быть может, спорить с тем, кто уколол нас этой мыслью, но одного мы не можем: не слушать этого человека с острым профилем, не можем не поддаваться обаянию его мысли.

Но смотрим мы не столько на лицо, сколько на руки Юдина. Руки его говорят сильнее, чем его голос, острее, чем его слова.

У профессора Юдина, произносящего лекцию, руки действующего хирурга.

Одна из них, правая, лежит на бумагах, нужных для лекции; по-видимому, она бездействует: папироска потухла между указательным и безымянным пальцами. Но какая умная сила, какая волевая мощь проступает в этой руке сквозь стальную напряженность жил и артерий! Эта рука все может в своем деле, она будет бестрепетна при самом трудном в этом деле; это рука человека – борца за новое. Эта правая рука много говорит своим спокойным молчанием, даже отдыхом своим.

А левая рука, высоко поднятая над столом, говорит, повествуя, рассказывает, убеждая, призывая к чему-то трудному, новому, но такому увлекательному для ученого-творца, такому необходимому для жизни. Эти тонкие, необыкновенно чувствительные пальцы могли бы быть пальцами музыкального художника – пианиста, скрипача; эта благородная, почти обнаженная нервность всей кисти могла бы принадлежать ваятелю, привыкшему побеждать действием рук косную стихию вещества. Но это именно руки хирурга: их преимущество есть красота их профессиональной неутомимости, их тонкая артистичность есть нежная мужественность художника жизни, которому приходится иметь дело с драгоценнейшим из всех материалов – с человеческим телом.

Истинный портрет Юдина на этом замечательном портрете заключен в портрете рук. Они написаны Нестеровым с какой-то особой любовью, с исключительной удачей.

Но несправедливо выделять этот «портрет рук» из этого «портрета лектора».

Все здесь гармонично и потому неотделимо одно от другого.

Второй портрет Юдина был вскоре после написания приобретен в Третьяковскую галерею.

Удовлетворенный вторым портретом Юдина, Михаил Васильевич стал милостивее относиться и к первому.

И в 1938 году он писал дочери:

«Я могу тебя утешить… Русский музей приобрел его первый портрет (во время операции). Таким образом, его ежедневно будут в двух музеях демонстрировать… Сам С.С. на Кавказе, охотится на туров…»

В кусочке этого письма сквозит своеобразное любование своеобразной личностью Юдина. Любование это продолжалось до конца жизни Михаила Васильевича – и раза два приходилось от него слышать, что он не совсем отгоняет от себя мечту и о третьем портрете Юдина.

Мечта эта не осуществилась, как и многие нестеровские мечты о новых портретах.

8 июня 1934 года Нестеров писал В.М. Титовой о том, как провел дни своего рождения и именин:

«Народу в том и другом случае было много, было шумно, весело. 5-го пел Кузмич [3333
  М.К. Холмогоров.


[Закрыть](хорошо) и играла Юдина – превосходно. Играла Бородина (перезвон) и Бетховена (Лунная соната). Из новых еще были супруги Шадры (скульптор) и еще кое-кто…

Думаю попробовать начать портрет с Щадра (Иванов-Шадр)».

Портрет с Шадра – пример того, как Нестеров был способен загораться человеком, когда писать портрет с него становилось для художника потребностью дня, минуты, дыхания.

Иван Дмитриевич Иванов, работавший под художественным псевдонимом «Шадр» (от родного города Шад-ринска б. Пермской губернии), проник к Нестерову из искреннейшей любви к его портретам и картинам и сразу очаровал старого мастера своей личностью и искусством.

В 1935 году на вопрос А.П. Сергеенко, почему он пишет тот или другой портрет, Нестеров отвечал:

– Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул немного голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его.

При свидании со мной, после первого знакомства с Шадром, Михаил Васильевич был полон радостного оживления, спешил яркими словесными красками зарисовать пленительную личность нового знакомого.

Он не мог налюбоваться своеобразностью его жизненного склада, красочностью его речи, сочной, смелой, истинно народной, не мог нахвалиться бойким, жизнерадостным юмором его рассказов про трудный его жизненный путь.

Сын плотника, Иван Иванов (фамилия как у сотен, тысяч, имя как у миллионов русских людей!), еще служа «мальчиком» в купеческом доме, дружил с карандашом и увлекался театром. Художник или актер – за эту мечту о призвании мальчик, отрок и юноша боролся страстно и упорно. Из Шадринска он попал в Екатеринбург, из Екатеринбурга – в Петербург. Страницы биографии Шадра повторяют собою многие давние страницы таких же биографий, удачливых или неудачливых, русских самородков.

