Текст книги "А было так… Семидесятые: анфас и профиль"
Автор книги: Сергей Канунников
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)
В общем-то, в большой мере такое мировосприятие, конечно – типичная русская-советская интеллигентская мягкотелость, благодушие и даже, что уж говорить – конформизм. Но ведь русского интеллигента без всего этого, просто, не бывает. Это – его отличительная и во многом определяющая черта; без этого русский интеллигент просто не был бы самим собой. Он сколько угодно может критиковать власть. Он даже не может ее не критиковать. Иногда – занудно, порой – остроумно и талантливо, реже – злобно-саркастично. Но в определенные, особенно переломные моменты истории, все равно ищет опору в государственности. Той, которая есть. Ведь иначе, по вполне стройной интеллигентской логике, еще сложнее будет делать добро. Советский интеллигент, взращенный ХХ веком, добавил к этой традиционной русскости, разумеется, и свои – дополнительные, особые аргументы. Ну, например: сейчас же ведь уже не сажают! Или, по крайней мере – не так, как раньше. Семидесятые с их относительным демократизмом, на глазах дряхлеющей идеологией и реальным ростом благосостояния, такому мировосприятию особенно способствовали. Впрочем, в России такое мировосприятие было всегда и, живет, к слову – до сих пор. И на такое русско– интеллигентское восприятие мира даже чередование «номерных» культур влияет не принципиально.
«Русская история создала интеллигенцию с таким душевным укладом, которому противен был объективизм и универсализм, при котором не могло быть настоящей любви к объективной вселенской истине и ценности». Чем не кухонные беседы семидесятых, сводящиеся часто к тому, что спорящие начинали бесконечно и заведомо безрезультатно выяснять, а что такое вообще «добро» и «зло»? Ведь пока не решить этот «достоевский» проклятый вопрос интеллигентам дальше-то и разговаривать не о чем! Ну, а написал это, разумеется, ни кто иной, как Николай Бердяев для сборника «Вехи» в таком, казалось бы, далеком от нас и даже от семидесятых 1909-м.
Но с интеллигенцией в этой книге и в этой жизни нам, разумеется, идти вместе до самого финала. По крайней мере, потому что именно она в России, несмотря ни на что, иногда даже парадоксальным образом, определяла дух, тренды и смысл любой эпохи. А еще потому, что больше идти попросту не с кем. Лучше в этой стране никого не было и нет.
После смерти Сталина в относительно недолгий, яркий хрущевский оттепельный период темы революции, гражданской и отечественной войн оставались основой – фундаментом культурного мировоззрения, но по сравнению с эпохой Большого стиля, сильного трансформировались в темах и поэтике иного, нового, модернистского искусства. Из нынешнего времени, когда не только советские, но и перестроечные страсти поутихли, особенно четко прослеживается нехитрая истина: лучшие фильмы советского периода о революции и гражданской войне именно из того – оттепельного времени. Самые яркие, но далеко не единственные примеры поздне оттепельные: «Служили два товарища» Евгения Карелова (1968 г.) и «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова (1969 г.).
Циничный, грубоватый, но бесконечно обаятельный, умный и грустный поручик Брусенцов в исполнении Владимира Высоцкого в «Служили два товарища» никак не вписывался в устоявшуюся концепцию изображения белых и красных, культивируемую полвека, начиная с 1917 года. Белогвардеец был столь же живой, настоящий, как и главные герои – красноармейцы в исполнении Олега Янковского и Ролана Быкова. Зритель видел, что Саша Брусенцов, пусть и ошибся в выборе, но остался живым человеком со своей непростой, несладкой судьбой, а не превратился в манекен в погонах, функцию с шашкой и наганом. Брусенцов, при всей его грубости и цинизме – страдалец, даже и после того, как выстрелом из засады – не в бою, из винтовки с оптическим прицелом, последним патроном убил главного героя – обаятельного красноармейца Некрасова. А уж сцена, когда белые офицеры, чтобы не сдаваться в плен, просто уходят в море «аки посуху», выглядит вообще поразительно, учитывая, что сняли это в 1968-м! Одного этого эпизода достаточно, чтобы посмотреть на советское кино и искусство вообще, повнимательнее и повдумчивее!
