Текст книги "Желание чуда"

Автор книги: Сергей Бондарчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

Красота формы

Форма произведения. И не просто форма, а красивая.

Это понятие включает в себя многое: язык героев, композицию, чередование эпизодов. Остановлюсь на нескольких моментах.

Несмотря на некоторую категоричность своих суждений и выводов, должен сделать оговорку, что говорю обо всём с позиции своих пристрастий и понимания предмета.

Экспозиция. У Толстого, как известно, имелось пятнадцать вариантов начала «Войны и мира». В последнем он начинает повествование с позорной страницы истории государства Российского, с Аустерлица. Проиграно сражение, погибли лучшие сыны отечества. Писатель мог бы начать роман с описания сражения под Бородином, с утверждения славы русского оружия, но гений Толстого подсказал другое. И чего автор этим добивается? Сочувствия к России, к тем героям, которых он описывает.

Толстой придаёт экспозиции первостепенное значение. Проследите, как он экспонирует события, героев, которых потом приводит к какому-то поступку. Но когда совершаются эти поступки, то происходит это настолько естественно, что кажется, будто ты сам привёл героев к этому.

Экспозиция – необходимый момент любого произведения. Там, где она отсутствует, ничего путного быть не может. Без экспозиции времени, места, характеров никакого художественного воздействия добиться невозможно. Это закон, и тот, кто им пренебрегает, оказывается в пустоте.

Когда я работал над фильмом «Судьба человека», Шолохов сказал мне однажды: «Здесь идёт экспозиция, «скушнинка» нужна». Вспомните: казалось бы, неинтересная сцена встречи. Идут мальчик с шофёром, встречают такого же шофёра, присаживаются, и Андрей Соколов начинает рассказ. Эту сцену можно было бы выбросить и сразу начать со слов Соколова: «За что же это жизнь меня так исказнила?» Но эта «скушнинка», оказывается, вбирает многое. Мальчонка, человек в ватнике с мешочком и встретившийся им шофёр, который теперь сидит, раскуривает самокрутку. Половодье, яблонька в талой воде, в холодной, но уже расцвела… (Кстати, про яблоньку сам Шолохов подсказал, этого нет в рассказе.) Очень трогательная экспозиция…

Красота формы включает в себя и такой важный компонент, как чувство меры. Оно может отсутствовать у актёра, режиссёра, художника, оператора, то есть у всех людей, которые создают произведение. Допустим, я восторгаюсь операторской работой: как хорошо он снял, какой интересный ракурс! Что это означает? Отсутствие чувства меры. Ведь на первый план выходит оператор.

В театральном искусстве существует направление, называемое режиссёрским театром, где по ходу спектакля зрители восторгаются режиссурой. Это значит, что на первом плане не драматург, не суть происходящего, а режиссёр. Смотрите, как оригинально он построил мизансцену, в какие костюмы нарядил героев! А эта реплика! Раньше она произносилась шёпотом, а теперь выдаётся почти на крике! Какой великий режиссёр! А тем не менее он-то и уводит зрителя от сути.

Нередко под вывеской «поисков» нового скрывается именно пренебрежение к чувству меры. Смотришь иногда фильм и поражаешься, сколько усилий потрачено на то, чтобы удивить, огорошить зрителя чем-либо «оригинальным». А на главное, на углублённое раскрытие образов, художественное воплощение наших больших и благородных идей, показ великой правды жизни в таких случаях сил тратится гораздо меньше.

Часто мы видим, как на экране появляется актёр, обладающий великолепной техникой. Он старается показать всё, на что способен. Он и воспринимается зрителем как искусный актёр, а не как живой герой. А вот когда не можешь отделить исполнителя от персонажа, как, например, Юрия Эрнестовича Кольцова в роли Циолковского в фильме «Человек с планеты Земля», тогда-то и получаем совершенное воздействие.

Это касается и литературы.

Чем значительнее писатель, тем больше он заботится о том, чтобы сохранить чувство меры. В живописи то же самое. Если первое впечатление от картины сводится к нашему восхищению художником, красками, тем, как он всё распределил на полотне, значит, чувство меры у автора отсутствует.

