Текст книги "Желание чуда"

Автор книги: Сергей Бондарчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

Мне вспоминается, как Шолохов, увидев глаза Соколова на экране, сказал: «Чтобы описать это, надо было несколько страниц текста, а в кино одним кадром все сказано».

Копировать жизнь – этим искусство никогда не занималось и заниматься не будет. Плеханов говорил, что в жизни совершается множество истинно драматических событий, однако русская литература имеет, по его мнению, только две истинно прекрасные трагедии – «Борис Годунов» и «Сцепы из рыцарских времен».

Нужен писатель, который уловит правду жизни, и нужен режиссер, который возведет эту правду жизни в правду искусства.

ВОПРОС. Во всех ваших фильмах авторами являются писатели: Л. Толстой, А. Чехов, М. Шолохов. И далее, уже в титрах, обозначается: «Экранизация С. Бондарчука». В киноэпопее «Война и мир» вы и В. Соловьев выступаете в той же роли, а не как авторы сценария. В чем разница между тем и другим и насколько она принципиальна?

ОТВЕТ. Как-то, проходя мимо Театра на Малой Бронной, я увидел театральную афишу. Крупными буквами было написано название пьесы: «Брат Алеша». Вверху тоже броско и значительно имя автора: «В. Розов». А под названием пьесы мелким шрифтом: по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». В общем, великий Достоевский здесь вроде бы и ни при чем, он не автор «Алеши», а вот В. Розов – автор. Его фамилия стоит над Достоевским?!

Это к вопросу об этической разнице «между тем и другим».

Существует и другое различие – в подходе к экранизации художественных произведений.

Некоторые утверждают, что нужно прочитать источник и по свежему впечатлению написать сценарий, не обременяя себя изучением литературных документов, исторических материалов и мемуаров. По-моему, это глубоко неверно.

Работая над сценарием картины «Война и мир», я проштудировал с карандашом в руках, делая выписки, десятки томов: литературоведческие исследования, переписку Толстого, военные источники – книги, известные только специалистам. И это все для того, чтобы понять, как, какими путями развивалась мысль Толстого.

Другие считают, что при экранизации любого произведения следует искать какие-то особые, «вторые пути», выдвигая на первый план факты и события, которым сам автор придавал второстепенное, подчиненное значение. Следуя этому принципу, мы должны были бы, например, опустить сцену пари Долохова с англичанином, так подробно выписанную Толстым и, напротив, дать, а по существу, придумать сцену с медведем и квартальным, о которой в романе мы узнаем только из разговоров. Подобное «переосмысливание» не всегда искажение идеи произведения, но почти всегда искажение художественного метода писателя.

Часто сценаристы, даже опытные, гоняются за ложной динамикой, считают себя вправе разрывать ткань повествования, во имя большей занимательности отходить от естественного и закономерного хода событий. Очевидно, нам надо было бы тогда начать с пожара Москвы, самого эффектного зрелища. Горящие дома, ветер, буря, разноязычный гомон, расстрел поджигателей, массивная фигура Пьера на фоне огня! Перед смертью Пьер вспоминает прошлое, и… фильм начался. Занимательно? Очень! Но и очень непохоже на Толстого.

Мы с В. Соловьевым не считаем себя авторами сценария, мы авторы экранизации, мы экранизируем «Войну и мир», но не сочиняем. Наша воля проявляется только в отборе событий, фактов, определенных сюжетных линий. Наша главная забота – сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности. Для себя мы условно обозначили, что «Война и мир» и есть «литературный сценарий». Поэтому на титульном листе сценария и в начальных титрах фильма автором значится Л. Толстой.

ВОПРОС. Каким образом у вас возникало решение играть главных героев в своих фильмах?

ОТВЕТ. Решив, например, ставить фильм по рассказу «Судьба человека», я долго искал актера на главную роль. Но потом почувствовал, что не сумею рассказать, объяснить исполнителю, заставить его почувствовать то, что вижу сам, переживая историю Андрея Соколова. И тогда решил играть его.

Примерно то же и с Пьером Безуховым в «Войне и мире». Тоже искал исполнителя этой роли. Приглашал даже прославленного спортсмена Юрия Власова, человека тонкого, интеллигентного, внешним обликом очень напоминающего героя Толстого. Но тренер Власова отсоветовал ему менять профессию. И я решил сыграть Пьера.

Несколько актеров пробовал и за роль Ивана Звягинцева в фильме «Они сражались за Родину», а затем мне в группе сказали: «Попробуй ты…»

ВОПРОС. А каково было вам играть Пьера? Ведь у Толстого он неуклюжий, толстый, широкий, с огромными красными руками. Кроме того, он был рассеянным. Это далеко не ваш портрет.