В ряду таких же, как Брусенцов, удивительных для советской культурной традиции киногероев-белогвардейцев конца оттепели, конечно, и генерал Владимир Зенонович Ковалевский (актер Владислав Стржельчик) из пятисерийной картине Евгения Ташкова «Адъютант его превосходительства». Интеллигентный, умный, образованный, благородный, вежливый белый генерал – командующий армией успешно соревнуется в картине во всех этих светлых качествах с красным разведчиком и реальным в прошлом штабс-капитаном Павлом Андреевичем Кольцовым в исполнении Юрия Соломина. Особенно забавно, что уже в более поздние – перестроечные времена появились исторические публикации, свидетельствующие, что Ковалевский в жизни – Май-Маевский, хоть и отличался смелостью и решительностью, но был куда менее приятным внешне, да еще и страдающим хроническими запоями человеком.
Очеловечивания белогвардейцев сопровождалось и иным взглядом на прежде безгрешных, всегда однозначно героических красноармейцев. В «Служили два товарища» напарником Андрея Некрасова – немного грустного, молчаливого, задумчивого парня стал энергичный, непримиримый, разжалованный в рядовые из взводных за самовольный и несправедливый расстрел «военспеца» Иван Карякин. Да, он смел, беззаветно предан революции и по-своему даже честен. Но он же мгновенно готов покарать за первую неудачу, а в глазах Карякина тут же – предательство Некрасова, с которым совсем недавно собирался «дружиться» вечно. И именно Карякин после штурма Перекопа вновь становится командиром, а Некрасов, как мы уже говорили, погиб от дурацкой пули грустного, а теперь озлобленного Брусенцова; которому вскоре суждено застрелиться на последнем пароходе, уходящем в море из уже занятого красными Крыма.
Вот такого – искреннего, человечного, художественно правдивого, задумчивого кино про гражданскую войну в семидесятых уже практически, не было. А, в общем-то, и быть не могло. Та почва, на которой талантливо, ярко и робко построили свой мир, свое мировоззрение шестидесятники, оказалась зыбкой, очень не прочной, и даже у самих авторов – писателей, режиссеров (что уж говорить, о зрителях и читателях) эта самая почва стала уходить из-под ног. На смену лучшим, талантливым образцам очеловеченной революционной мифологии, вновь пришли штампы (только более скучные и менее умело сделанные, чем фильмы Михаила Ромма тридцатых), фальшь, скука, безвкусие, культивируемые, в частности, сериалами про Сибирь, которые мы уже поминали. Ну, или рассчитанными на юношество, мастерски снятыми, но от фильма к фильму все более плоскими, со все более упрощенными сюжетными линиями и все более примитивными характерами героев, картинами Эдмонда Кеосаяна про неуловимых мстителей, завершившихся, наконец, эпической «Короной российской империи» 1971 года.
За всем этим угасающим пафосом, подчас без особого труда, прослеживался старательно, но довольно плохо скрываемый цинизм. Творцы позднего застоя откровенно, почти уже не скрываясь, делали то, что было в официальном тренде, за что заплатят больше, сами не очень (или очень – не) веря в то, что проповедовали. А эти настроения логично передавались от писателей и режиссеров читателям и зрителям. Ну и, разумеется – обратно. Это стало неприкрыто, откровенно проявляться даже у интеллигенции, которая, как мы говорили уже, в общем-то, и была главной духовной и культурной опорой советского мифа. Ведь иные слои общества – те, кого принято было называть рабочими и колхозниками, вообще, особо в эти проблемы не вдавались, лишних вопросов не только окружающим, себе-то не задавали. Люди, как положено и когда положено, поднимая руки на собраниях, спешили, как только их отпускали, к насущным, земным, семейным проблемам. Они стояли в очередях за едой и прочим дефицитом, как могли, выводили детей в люди, обустраивали нехитрый быт. Они больше не хотели ждать светлого будущего, а хотели получить хоть какие-то простые блага сейчас – при жизни. И в этом круговороте, думать и рассуждать о судьбах революции, было просто некогда. Да и не зачем – советскую жизнь такую, какая есть, воспринимали, как данность и вечность.