Воздействие совершенно тогда, когда зритель, читатель не обнаруживают, какими средствами достигнуто впечатление. И чем эти средства незаметнее, тем более они совершенны, тем сильнее воздействие. Посмотрел картину, что-то пережил, прочувствовал и подумал: брошу курить (а там ни слова об этом), или пить, или… совершать плохие поступки.

Подлинное искусство воздействует на человека незаметно и надолго. Поэтому мы и ратуем за художественный кинематограф в истинном и высоком смысле этого слова. Он очень трудный, но и самый благородный. Ведь появление настоящих фильмов оставляет создателя в тени настолько, что он становится как бы и непричастным. На это надо решиться. Сознательно не выпячивать себя, не приводить зрителя в тот восторг, который останется в зрительном зале.

Ещё одним из главных достоинств любого художественного произведения искусства является его искренность. А она предполагает изначальное чувство, а не заказное. Например, какой-нибудь писатель говорит: «А ну-ка напишу о БАМе…» И что же, напишет? Только при условии, что сама тема его взбудоражит, взволнует до глубины души. Без этого стимула, без искренности любое произведение мертво, потому что оно основано либо на расчёте, либо на конъюнктуре, либо ещё на чём-то. Произведение затронет читателя настолько, насколько автор взволнован тем, о чём пишет.

Плохая литература, как правило, воздействует только лишь на разум, а настоящая – на всё существо человека, в том числе и на подсознание.

Искренность, само собой, предполагает достоверность. Говоря об этом, вспоминаю один эпизод из детства…

Мне было лет семь, когда я увидел первый фильм. Название его забыл, но очень хорошо помню своё впечатление. Абсолютно был уверен в том, что увиденное не разыграно, не воссоздано, а на плёнку кем-то запечатлена и показана САМА ЖИЗНЬ. Предельная достоверность – самое великое, магическое качество, которым обладает кинематограф. Вот тот критерий, который до сих пор является для меня главным в оценке того или иного произведения.

Именно в этом заключается секрет совершенного воздействия кино. Если же разрушена магия достоверности, зритель из соучастника событий превратится в холодного, равнодушного созерцателя кинематографического представления.

Важное «чуть-чуть»…

Фильмы большого проникновения в жизнь и глубокого воздействия на зрителя требуют совершенного исполнения. (Может быть, поэтому это направление и не в «моде»?) И тут малейший просчёт может обернуться провалом.

В «Степи» центральным эпизодом для меня всегда был «приход Константина», счастливого человека. До этого момента и позже мы видим несчастных людей с несложившейся жизнью, трагической судьбой. Но вот возникает тема любви. Не просто к девушке, которую полюбил Константин, а любви по Толстому, которая движет людей к совершенству. Любовь к ближнему, к земле, ко всему, что есть в мире.

Эпизод с Константином снимался ночами. Он не удавался. Пришлось заменить оператора, исполнителя роли Константина (его играет прекрасный актёр Станислав Любшин). Наступила зима, и съёмки перенесли в павильон. Мне же хотелось, чтобы в этой сцене были натуральные звёзды, которые подчёркивали соединение земли с небом, тему вечности, мироздания.

Когда мы эти звёзды попытались воспроизвести в павильоне, ничего хорошего из этого не получилось.

Значит, зритель, который до этого эпизода поверил в степь, в подлинность всего, что происходит, вдруг замечает искусственные звёзды. Доверие прерывается. Понимаю, что немногие обнаружат эти искусственные звёзды, но какая-то часть зрителей обязательно.

Уверен, что есть такие роли, которые можно лишь представить, но нельзя сыграть актёру. Роль Константина как раз и принадлежит к числу таких, его характер почти невозможно передать средствами кино, то есть практически нельзя найти артиста, который бы «попал в десятку». Ведь это должен быть человек, который при знакомстве, при первой улыбке может вызвать такую же ответную улыбку в зрительном зале, то есть человек с огромным обаянием.

Вспомните, как Константин рассказывает о своей любви: «Не хотела за меня выходить!.. Три года с ней бился… Засылаю к ней сватов, а она: не хочу! Ах ты сорока! Уж я её и так, и этак, и серёжки, и пряники, и мёду полпуда – не хочу!