Сильный, сочный голос, живая, прочувствованная песня ввели Ивана Ивановича в театр: режиссер и актер Александрийского театра Дарский помог юноше поступить на Высшие театральные курсы.

Но не театр, а скульптура оказалась его действительным призванием.

С тонким юмором рассказывал однажды Шадр у Нестерова, как, задумав разом решить: художник он или нет (дело шло еще о живописи), он сложил в огромную папку все свои рисунки и этюды и ринулся с ними к Репину, в Куоккалу.

Репин принял юношу с огромной папкой, пересмотрел один за другим все его рисунки и этюды и промолвил весьма предупредительно:

– Через пятнадцать минут отправляется последний поезд в Петербург. Вам надо тотчас идти. Иначе вы опоздаете.

С большим благодушием, с широкой мягкой улыбкой признавался при этом Шадр, что не то ему было обидно, что Репин ничего не сказал о его рисунках, а то, что ничем не покормил и не оставил переночевать:

– А по молодости лет есть так хотелось! А на свежем-то воздухе вздремнуть было бы так сладко!

И тут же добавлял:

– А впрочем, он все ведь мне сказал, посоветовав сложить мои рисунки. Они были дрянь.

Михаил Васильевич восторгался яркости, простодушию и беззлобию рассказов Шадра о его тяжелом прошлом. Его радовало в Шадре его прекрасное упорство в прокладывании своего жизненного пути.

Своими рассказами и всем своим обликом Шадр напоминал Нестерову двух близко ему знакомых выходцев из народной глубины – напоминал Горького и еще больше Шаляпина.

В Шадре, в его суровом, мужественном и вместе пламенном искусстве Нестеров видел подтверждение своей веры в неисчерпаемость творческих сил русского народа.

Познакомившись ближе с работами Шадра, с его проектами, набросками и планами, Нестеров, исключительно строгий на оценки, раз навсегда и всем без исключения заявлял:

– Шадр – лучший из советских скульпторов.

И быть может, лучшим доказательством этой высокой оценки Шадра как художника служит то, что Нестеров еще в начале знакомства с ним захотел писать его портрет.

28 июня 1934 года Нестеров сообщал В.М. Титовой:

«С портретом дело обстоит так: Иванов-Шадр (скульптор) согласился с большой охотой, но где писать его, еще не выяснено: если у него в мастерской, так слишком далеко (за Нескучным, за Окружным мостом) и высоко (5-й этаж), у меня – неинтересно: необходима соответствующая обстановка, но, во всяком случае, этот портрет откладывается до возвращения моего в Москву».

Но через день вопрос был уже решен: найдено место для писания, и портрет пишется до отъезда в Ярославль к дочери – так хотелось Нестерову приняться за портрет Шадра.

«Завтра, 30-го, – сообщал Нестеров 29 июня, – я начинаю работать портрет с Иванова-Шадра (скульптор) в мастерской Александра Корина, который уезжает в Палех. Модель интересная, физиономия и «повадка» в характере Шаляпина. Позировать согласился с удовольствием (мечтал-де об этом). Посмотрим, что выйдет, заранее волнуюсь, едва ли буду хороню спать и прочее, что обычно сопутствует в такие дни».

Сохранились четыре карандашные зарисовки Шадра, сделанные Нестеровым для портрета.

Как показывает сравнение рисунков с портретом, образ Шадра сложился у Нестерова полно, емко и точно задолго до того, как он обратился не только к краске, но и к карандашу.

Дышащая энергией, молодостью, волей к жизни, страстью к творчеству фигура скульптора одна и та же на всех четырех зарисовках и на портрете, и всюду она в рабочей одежде ваятеля, в белом фартуке. Одна и та же всюду и голова ваятеля: крепкая, мускулистая шея; коротко подстриженные сзади волосы, упрямой, легкой волной вздымающиеся над высоким лбом; умная, веселая пристальность привычно зорких глаз; бодрость, сила, уверенность, легкость в самом повороте головы – все это с первого наброска оставалось неизменным.

В рисунках Нестеров искал не образ, не сходство, а движение.