С потерей у творческой интеллигенции энтузиазма и запала, некому и нечем стало подпитывать главный миф о Великой Октябрьской социалистической. Все устали от бессодержательной шумихи, фальшивого пафоса, бесконечных бесталанных лозунгов и плакатов. Люди справедливо, хотя и негласно считали: хватит того, что мы два раза в год – 1 мая и 7 ноября ходим на демонстрации и иногда вынуждено слушаем пустые юбилейные речи, звучащие с трибун и из радиоприемников.
Впрочем, признаем и в семидесятые появились, все-таки, очень сильные, мощные и талантливые фильмы про то «былинное» время. Но эти работы были уже совсем другие, другой структуры, другой поэтики, а главное – другого посыла и смотрели на тот мир с совершенно иного ракурса. В этих картинах не было стремительных сабельных атак с криками «Даешь!», не было пулеметов, срезающих белогвардейские шеренги. А если нечто похожее, все же, и было, то уж точно – не главной темой. В этом – ином, нестандартном для советской традиции киноязыке огромную роль сыграла проза Михаила Булгакова, которую сначала в 1970-м в картине «Бег» экранизировали Александр Алов и Владимир Наумов (кстати, вдова Булгакова считала эту экранизацию очень удачной), а потом – в 1976-м Владимир Басов в сериале «Дни Турбиных». Обе картины не были «героико-революционными» в классическом понимании, но показывали белых офицеров живыми и далеко не самыми плохими людьми, а не символами зла. Даже в предельного жестоком генерале Хлудове, в исполнении Владислава Дворжецкого в «Беге» Алова и Наумова, все равно оставалось нечто человеческое; не говоря уж о просто обаятельном генерале Чарноте в исполнении Михаила Ульянова. В басовских «Днях Туриных» все офицеры, за исключением штабиста Тальберга – обаятельные, вызывающие симпатию, честные, порядочные люди. Так или иначе, но такое кино в семидесятые работало вовсе не на подпитку мифа о неоспоримой правоте красных и столь же неоспоримой неправоте белых, а как раз – разрушало его. Если в рядах белых тоже были приличные, порядочные люди, если среди них тоже были жертвы, если разрушались дружные, нормальные семьи (как семья Турбиных), то – что же мы тогда так уж однозначно-пафосно празднуем?
Ярчайший пример нового кино на тему революции, конечно же и «Свой среди чужих, чужой среди своих» – первый полнометражный фильм Никиты Михалкова (1974 г.) . В этом фильме нет уже, как таковых, ни революции, ни гражданской войны. Но и в формулу: картина «о становлении советской власти», в том понимании, в котором к этому привык зритель, «Свой среди чужих» тоже не вписывается. Каждый герой – с индивидуальным, живым, а не шаблонным характером. Даже чекист в исполнении Александра Пороховщикова говорит не лозунгами, а нормальным человеческим языком и глаза у него умные и какие-то грустные. Не похож на привычного партийного вождя и герой Анатолия Солоницына. И уж совсем нестандартные фигуры в картине Михалкова – эксцентричный атаман банды – есаул Брылов, сыгранный самим Михалковым, и конечно – татарин Каюм в исполнении Константина Райкина. С этим образом, вообще, все еще более необычно. Освободить-то азиата, Советская власть, вроде бы, освободила. Только вот такая свобода ему не больно-то нужна. Каюм, ненавидящий «собаку-бая», конечно, воспринимает свободу, как возможность самому стать баем – приобрести богатство и власть. Правда, он – Каюм, разумеется, будет более добрым и, по крайней мере – более справедливым баем. В общем, агитацией и даже политзанятиями в Каюме изменить что-либо будет, по крайней мере – очень сложно. Об этом же, собственно, только без привязки к национальному вопросу еще и в картине «Служили два товарища» говорил герой Олега Янковского – рядовой Некрасов: «Накормить-то мы накормим, а вот, чтобы мозги переделать…».