…Три года не любила, а за слова полюбила!..

…Ну, и пошла за меня…»

Всеобъемлющее чувство любви счастливого человека должно захватить и тронуть до глубины души многих людей. Мне кажется, до конца у нас не всё вышло, не сложилось, а потому и не удалось силу чувства чеховского героя перенести в зрительный зал. Ведь если бы оно овладело всеми, до единого, произошло бы чудо воздействия.

Талант – это умение взять чистую ноту. Но всё время попадать в «яблочко» почти невозможно. Иногда даже нужно попасть в «молоко», чтобы проявить это «яблочко». Есть такой закон. Чтобы прийти к совершенству, надо в чём-то погрешить. Когда считают, что в эпизоде всё главное, то это не путь к совершенству. Есть проходные места и у актёра, и у режиссёра. Подступы к чему-то, если хотите. Когда же этот закон нарушается, приход к настоящей художественности почти невозможен. Надо уметь чем-то жертвовать, где-то умышленно, как я говорю, «придуряться». Знаю, что если у меня есть сильный «кусок», то я к нему должен прийти исподволь.

До войны мне посчастливилось быть на концерте Дмитрия Журавлёва. Это было в Ростове, в Доме учителя. Впервые услышал «Степь». Именно этот эпизод, приход Константина, запал в душу на всю жизнь. Может быть, поэтому и возникло желание экранизировать повесть.

Вот этим самым сильным впечатлением я и проверял сцену появления Константина в фильме. Разочарования мои шли от того, что я не смог добиться желаемого. Очевидно, секрет талантливого чтеца Журавлёва в том, что он даёт слушателю много пищи для воображения, фантазии, умеет разбередить, разбудить её. Когда же я попытался сделать то же самое в кино, из этого мало что получилось. Тут другие законы.

По всей вероятности, в самом начале работы над этой сценой меня не удовлетворил бы никакой актёр. С моим желанием чуда…

В идеале следовало пригласить совершенно незнакомого для кино актёра, который по своему характеру был бы близок Константину. Прежде всего он проверялся бы на улыбке. Не зря говорят, что если улыбка освещает человека и прибавляет ему что-то больше, то это признак истинного обаяния. Очень хотелось, чтобы исполнитель роли Константина фразу «Хлеб да соль, братцы!» говорил с улыбкой. И зрители в кинозале должны улыбнуться. По-моему, это качество уникальное. Не так легко обнаружить его и в человеке и в артисте.

Талант

Во время съёмок фильма «Судьба человека» наша группа попала на берега Донца. Часто после работы мы отправлялись со знакомым дядей Митей половить рыбу. Все были неплохо теоретически подкованы по этой части, особенно отличался познаниями один из нас. Он в совершенстве изучил все пособия, следил за новейшей литературой о рыболовстве. Все накопленные сведения настойчиво пытался передать дяде Мите. А тот спрашивал: «Какой улов?» И слышал в ответ: «Ни одной рыбки…»

Потом, угощая нас вкусной рыбацкой ухой, дядя Митя говорил: «Здорово понимает в рыбной ловле! Всё понимает. Жаль, ловить не умеет. Таланта нет».

Мы порой как-то стыдливо умалчиваем о том, что является совершенно нетерпимым в искусстве, – о бездарности. Когда обсуждаются причины появления на экране так называемых серых произведений, говорят обо всём, чем вызывается это прискорбное явление, но только не об отсутствии таланта или о малом таланте авторов и создателей фильма.

Где она, «жизнь человеческого духа», когда, как правило, образ выстраивается не в его естественном движении и развитии, а экранно. Что это значит?

Ведь в кадре надо создать общую атмосферу сцены, выявить сложные психофизические и эмоциональные связи и так далее. Но каждый режиссёр, слава богу, познал, что в кино есть крупный, средний и общий планы. И вот уже он снимает тебя и так и эдак, потом монтирует и получает экранный образ. Что это? Видимость, дилетантское обозначение того, что на самом деле должно происходить.