И на первом наброске Шадр вглядывается в свою новую, сырую работу, от которой он отошел в сторону, чтобы лучше увидеть ее, распознать в ней плохое и хорошее. Обе руки его опущены вниз; они не участвуют в этом зорком всматривании художника в его рождающееся детище. Смотрит одно лицо.

Это не удовлетворило художника. Во втором наброске он заставил ваятеля поднять правую руку, устремить ее к невидимой зрителю скульптуре. В фигуре прибавилось жизни, устремления; но левая рука ни в чем не участвует.

В двух следующих рисунках усиливается движение правой руки. Но появляется и левая рука – только кисть ее, между пальцами которой зажата папироса. Прервав на минуту работу, художник закурил ее ради отдыха, но папироса успела погаснуть, а он все всматривается в детище свое.

Лицо ваятеля на первых трех набросках было взято в строгий профиль, на последнем – оно чуть-чуть повернуто к «трем четвертям», и оно стало от этого несравненно оживленнее, устремленней; чувствуется, что и левый глаз так же напряженно всматривается в творимое изваяние, как и правый.

Этот поворот головы Нестеров перенес на полотно и там с особой мужественной нежностью разработал эту голову – молодую, сильную, умную – и, несомненно, «буйную», по ласковому определению народной песни: упрямою вольностью, могучим буйством бытия веет от нее.

Но движение и взаимоотношение рук ваятеля Нестеров разработал на полотне иначе, чем на рисунках. Он, идя на немалый композиционный риск, отнял от правой руки ее движение вперед, к творимому ею детищу, движение, было установившееся на трех последних рисунках. Теперь на полотне в левой руке у ваятеля по-прежнему догасает папироса, зажатая в чутких, гибких, стальных пальцах. Но правая рука спокойно опущена вниз вместе со стекой, которой только что работал ваятель.

Все движение художник перенес внутрь, во внутреннюю творческую взволнованность скульптора, в тревожную прикованность его взора к творимому изваянию, в требовательную зоркость упрямых строгих глаз, в озабоченную хмурость бровей и эти тревожные складки молодого, насквозь русского лица.

На последнем рисунке появился в беглом наброске и массивный гипсовый торс, занимающий такое большое место в композиции портрета.

Торс этот был из числа тех гипсовых слепков с античных скульптур, которые находились когда-то в Училище живописи, ваяния и зодчества, были выброшены оттуда футуристами, одно время завладевшими училищем, и подобраны чуть не на улице братьями Кориными. Один из спасенных ими барельефов попал на их портрет, торс – на портрет Шадра.

«Вглядываясь в полотно, – пишет биограф Шадра, – узнаешь в этом торсе произведение античной древности, исполненное больше чем две тысячи лет тому назад.

Но почему же живописец поместил в портрете современного человека этот торс?

Раздумывая об этом, я понял, что М.В. Нестеров решил подчеркнуть таким путем творческий облик Шадра, главные черты его дарования.

И действительно, Шадр придавал своим произведениям патетическую взволнованность, роднящую их с созданиями поздней античной культуры. Потрясающее напряжение «Битвы богов с титанами» вполне соответствует его творческому темпераменту».

В этих словах верно, но не совсем полно угадано намерение Нестерова. Он не хотел давать на портрете образцов скульптуры самого Шадра по глубоко обдуманному основанию: пусть сам зритель вообразит то изваяние, над которым трудится скульптор. Художнику же достаточно передать самое волнение, творческое устремление ваятеля к его образу, воплощаемому в глине. Зритель по одному этому творческому волнению, волевому напряжению скульптора, изображенному художником, должен вообразить себе, как увлекателен этот воплощаемый образ и как труден творческий путь к нему.

Древний античный торс массивен, грузен, неподвижен, изранен ударами времени и судьбы. Но в нем нет никакой косности. Полное внутренней игры жизни, это огромное титаническое тело полно ее живительной теплоты в каждом трепетании мускулов этой могучей груди. Художник мудро сопоставляет творческую тревогу молодого русского ваятеля, взволнованного даже в самом отдыхе своем, с этой прекрасной, вечной тревогой – теплотою жизни, запечатленной древним художником в обезглавленной временем, обезрученной судьбою глыбе, в которой вопреки всему тело человеческое дышит жизнью: чуется в нем не разрушимый ничем прекрасный облик человека.