Даже типичный, вроде бы, вполне былинный красный командир, сыгранный в «Свой среди чужих» Михалкова Сергеем Шакуровым, рвется в бой не просто, чтобы рубануть кого-нибудь шашкой (хотя порубил он, понятно, уже не мало); скорее – чтобы снять ненавистные канцелярские нарукавники, вырваться из душного чиновничьего кабинета, вновь одеть длиннющую шинель, ремни с шашкой и выехать с песней в просторное, заросшее высокой травой поле, навстречу свежему ветру. Для него – красного командира все это ассоциируется с навсегда ушедшей юностью, искренностью, честностью, настоящей мужской дружбой. Так все тогда и начиналось: «карета прошлого», летящая под откос в финале картины под песню на стихи Натальи Кончаловской (музыка Александра Градского), разбилась еще тогда, когда герои были молодыми и свежими. Но возврата в тот по-своему светлый, пассионарный мир, конечно – жестокий, но – искренний и честный уже не будет. А будут – начальственные кабинеты, нарукавники, новая бюрократия, а потом… Просвещенные зрители семидесятых прекрасно помнили, что случилось потом с такими вот романтичными, честными, искренними героями революции, как смела их с дороги вот та самая бюрократия, которые они, собственно, и заложили. А пока – романтики революции просто пытаются жить и оставаться людьми в тех новых условиях, которые, смело прыгнув в поток истории и судьбы сами и создали. А по жанру, если уж изъясняться на таком языке – «Свой среди чужих, чужой среди своих» вовсе не классическая «героико-революционная» картина, а здорово – профессионально, по законам вестерна сделанный, приключенческий фильма. То есть, в данном случае – истерн. По аналогии с вестерном.
Следующий фильм Никиты Михалкова на тему революции – «Раба любви» (1975 г.) возвращал зрителей немного назад и, как и десятки советских картин и книг рассказывал о 1918 годе – начале самого страшного времени былинной эпохи. Но в центре этого фильма, вновь – не красные и белые, не кавалерийские атаки, не митинги у натужно пыхтящего паровоза, а вызывающая сочувствие и даже симпатию неустроенность «обломков империи» – в данном случае первых российских киношников, уехавших от революционного ужаса на юг и наивно пытающихся выжить, сохранить осколки своего мира и даже, как прежде, снимать немые, простенькие короткометражки про «любовь и страсть».
Любовь кинооператора, по совместительству большевика– подпольщика Потоцкого (Родион Нахапетов) и немного взбалмошной, балованной славой, но при этом наивной актрисы Ольги Воскресенской (отсыл к знаменитой до революции Вере Холодной в роскошном исполнении Елены Соловей) заведомо обречена на гибель. А то, что любовь Потоцкого и Ольги не раздавили на загородной дороге внезапно появившиеся, поднимающие пыль грузовики с солдатами лишь – короткая отсрочка. После которой – трамвайные рельсы в степи, неуправляемый, бешено несущийся неведомо куда вагон и азартно гонящиеся за ним озверелые люди с шашками и наганами. Мы то, кстати, в отличие от Ольги Вознесенской (Соловей -пожалуй, одна из самых внешне несоветских и в этом смысле – не от мира сего, актрис семидесятых), знали – куда несется вагон, что будет с любовью актрисы и подпольщика, да и вообще – с ними. Впрочем, как и со всеми этими киношниками, да и с нами самими.