ОТВЕТ. Еще задолго до съемок стараюсь выработать качества, присущие моему герою. Внешняя нескладность и чудачества Пьера стали моими спутниками на эти годы.

ВОПРОС. Качества героев потом, закрепляются в вас?

ОТВЕТ. Нет, ведь на смену одной роли приходят другие. Но то, что Пьер Безухов был «выражением добродушия, простоты и скромности», хочется оставить и себе навсегда.

ВОПРОС. Когда работаете над классической ролью, мешают ли вам прежние исполнители?

ОТВЕТ. У каждого спектакля, каждой роли классического репертуара есть своя сценическая история, которую необходимо знать. Ничто не возникает на пустом месте. Если ко всем Астровым, к примеру, которых играли многие наши великие актеры, я добавил хотя бы крупицу своего, это уже хорошо.

ВОПРОС. Во времена Пудовкина, Довженко система Станиславского имела широкое распространение?

ОТВЕТ. Нет, к сожалению, она его получила сначала в Америке. Там впервые вышла его книга, которую он посвятил своему сыну.

ВОПРОС. Поворот к системе Станиславского в кинематографе наметился давно?

ОТВЕТ. Сейчас кинематограф обращается, главным образом, к театральным актерам. А в театре она привита давно, и терминология и школы есть, это ничем не вытравишь. Как правило, если режиссер кино берется за какую-нибудь серьезную работу, он обращается к театральным актерам. Многие берут актеров, увидев их на подмостках сцены, отметив качества, которые им необходимы для персонажа по сценарию. Это сокращает время, и в кино переносится уже созданный на сцене характер. В кинематографе нет времени на создание образа, поэтому они и используют созданное в театре.

ВОПРОС. Вы и актер и режиссер. Как они уживаются вместе?

ОТВЕТ. Вообще говоря, излишний самоконтроль очень сковывает актера школы переживания. По думаю, что режиссер обязательно должен побывать, так сказать, в шкуре актера. У нас это часто вызывает недоумение: был актером, стал режиссером. Но при этом забывают, что Станиславский, Вахтангов, Рубен Симонов, Завадский, Мейерхольд, Чарли Чаплин были актерами…

ВОПРОС. Сложно ли вам, режиссеру, сниматься в фильмах своих коллег?

ОТВЕТ. Если говорить правду, действительно сложно, и это послужило одной из причин, заставивших меня взяться в свое время за режиссуру. С хорошим режиссером, судя по моему актерскому опыту, договориться легко, с плохим – почти невозможно.

ВОПРОС. Идеальный режиссер с точки зрения актера?

ОТВЕТ. Режиссер, который знает, понимает, чувствует природу актерского творчества и исходит из нее. Задача воплощения человеческого характера возложена непосредственно на актера. Процесс рождения образа должен протекать так же естественно, как развивается растение из семени, из ростка. Режиссер, не посягающий на естественность этого процесса, но лишь направляющий его как хороший садовник, – это и есть мой идеал режиссера.

ВОПРОС. Идеальный актер с точки зрения режиссера?

ОТВЕТ. Актер-художник, а не актер-исполнитель. Тот, у кого есть своя позиция в искусстве, кого можно назвать личностью, а не лицедеем. Признаю только актеров школы переживания. Идеальным мне кажется мочаловское, шаляпинское начало. Верю в эмоциональную природу искусства и обращаюсь прежде всего к сердцу зрители. Отсюда и мои требования к актеру: не изображать человека, а стать им. И еще одно качество чрезвычайно ценю – самобытность. Если же говорить об идеальном актере, то мог бы назвать Бориса Добронравова, этого замечательного мхатовского артиста, роли которого – Войницкий в «Дяде Ване», царь Федор – остались в моей памяти.

ВОПРОС. Чем вас привлекла чеховская повесть «Степь»?

ОТВЕТ. Эта повесть очень дорога мне. Я же, можно сказать, степной человек: родился на Херсонщине, жил в юности в этих краях – в Таганроге, Ростове, Ейске. О Чехове написано много и, в частности, о «Степи». Ничего не могу прибавить к этому. Могу только признаться, что мне очень близко мироощущение и миропонимание Чехова, его доподлинная лиричность, утверждение добра и душевной красоты простого русского человека, близость к природе – все, чем примечательна повесть.

ВОПРОС. Существует мнение, что Чехова очень трудно экранизировать. Во всяком случае, «Степь» – случай, вероятно, не из легких?

ОТВЕТ. Безусловно. Порой кажется, что это у меня был, пожалуй, самый трудный фильм. Хотя легких в моей режиссерской практике вообще не было.