На театральной сцене, куда с клеем и ножницами во сунешься, такой режиссёр сразу обнаружил бы свою несостоятельность. Но иллюзии – другое дело. В кинозале даже простое чередование на экране планов (каждый из которых ни о чём не говорит) не так уж редко само по себе служит признаком профессионализма. Такое «искусство» никогда и ни на кого истинного впечатления не окажет.

Иногда, чтобы понять причину неудачи, задаёшь себе вопрос: какими же средствами художник добивается воздействия на зрителя? И тогда всё становится на свои места: оказывается, никакими. У него ничего нет, он случайный человек в кинематографе, он обманывает зрителя.

Представьте себе, что начинается операция на сердце. Все готовы, хирург уже протянул руку за скальпелем, как вдруг его отстраняет некто, показывает на кого-то и говорит: «Пока отдохните, а он сделает операцию за вас». – «Да он не сможет, это очень сложно, надо долго учиться…» – «Ерунда! Он знаком с хирургами и пару-тройку операций даже видел лично. Отойдите!» Отошёл хирург, подошёл некто, закатал рукава, взял инструмент – но тот! – всё равно полоснул – а человек-то и умер…

Может ли такое случиться в операционной на самом деле? Никогда! А в искусстве, к сожалению, бывает. На экран выходит фильм, но сердце в нём давно не бьётся.

Кинематограф чувств

Пусть читатель заранее извинит меня, но, чтобы быть более убедительным, буду сейчас много цитировать.

В 1965 году Михаил Ильич Ромм в статье «Кинематограф думающий», опубликованной в журнале «Советский экран», писал: «Актёр современного кинематографа должен быть мастером мысли… Умение мыслить на экране – это главный признак актёрского мастерства сегодня».

А много раньше, в 1934 году, Всеволод Илларионович Пудовкин утверждал, что, «если актёр хотя бы на мгновение останется в своей творческой работе только мыслителем, он перестанет быть актёром».

Думается, более прав всё же Пудовкин. Да и сам Ромм в лучших своих работах доказал, что категоричность его высказываний рождена прежде всего полемическим задором. Ведь даже в «Обыкновенном фашизме» мысль, которую он несёт сам, необыкновенно эмоциональна. Каждое его публицистическое слово согрето живым дыханием гнева, сарказма, горечи. Здесь необычайно широкий спектр открытых и высоких чувств! Но сказанное им однажды б полемике нашло ярых последователей.

Природа истинного искусства всегда эмоциональна. И только та мысль достойна быть в искусстве, которая согрета высокими чувствами. «Мысли, определяющие чувства, должны быть превращены в самое чувство», – писал К. С. Станиславский.

Но не нужно отождествлять чувства с мелкой сентиментальностью. Ведь есть великие чувства любви к Родине, к человеку, чувства справедливости, дружбы, ненависти к врагам…

Когда про кого-нибудь говорят, что это интеллектуальный актёр, предполагается, что он в процессе создания образа обращается больше к «голове». В «интеллектуальном» кино зритель ставится в положение мыслящего механизма: умно рассуждают или глупо, привносится новая информация или пережёвывается старая.

Интересно вспомнить размышления Льва Николаевича Толстого, который писал: «Можно петь двояко: горлом и грудью». Вот это – горлом – почти рядом с рациональным началом. И далее: «Не правда ли, что горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу? Напротив, грудной голос, хотя и груб, берёт за живое. Что до меня касается, то ежели я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слёзы невольно навёртываются на глаза. То же самое и в литературе: можно писать из головы и из сердца».

Таков интеллектуальный кинематограф.

В то же время большое искусство делается в основном подсознательно и воспринимается оно так же.

Совершенное воздействие предполагает вдохновение, когда творит природа, когда творец-актёр делает зрителей соучастниками неповторимого процесса – внезапного проникновения в истину.

Говоря о нашем космическом и ядерном веке, научно-технической революции, люди порой не замечают человека, гением которого всё создаётся. А ведь истинно ценное, что порождено в веках, может и должно служить современнику, обогащать его эстетически, раздвигать рубежи духовного мира.