Нет, то, что в советском «исконном» – классическом понимании называлось гражданской войной в «Рабе любви», все-таки, тоже есть. Но самые убедительные кадры фильма именно характеризующие эту – общую (!) для красных и белых национальную катастрофу, те, что показывают общее – простое, человеческое горе. И это – не расстрел белыми мирных, просто сочувствующих красным людей. И даже не сцена, когда солдаты разбивают уличную витрину головой пойманного подпольщика. И, уж точно не сцена убийства подлого, издерганного, неврастеничного (и тут яркий характер, а не безжизненная маска из картона или пластика!) контрразведчика. Самое сильное в картине место на эту тему: слезы революционера, сыгранного самим Михалковым, который вынужден оттолкнуть Ольгу, пришедшую к нему за помощью. А чем он, собственно, ей может помочь? Вот, что такое гражданская война! Вот в чем ее истинная трагедия!
Картины Алова и Наумова, Михалкова, Басова, по сути – последние, по-настоящему мощные, талантливые и живые работы времен СССР о становлении Советской власти. Но в сознании и душах интеллигенции семидесятых эти фильмы, повторю, поддерживали первый и главный советский миф, куда в меньшей степени, чем его разрушали.
А по телевизору, тем временем, по-прежнему и даже все чаще и длиннее шли бесконечные «Тени исчезают в полдень» (на языке веселых и циничных подростков – «в полдник»), «Строговы» и прочий, как, сказал бы, Зощенко «маловысокохудожественный» эпос в лучших традициях официальной Культуры 2. Многие, в первую очередь, конечно люди старшего поколения, это охотно смотрели, некоторые – даже пускали слезу. Но характерно, что слеза эта появлялась исключительно в любовных сценах. Сцены партийных собраний и митингов отклика в душах даже самых сентиментальных советских граждан, все-таки, не находили.
В литературе совершенно новым взглядом на становление Советской власти стал роман «Старик» Юрия Трифонова, впервые опубликованный в 1978-м, и сразу захвативший умы советской интеллигенции. О книге тогда очень много говорили и спорили. Ведь так о гражданской войне в открытой печати еще никто не писал, таких вопросов впрямую еще никто не задавал. Все ли правильно делали те, кого теперь называют старыми большевиками? Те перед кем принято было беспрекословно преклоняться. Те, кого приводили в пример уже второму, а то и третьему поколению. Оправданы ли их ошибки (вольные или невольные), приводящие, порой, к страшным трагедиям, ломающим, а иногда и уничтожающим чужие жизни? А если все это оправдано, то чем? Ведь экскурс в драматичную историю героев времен гражданской войны у Трифонова происходит на фоне вполне современного для семидесятых, вполне бытового, мелочного и очень для того времени типичного конфликта в обыкновенном советском дачном кооперативе. Как сказал герой рязановского фильма «Гараж», вышедшего в 1979-м, эта борьба идет «за место под солнцем». Но ведь одно дело такая борьба между простыми советскими обывателями, включая директоршу рынка, как в «Гараже». А другое – соучастие в битве за обычное благосостояние безгрешных, почти святых старых большевиков! «Старик», как и иные трифоновские книги и сегодня – совершенно современная, актуальная, прекрасная, честная и жесткая литература. Но тогда «Старик» не просто взбудоражил, буквально пошатнул устои, но одновременно и отчетливо зафиксировал, что эти самые устои уже расшатало само неумолимое время.
Вторая, пожалуй, не менее, а и еще более важная, чем революция в укреплении Советской власти, и очень прочная мифологема – опора советской идеологии – Великая Отечественная война. Здесь и навязывать-то никому ничего было не нужно. Всенародную трагедию, унесшую миллионы жизней и не меньше – искалечившую, десятилетиями помнили, по сути, в каждой нормальной советской семье. А в некоторых семьях, например в нашей, старшие фактически культивировали в потомках память о войне. И – правильно делали. Никакого насилия и навязывания, при этом, не было. Это происходило естественно, само собой, как нормальная реакция на общенародную трагедию, на то, что у многих из поколения семидесятых не было дедов, отцов, других родственников, на рассказы бабушек и мам о бомбежках, голоде, наконец, об оккупации. Но нормальные семьи пропагандировали память о войне, разумеется, куда лучше, талантливее и уж точно – более искренне, честнее, нежели советская школа, комсомол, партия и вообще – государство. Хотя, справедливости ради, что касается школы, то и там все, естественно, зависело от конкретных педагогов.