Между гипсовым торсом статуи, которой исполнилось два тысячелетия, и молодым русским ваятелем, погруженным в работу, старый мастер нашел удивительно бодрую, радостную связь и труднейшую композиционную задачу – слить в одно творчески целое мертвый обломок и живого человека – решил блистательно. С особой четкостью и красотою силуэт – профиль фигуры ваятеля выступает на беловато-сером фоне древней скульптуры, продолжающей жить неумирающей жизнью.

Нестеров работал над портретом Шадра с редким увлечением. 5 июля он писал В.М. Титовой:

«До своего отъезда надеюсь фигуру кончить, весь же портрет кончу по возвращении из Ярославля. Вот какие дела-то!»

Так и было сделано: с фигурой Шадра Нестеров не расстался, пока не перенес ее на полотно. Недоработаны были только руки и античный торс.

В самом конце июля Нестеров вернулся из Ярославля в Москву и тотчас же устремился к портрету. О встрече с портретом он оживленно писал в Ярославль В.М. Титовой:

«Помывшись, наевшись и проч., я отправился к Александру (Корину. – С.Д.) в мастерскую… Посмотрел портрет, остался доволен, постучал к Александру. Он пришел и очень похвалил работу, сказал, что Шадр выпадает из всех моих портретов. Что это едва ли не самый из них сильный – реальный».

Всего через пять дней Нестеров уже мог сообщить дочери:

«Я кончил портрет, он удался, многие уже видели, очень хвалят, находят его одним из самых лучших моих портретов… Я тоже думаю, что портрет удался, живой, свежий, реальный, как ни один из предыдущих. Вот какой старик молодец!..»

И августа Нестеров писал: «Вчера был Грабарь и восхищался и критиковал портрет. Посмотрим, как дело пойдет дальше».

Дальше дело пошло так же, как началось: портрет удивил всех своей «неожиданностью». Было такое впечатление, что молодого скульптора Шадра написал его сверстник, молодой живописец.

Портрет советского скульптора, творца памятника Ленину в ЗАГЭСе [3434
  ЗАГЭС – Земо-Авчальская гидроэлектростанция.


[Закрыть], автора превосходных проектов двух памятников Горькому, Нестеров написал с глубоким вниканием, чисто реалистическим внедрением в его внутренний дух, склад, в его творческую волю советского художника, не только строящего, но и прославляющего новую жизнь и ее строителей.

В числе немногих своих вещей Нестеров показал портрет на своей выставке 1935 года.

Через семь лет после окончания портрета И.Д. Шадра Нестеров послал ему замечательное письмо. Вот оно:

«Недавно я был в Третьяковской галерее, видел там поразившую меня по силе таланта, страстей, мастерства – так, как, бывало, умел это делать Ф.И. Шаляпин – скульптуру, мною раньше невиданную. Рабочий, молодой рабочий, в порыве захватившей его борьбы за дорогое ему дело, дело революции, подбирает с мостовой камни, чтобы ими проломить череп ненавистному врагу. В этой великолепной скульптуре, так тесно связавшей талантом мастера красоту духа с вечной красотой формы, всем тем, чем жили великие мастера, чем дышал Микеланджело, Донателло… а у нас старики и иногда еще один, неизвестно зачем покинувший Родину… [3535
  Речь идет о С.Т. Коненкове, который в то время находился за границей.


[Закрыть]Стою зачарованный, обхожу кругом – великолепно! Спрашиваю – чье? – Говорят – Ивана Митрича… В восхищении смотрю и снова возвращаюсь, чтобы любоваться моим другом, моим истинным художником. Мысленно целую его, крепко желаю, чтобы он поскорее поправился и дал «такое», чтобы все любящие его возликовали, а завистливо ненавидящие обкусали себе когти. Спасибо, дорогой Иван Митрич, за ту радость, какую вы мне дали».

Письмо это, исполненное высокого волнения и горячей любви, было послано Шадру 28 марта 1941 года, а 3 апреля вечером Иван Дмитриевич скончался. Письмо до него не дошло.

Но оно должно остаться в биографии Шадра и Нестерова: в нем заключена лучшая характеристика лучшего произведения Шадра – «Булыжник – оружие пролетариата». Это письмо старого мастера было бы и лучшей характеристикой самого Шадра, художника и человека, если б не было характеристики еще более жизненно полной и художественно совершенной, – если б не было портрета Шадра, написанного Нестеровым.

В 1934 году, кроме портрета Шадра, Нестеров написал второй портрет с А.Н. Северцова, блестящий по живописи.