В новых явлениях живёт и нечто старое. Ничто не проходит бесследно. В наше нынешнее непременно входит часть прошлого и будущего. Без знания минувшего нельзя осмыслить настоящее и увидеть будущее. Наш долг бережно хранить наследство, дарить людям высшие творения человеческого духа, национальной культуры. Это путь познания человека в мире и мира в человеке. Зритель, обращаясь к нашим фильмам, всматривается в раскрывающуюся перед ним как бы вторую жизнь, стремясь найти здесь то, что более всего его волнует, – созвучность своим переживаниям, ответы на личные вопросы. Он невольно сопоставляет чужие судьбы и поступки со своей судьбой, поведением, характером. Такое воздействие художественного творения, по определению Льва Толстого, и есть «заражение чувствами».

Способность к сопереживанию помогает нам познать самих себя и окружающую жизнь. Хорошая кинокартина – это всегда открытие. Можно руководствоваться самой верной мыслью и самыми благими намерениями и всё же не достичь успеха, не быть услышанным сердцем. Как много мы теряем от того, что не добиваемся высокой художественности, пренебрегаем великими образными возможностями киноязыка, грешим риторичностью и назидательностью.

Есть фильмы, которые, воздействуя на глаза, уши, разум, оставляют зрителя холодным и равнодушным. Картины же, которые доносят чувства автора до сердца, заражают ими. Скажем, сообщённое чувство протеста побуждает к действию.

Мне кажется, что теории «кинематографа мысли», «кинематографа исследования», «интеллектуального кинематографа» отбирают у нас самое главное – действенное качество киноискусства, вызывающего сочувствие к представляемому на экране.

Отказ от средств искусства происходит тогда, когда человек обнаруживает в себе талант мыслителя. В таком случае он отбрасывает краски и палитру и обращается к более сильной стороне своего дарования – умению говорить, дискутировать, выражать себя средствами сообщения мыслей. И тогда он перестаёт быть художником.

Высшая цель искусства – постижение жизни человеческого духа. А оно не может быть бесстрастным. В. И. Ленин писал, что «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого исканияистины».

Создать образ, а не сыграть роль

Своё видение

Каждым человек может сыграть одну роль, то есть самого себя. И при этом гениально. По не каждый может создать галерею образов (неповторимые человеческие характеры), такие, как Гамлет, король Лир, Отелло, Арбенин, Борис Годунов, Полежаев, Чапаев…

Профессия актёра как раз и заключаете)!: в том, чтобы не играть роли, а создавать образы.

…Отелло… Работая над этим образом, я познакомился с творчеством многих исполнителей этой роли: Бёрбеджа, Мочалова, Сальвини, Остужева, с режиссёрской разработкой Станиславского. Меня волновали бесчисленные суждения о венецианском мавре: и полемически острые, и философски уравновешенные. Этот путь я проделал вместе с добрым и умным режиссёром Сергеем Юткевичем.

После выхода фильма критика встретила нового Отелло сдержанно. Раздавались упрёки в приземлённости образа, отсутствии у мавра вулканических страстей.

Не стану спорить с критиками по поводу моих актёрских просчётов. В чём-то «не дотянул», где-то, наоборот, «переиграл», и всё-таки хочется сказать, каким мне видится этот образ.

Отелло велик тем, что принадлежит к общему человеческому братству. Обнажить это человеческое начало, освободив при этом образ от псевдоромантических наслоений, и есть задача актёра. И я сознательно стремился снять Отелло с котурн, сделать его до земного земным. Не Дездемону карает он, поверив Яго, а мир лжи и подлости. Не преступлением велик обманутый Отелло, а тем, что готов бороться со злом, какие бы обличил оно ни принимало.

В фильме «Ватерлоо» мне довелось работать с выдающимся американским актёром Родом Стайгером, снимавшимся в роли Наполеона.

Создавая картину, мы стремились к точности и правдивости во всём – от образов известных исторических деятелей – Наполеона, Веллингтона, Блюхера, Людовика XVIII и других исторических персонажей – до мельчайших деталей в декорациях, костюмах, реквизите. Однако, если требовалась более выразительная концентрация смысла, мы кое в чём пренебрегали буквализмом.