В таком отношении к войне, к Победе, к павшим огромную роль тоже сыграли оттепельные шестидесятые, сформированные воевавшими или, по крайней мере теми, кто вживую видел, пережил войну хотя бы ребенком, подростком. Именно тогда – в шестидесятые появлялись, действительно талантливые, сильные, убедительные, человечные книги, фильмы и пьесы о войне. И именно на фоне этих оттепельных работ, отлично видна трансформация, а попросту измельчение темы в семидесятые. Исключения были и здесь, и мы о них поговорим, но в массовом восприятии тема войны, явно, стала звучать слабее, преснее и попросту – фальшивее.
Анекдотов про Великую Отечественную, правда, не рассказывали. А вот смешных фольклорных баек об одном из главных известных и раскрученных после романа Фурманова и фильма братьев Васильевых, который десятилетиями показывали на каждую годовщину Октябрьской революции, официальных героев Гражданской войны – легендарном комдиве Иване Васильевиче Чапаеве было множество. А ведь – невиданное раньше дело! Кто бы в шестидесятых мог посмеиваться над героем революции? Разве уж совсем циники, которые погоды (пока!) в общей культурной атмосфере не делали. В семидесятые же байки про «Василь Иваныча» были в ходу во всех возрастных и социальных группах и хотя в той или иной степени цинично, но снижали пафос официального мифа. Впрочем, делали это, в общем-то, мягко и беззлобно, и даже довольно добродушно.
Но Великая Отечественная для большинства, в том числе и для советских интеллектуалов, по-прежнему, оставалась святой. Но поддерживать эту тему на уровне шестидесятых уже, все-таки, никак не получалось. Или получалось очень редко и, все равно – по-другому, чем прежде. Хорошо хоть те – оттепельные фильмы в семидесятые регулярно повторяли по телевизору, и во многом именно они, к счастью, формировали детей застоя. Очевидно, и иные редакторы телевиденья понимали: достойно заменить эти картины почти нечем.
В общем-то, в лучших военных фильмах шестидесятых: «Хроника пикирующего бомбардировщика» (Наум Бирман, 1967 г.), «На войне, как на войне» (Виктор Трегубович, 1968 г.) и даже в «Живых и мертвых» (Александр Столпер, по роману Константина Симонова, 1964 г.) не было чего-то особенного, кинематографически выдающегося. С точки зрения искусства кино, изобразительной силы они были, все-таки, послабее, чем «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957 г.). и «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959 г.). Картины шестидесятых войну показывали, конечно, приукрашенной, смягченной, даже, кстати, по сравнению с литературными первоисточниками. В этом смысле очень характерен прекрасный фильм Виктора Трегубовича «На войне, как на войне». Картина – сильная, правдивая, с прекрасной игрой прекрасных актеров. Но в одноименной повести фронтовика Виктора Курочкина все куда грубее, грязнее, холоднее, страшнее. Важно, даже то, что действие повести происходит зимой. Экипаж-то ночами спит под самоходкой, там хоть немного теплее. В фильме же танкисты смачно и даже весело умываются летним солнечным утром.
Но эстетика оттепели, смещение тематики к человеческим характерам, страстям и слабостям, четко определила: чего в этих фильмах не было и что появилось. А не было там, за редким исключением, штабных генералов и маршалов, сцен военных советов и совещаний у Сталина, пафосных речей перед атакой и после нее, текстов, напоминающих газетные лозунги, атак с криками «Ура!», сметающих трусливого врага с такой неумолимостью, что невольно задаешься вопросом: а с кем же мы тогда воевали четыре года?
Зато в этих лентах были живые люди с живыми, человеческими характерами. Например, с естественным человеческим страхом, как у героя «На войне, как на войне» – водителя самоходки Щербака (актер Виктор Павлов), или со столь же естественной мужской тягой к симпатичной хозяйке случайного ночлега, как у наводчика Мишки Домешека (Олег Борисов). А еще – с ликером «шасси», который из гидравлической жидкости и зачем-то завезенного машиной военторга в летную часть сладкого сиропа, в нарушении всех уставов, делают молодые, веселые, простаивающие из-за плохой погоды летчики – герои «Хроники пикирующего бомбардировщика».