Следующий, 1935 год дал три портрета – все с различными творческими почерками для решения новых художественных задач.

Два из них – второй портрет Павлова и второй же портрет Юдина – нам уже известны.

Третьим портретом, их предшественником в этот год, был портрет Владимира Григорьевича Черткова.

История этого портрета совсем иная, чем портретов Шадра, Северцова, Юдина и Павлова.

С другом, единомышленником, издателем и редактором Л.Н. Толстого – с Чертковым Нестеров был знаком давно, еще с 1889 года, встречаясь с ним в Кисловодске, где они оба тогда гостили у художника Н.А. Ярошенко.

Много лет спустя, уже в советские годы, Нестеров зарисовал эти встречи:

«Чертков тотчас же вносил свой особый тон, и, как бы ни было перед тем шумно и весело, с его появлением на балконе все замирало – замирало под его тихими, методическими, все прощающими речами. Со мной Владимир Григорьевич был ласков, внимателен, он был гораздо осторожнее со мной, чем страстный южанин Н.Н. Ге. Чертков не терял еще надежды обратить автора «Отрока Варфоломея» в свою веру – дело ладилось плохо, и только упрямство еще заставляло его со мной возиться. Я же чем больше к нему приглядывался, тем дальше уходил от него».

Чертков и после безрезультатных разговоров в Кисловодске не оставлял молодого художника своим вниманием. Так, в 1892 году Нестеров писал из Киева своим родителям: «Недавно я получил очень любезное письмо от Черткова и подарок от него, только что изданный «Посредником» альбом с картин русских художников…»

По-видимому, у Черткова был искренний интерес к деятельности и к личности молодого Нестерова.

В 1907 году судьба свела их в Ясной Поляне. Чертков был рад помочь Нестерову в устройстве сеансов для писания портрета с Л.Н. Толстого. Нестеров был признателен ему за это.

Но в отношении его к Черткову, сколько мне приходилось от него слышать, всегда было некоторое чувство обвинителя: он полагал, что именно Чертков «совращает» Толстого в толстовство, отводит его от художественного творчества в область моральной философии. Между тем сам Нестеров, по его словам, «питая восторженное преклонение перед гениальным художником Толстым, не чувствовал влечения к его религиозно-философским воззрениям».

Много раз приходилось мне доказывать Михаилу Васильевичу, что интерес к религиозно-философским, моральным и социальным вопросам был присущ Льву Николаевичу еще тогда, когда Черткова не было па свете, но доказательства были тщетны. У Нестерова оставалось убеждение, что упрямый, своевластный, «методический» Чертков отстранял Толстого от его «романов» к его «писаниям», моральным и религиозным. Их Нестеров действительно не любил и резко от них отталкивался.

Но одной чертой в Черткове – даже в том Черткове, образ которого он сам себе создал, – он всегда восторгался: его властной расправой с самим собой. Михаил Васильевич всегда любил людей с характером смелым, с натурой крупной и сильной, способной на жизненные переломы, падения и восстания. Таков, по его представлению, был Чертков. Он не мог не восхищаться тем, что этот родовитый богач, блестящий гвардеец, «красавец мужчина», пленявший великих княгинь на придворных балах, сумел переломить себя, отбросить в сторону все блестящее, шумное, яркое, как ненужную ветошь, и пошел учиться к мужику, ища простоты, правды труда.

Однако до писания портрета с Черткова было очень далеко.

Но в 1934 году Черткову исполнилось 80 лет. По желанию сотрудников Комитета по юбилейному изданию академического Собрания сочинений Л.Н. Толстого, возглавлявшегося В.Г. Чертковым, с него была снята хорошая фотография.

– Он похож был на старообрядческого архиерея, – вспоминал А.П. Сергеенко, личный секретарь Черткова, – большая голова, седая борода, истово читает книгу. Благообразное лицо. Явилась мысль: нельзя ли заказать портрет Черткова от комитета?

Сергеенко отправился к Нестерову.

Нестеров приветливо встретил посланца, к фотографии «старообрядческого архиерея» отнесся критически. От писания портрета отказался.

Чем больше настаивал Сергеенко, тем сильнее был протест. Но в конце концов, и совершенно неожиданно, Нестеров сказал:

– А ну-ка покажите фотографию.

Он залюбовался Чертковым на только что раскритикованной фотографии.

– Каков красавец! Интересное лицо. Сильный человек. Но писать я не стану. Я заказов не принимаю. – Но тут же обронил вопрос: – А где же это можно бы устроить?