Вот, например, такой эпизод. Пешком, в сопровождении небольшого отряда старой гвардии Наполеон, сбежавший с острова Эльба, идёт на Париж. Навстречу королевские войска. Звучит команда: «Целься!», а он делает ещё несколько шагов. Остановился и крикнул: «Солдаты пятого полка! Узнаёте ли вы меня?» И дальше: «Если среди вас найдётся хоть один солдат, который захочет убить своего императора – вот я!» Раздаётся команда: «Пли!», но никто не стреляет. «Да здравствует император!» – с этими криками солдаты бросаются к Наполеону, падают на колени, целуют ему руки. Маршал Ней бросает к его ногам свою шпагу. Напряжённая пауза. Наполеон возвращает ему, изменившему сподвижнику, шпагу: «Я прощаю тебя. Следуй за мной». На самом деле Ней не участвовал в первой встрече Наполеона с королевскими войсками. Он перешёл на его сторону позднее. Однако в принципе это случилось именно так: внутренне сопротивляясь, по подчиняясь общему порыву своих солдат, он должен был последовать их примеру. Думается, подобная вольность, не противоречащая сути исторического со-бытия, уместна в художественном произведении, у которого свои законы.

Внешне Стайгер мало похож на Наполеона, это верно. Мы, разумеется, могли бы сделать ему пластический грим, снимать актёра в соответствующих ракурсах и позах, чтобы зрители мгновенно узнавали знакомый по бюстам лик императора. Чего бы мы добились? Лишь сходства со статичным изображением, но при этом потеряли бы живое человеческое лицо большого актёра со всем бесконечным многообразием его изменений.

Наполеон на каком-либо портрете был таким тогда, когда позировал. Нас меньше всего занимали эти минуты его жизни. Естественно, никто сейчас не знает в точности, каким был император на самом деле. Известно, например, что он пользовался очками. Это не могло не отложить отпечатка на его облик, манеру держаться. Но портреты не сохранили ничего подобного. Он страдал от болезней, временами его мучили страшные боли – вряд ли император принимал тогда «портретные» позы. Хотелось, чтобы в фильме был не Наполеон-портрет, Наполеон-памятник, Наполеон-символ, а прежде всего Наполеон-человек.

– Я не люблю Наполеона, – говорил Стайгер, – но восхищаюсь им. Я не люблю его, поскольку сам являюсь пацифистом и отрицательно отношусь к войнам, славе и иным атрибутам, которые завоёвываются кровью. Но, естественно, своё личное отношение я не собираюсь переносить на роль. Постараюсь сыграть Наполеона точно. А именно: ставлю целью показать уже усталого человека, который в душе знает, предчувствует, что проиграет эту битву, но тем не менее решает дать её, дать, как говорится для истории, чтобы остаться в глазах человечества тем Наполеоном, которым он стремился быть всю жизнь, – человеком большого честолюбия, исключительных способностей и энергии. Я не знаю, как играть великого человека. Я знал Эйнштейна, общался с нем, знал Чарли Чаплина… Как играть великого человека?

Очевидно, он складывается из определённых проявлении. Его характер обнаруживается в поступках, в самых мелких человеческих подробностях.

И актёр наделил образ Наполеона этими подробностями. Стайгер отказался от привычного и полемизировал со штампами. Актёр показал не только полководца, но прежде всего человека.

Одни сравнивают Наполеона с Тимуром и Чингисханом, другие – с Александром Македонским и Юлием Цезарем. Независимо от этих трактовок Род Стайгер выявил поразительное своеобразие и неповторимую индивидуальную сложность характера этого человека.

На съёмку Стайгер приходил в состоянии готовности к творчеству. Запал – на уровне, скажем, чемпиона по боксу, который отстаивает своё звание. Он всегда был на уровне своих возможностей, на высоте личности Рода Стайгера. Обычно актёр снимался только четыре часа, но они были предельно плодотворны, и каждый его дубль неповторим.

Род Стайгер необыкновенно талантлив. Он актёр школы переживания, убеждённый приверженец реалистического искусства.

Моя задача заключалась в том, чтобы поставить его в максимально благоприятные для творчества условия. Мы всегда находили творческий контакт, так как оба верим в эмоциональное начало, адресуемое прежде всего сердцу зрителя. Умением поразительно слиться с образом и покорил меня Стайгер.