Разумеется, и фильмы шестидесятых показывали войну в соответствии с устоями и канонами, с официальных партийных позиций. Этим картинам было очень далеко до горькой и страшной военной прозы Константина Воробьева и Виктора Астафьева. И, все же, в тех картинах была хотя бы частица правды, в них даже встречались несправедливые, а иногда и нечестные, а не только картинные – строгие, но мудрые и благородные офицеры. И в атаку герои этих фильмов шли без залихватского «ура», а с естественным мандражом и сосредоточенностью, а нормальный, естественный страх компенсировали часто просто бешеной, юношеской удалью. В общем, художественная правда в этих картинах – была. И, слава богу, в первую очередь именно они, повторю, формировали молодое поколение семидесятых.
Конечно, сила этих фильмов, как и книг, во многом определялась именно тем, что писали, снимали и играли все это не просто очень талантливые люди. Многие из них воевали, как и помянутый уже автор повести о самоходчиках Виктор Курочкин. Другие застали войну хотя бы детьми. Но дело не только в этом. Главное: картины эти не мерили войну гигантскими битвами, плацдармами и глубокомысленными совещаниями в генштабе, а куда более убедительными и близкими зрителям обычными, понятными, людскими судьбами и поступками: мужеством и страхом, добром и злом, наконец.
В семидесятые постепенно изменилась вся атмосфера советской жизни, иным стал сам дух времени. И меняло его, в том числе, и само государство все более шаткое и пытающееся укрепить себя ложным пафосом, громкими, но холодными и бессмысленными лозунгами, наконец, просто откровенным лицемерием, враньем. Все более настойчивая и столь же безвкусная и бесталанная официальная пропаганда породила бесконечно занудливые фильмы, в том числе и о войне, с примитивными сюжетами, «картонными» характерами и фальшивыми диалогами. Актеры, подчас не менее талантливые, чем в шестидесятые, а иногда и те же самые (!) не в силах были пробить своим мастерством эту фальшивую тягомотину. В лучшем случае – просто скуку. Эти – практически забытые теперь в массе своей творения, скажем, пафосная эпопея о партизанском генерале Ковпаке и прочие подобные картины давили живое человеческое восприятия войны. Что уж говорить, фильмы о ней для многих советских сценаристов и режиссеров стали просто пропуском на экран. Ведь тема войны открывала путь к постановке, которую разрешали исходя из до боли знакомой логики: может и не очень талантливо, тем более – правдиво, но ведь патриотично! А для съемочной группы будет приличный гонорар, а возможно, даже еще премии и ордена. Особенно такие штучки, естественно, проходили к очередной годовщине Победы или, скажем, битвы под Москвой.
Чего стоил, например, цикл чудовищно– фальшивых по тону, да и по картинке фильмов «Фронт за линией фронта», «Фронт в тылу врага», снятых по книгам Семена Цвигуна – первого заместителя председателя КГБ, а заодно личного друга Брежнева. Цвигун в титрах, кстати, был скрыт псевдонимом. Очень хорошо помню некое чувство стыда за Вячеслава Тихонова, недавно блеснувшего в сериале «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой по Юлиану Семенову, а здесь – во «фронтах» вынужденного встраиваться во всю эту «военно-патриотическую» картонную нелепицу о партизанах.
Парадоксально, но иногда попытки показать уже и на широком экране, и в более современной технике, недоступной прежде и, уж конечно, в цвете более-менее настоящие ужасы войны, которых не показывали в помянутых и, в общем-то, совсем не кровавых и в этом смысле ненатуралистичных фильмах шестидесятых, оборачивались не художественным реализмом, а напротив еще большей пластмассовостью и картонностью. Конечно, сегодня со всеми компьютерными фокусами и гигантскими видео-возможностями кино, порой, делают и еще хуже. Но это слабое оправдание тех безликих и слабых работ.