Чертков был болен; почти лишился речи, сохранив превосходно память и сознание; писать было необходимо у него. Михаил Васильевич задумался и совсем неожиданно спросил:

– А когда бы мы могли поехать?

Ему было отвечено, что за ним будут приезжать на автомобиле и отвозить в Лефортово к Черткову. Михаил Васильевич решил съездить, но заметил:

– Но имейте в виду, что я никогда заказов не принимаю. Ну какой я портретист? Не думайте, что я согласился написать портрет. Напишу эскиз, попробую. Но, вероятно, ничего не выйдет. Если даже я начну писать, то портрет будет мой.

В январе 1935 года Нестеров впервые поехал к Черткову в Лефортово.

С Чертковым Нестеров давным-давно не видался. Чертков встретил его ласково. Нестерова поразил его вид – красота его старости: он впервые видел его старым. И не скрывал, что восхищается им с художественной стороны.

При первом же свидании Нестеров сделал с Черткова эскиз карандашом, начав с головы. Но нашел, что эскиз не удался. На обратном пути говорил Сергеенко: «Вряд ли что выйдет. Какой я портретист?» Сергеенко решил, что портрета не будет. Но при прощании Нестеров сказал: «Заезжайте как-нибудь».

Сергеенко воспользовался этим приглашением и повез Нестерова в поселок Сокол, где Чертков жил у своего сына.

В Соколе был сделан второй эскиз. Эскиз опять не удовлетворил Нестерова. Он пожаловался на тесноту комнаты, на плохое освещение. Но в заключение сказал:

– И комната не виновата, и освещение не виновато, а просто я никуда не гожусь!

«Вид у него был сконфуженный, – вспоминает Сергеенко, – как будто экзамен не выдержал, провалился. Был неразговорчив. Даже не предложил вновь приехать за ним. Но я приехал. Он стал отказываться, говоря:

– Какой я художник! Вот Корин – другое дело. Ну куда я гожусь?!

Я сказал на это, что был свидетелем того, как Л.Н. Толстой сомневался в своих силах, говоря, что он не писатель. Это привело Михаила Васильевича в восторг:

– Так вот и надо! Так вот и надо!

Я думал, что он не поедет со мной, и был страшно удивлен, что он успел уже заказать подрамник для портрета. Поехали с подрамником.

И он начал в Лефортове портрет углем. Все оказалось хорошо – и комната, и освещение, и все. Он сам выбрал кресло, обитое материей в серых и зеленых полосках. Сам выбрал для Владимира Григорьевича куртку – бархатную, коричневую. Сам усадил его в кресло».

Нестерову, приветливо и почтительно, подсказывали тот образ, который желали увидеть на портрете.

«Мне хотелось, – признается Сергеенко, – увидеть Владимира Григорьевича на портрете патриархом, вот как на фотографической карточке: «старообрядческим архиереем», – а он меня разочаровал: – Барин!»

«Я даже не был тактичен, – признается Сергеенко, – я даже сказал Михаилу Васильевичу, что хотелось бы видеть старца… А он ответил что-то вроде: «Не суйтесь не в свое дело».

Он был доволен углем.

Близкие к Черткову, наоборот, не совсем-то были довольны. Художнику указывали, что возраст и внутренняя работа над собой изменили характер Черткова. Он сознавал в себе недостаток – властность, и поборол его.

На это Нестеров рассказывал Сергеенко, как Чертков в Кисловодске хотел его обратить в свою веру: «Чертков – он нетерпимый. Он крутой и властный».

«Мы сказали, – вспоминает Сергеенко, – Михаил Васильевич, это у вас Иоанн Грозный.

А он:

– А он такой и есть. Силища!»

Портретом как художественной задачей Нестеров увлекся.

По словам Сергеенко, «он ехал на каждый сеанс как бы в некотором подъеме, как новичок волнуясь перед выходом. Он, бывало, отправлялся на сеанс с Сивцева Вражка в Лефортово как бы в торжественном настроении. Был возбужден, много и оживленно говорил. Иногда, наоборот, признавался: «Не очень хорошо себя чувствую. Плохо спал. Сил нет». Но приезжал, работал, об усталости не было и помину, сеансом был доволен. И сам делился своим недоумением: «Какая тайна это? Так нехорошо чувствовалось, а работать хорошо. Отчего это? Какая тайна!»