И многосерийная киноэпопея «Освобождение» Юрия Озерова (сценарий Юрия Бондырева, 1968-1972 гг.), и опять же по повести Бондарева – «Горячий снег» (режиссер Гавриил Елизаров, 1972 г.) демонстрировали много боев, крови, грязи. Но даже эти картины – далеко не самые худшие образцы этого жанра, все-таки, потеряли некую человечность, теплоту, в конце концов – душевность, а потому – убедительность, свойственную фильмам шестидесятых. Впрочем, фильмы по книгам очень сильного писателя -фронтовика Юрия Бондарева (в частности, «Горячий снег»), все-таки, были куда лучше остального и уж точно того, что стали делать позже – в конце застоя.
Титаническую и циклопическую киноэпопею Озерова «Освобождение» с грандиозными батальными сценами, длинными заседаниям генштаба во главе со строгим, но, в общем-то, конечно мудрым главнокомандующим Сталиным, делали, хоть сколько-то живой, параллельные глобальным событиям, линии судеб обычных солдат и офицеров. Были они – солдаты и офицеры, правда, уж очень чистыми, опрятными и часто, как-то не в меру веселыми, но – хоть так.
Характерно, что часть сюжета одной из серий «Освобождения» – переброска через Днепр десанта, который фактически был обречен на гибель, отвлекая огромные силы немцев от основного плацдарма, не мудрствуя использовали еще раз в 1985-м в фильме «Батальоны просят огня» (режиссеры Виктор Чеботарев, Александр Боголюбов, опять же – по повести Бондарева). Идеи-то, получается, иссякли окончательно, а очередной фильм про войну надо было снять. Ведь 1985-й был годом 40-летия Победы.
Серьезней и мощней, все-таки, стал помянутый «Горячий снег». Там были и ужасы, и кровь, и грязь и вся жестокость войны. Но характеры большинства героев, при этом получились, все-таки, какими-то уж очень прямыми, героическими, хрестоматийными, а потому – не слишком убедительными. Самым сильным в картине оказался образ генерала (сыграл Георгий Жженов) – немногословного и жесткого, после боя награждавшего чудом оставшихся в живых нескольких артиллеристов со словами: «Все, чем лично могу». Вот эта сцена и эта фраза – лучшая и самая убедительная во всем фильме, вот здесь-то слезы, действительно, наворачиваются на глаза.
Еще одно из немногочисленных исключений семидесятых – работа, опять же, фронтовика режиссера Станислава Ростоцкого по повести фронтовика же Бориса Васильева. Но в картине «А зори здесь тихие» (1972 г.), как, кстати, и в прозе настоящих фронтовиков (Виктора Некрасова, Константина Воробьева, Василя Быкова, Виктора Астафьева), которую в те годы принято стало называть «лейтенантской», опять не было ни масштабных батальных сцен, ни мудрых генералов (при всем уважении к Константину Симонову и его военной прозе, желчная реплика Виктора Астафьева, что по Симонову войну выиграли генералы и военные корреспонденты, отчасти справедлива), ни особых кровавых, натуралистических ужасов. Ужаса-то в «Зорях», как раз, хватает, но он – другого порядка. Главный ужас в том, что воевать, защищать огромную страну, которая собиралась «бить врага на его территории», ловить обученных, прекрасно вооруженных немецких десантников, вынуждены девчонки – вчерашние школьницы. А сцены воспоминаний героинь, снятые Ростоцким в подчеркнуто идеализирующей ту – довоенную жизнь стилистике, в этом контексте вовсе не выглядят натянутыми. Да, это тоже, конечно – мифы, но совсем другого уровня и другой силы! Эти – светлые, радостные картины сложились и закрепились в головах девчонок, как защитная реакция на то, что произошло с ними, когда началась война, некая психологическая опора, без которой просто невозможно не только воевать, но и попросту – жить.