ВОПРОС. Еще бы! «Судьба человека», «Война и мир», «Ватерлоо», «Они сражались за Родину» – легкими их никак не назовешь. И после таких масштабных картин, после батальных полотен вдруг «Степь»…

ОТВЕТ. Ну, какое же это «вдруг», если мысль экранизировать «Степь» родилась очень давно, много лет назад. Сценарий был мной написан, принят студией «Мосфильм» и запущен в производство, но случилось так, что его пришлось отложить ради «Войны и мира». Затем наконец представилась возможность вернуться к прерванной в самом начале работе. Не переставал думать о ней все эти годы. И кроме того, разве «Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за Родину» – разве это «батальные полотна»? Нет, с этим никак не могу согласиться! Для меня в каждом фильме главное – человек, его душа, выраженные через неповторимые характеры.

ВОПРОС. А если вернуться к «Степи»?

ОТВЕТ. Что касается «Степи», то режиссер может и в малом, на первый взгляд будничном и неприметном, обнаружить самое большое и значительное. Искусство прежде всего должно раскрывать внутренний мир человека, то самое, что Станиславский обозначил как «жизнь человеческого духа». Если удается добиться этого, то воздействие такого искусства на человека оказывается очень глубоким и сложным. В той или иной степени его влияние на образ мыслей, на человеческие поступки бесспорно. И здесь очевидна прямая зависимость: чем глубже раскрыт внутренний мир героев, тем сильнее влияние искусства на зрителей, тем оно продолжительнее.

В этом смысле произведения Чехова и, в частности, его прекрасная «Степь» – настоящий клад для экрана. Здесь что ни характер, то открытие. У больших писателей, таких, как, например, Лев Толстой, Чехов или Шолохов, человеческие характеры неповторимы. Это не схемы, не перепевы, а нечто свое, особенное, принципиально новое, ни на кого не похожее. Каждый персонаж у Чехова несет в себе целый мир мыслей и чувств. На мой взгляд, задача режиссера состоит в том, чтобы вслед за автором, а вовсе не вопреки ему, как полагают некоторые экранизаторы Чехова, раскрыть этот сложный мир, рожденный писательским талантом, призвав на помощь весь арсенал кинематографических средств.

ВОПРОС. В повести много поэтических описаний природы, лирических отступлений, авторских раздумий и к тому же нет жесткого сюжета. Не затрудняло ли все это, с вашей точки зрения, экранизацию «Степи»?

ОТВЕТ. На это вам отвечу словами самого Чехова: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано – глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным». Современники нередко обвиняли Чехова в бессюжетности, но так могли думать только те, кто не понимал или не хотел понять чеховского своеобразия. В картине может быть много действия, а характеры тем не менее останутся статичными с самого начала и до конца. Обычно так и бывает в посредственных приключенческих и детективных лептах. Я понимаю сюжет не как обнаженное действие, а как движение и развитие характеров. Думается, такой подход к сюжету помогает сосредоточить основное внимание на «жизни человеческого духа», а не на событийной стороне. Признаюсь, воспрянул духом, прочитав у самого Чехова, что «никаких сюжетов не нужно», что «в жизни нет сюжетов». Я ведь и сам непрестанно думал об этом.

Есть такое слово «беспристрастность». Словарь объясняет его как способность к справедливой оценке, непредубеждённость, чуждая какой бы то ни было предвзятости. Думаю, это характерно для творчества Чехова. Однако беспристрастность отнюдь не означает равнодушие или отсутствие авторской позиции. Просто позиция автора не выпячивается, не навязывается читателю, она тщательно замаскирована.

Чехов говорил, что писатель не судья, а беспристрастный свидетель, что роль судьи принадлежит народу, то есть сегодняшнему и завтрашнему читателю. Но чтобы влиять на людей, искусство должно быть глубоким и сильным.

Чехов не раз повторял, что искусство не терпит лжи. Выше всего он ценил правду. Основываясь на этих позициях, я и работал над фильмом.

ВОПРОС. Какое качество необходимо, на ваш взгляд, современному режиссёру более всего? Талант подразумевается.

ОТВЕТ. Мировоззрение. Определённость. Ясность. Любовь к правде.

ВОПРОС. В какой степени предопределяет успех режиссёра опыт работы? Что вообще в этом деле оказывается решающим?

ОТВЕТ. Кажущиеся на первый взгляд дерзкими слова французского режиссёра Рене Клера: «Мой фильм уже готов, осталось только спять его», – на самом деле выражают простую мысль: отличный режиссёрский сценарий – залог успеха задуманного фильма. Предельно требовательный к себе Довженко провозглашал: режиссёрский сценарий – «точный проект фильма, составленный так же, как составляются проекты мостов и больших строительств». На практике, конечно, далеко не всегда удаётся увидеть на ленте своего воображения весь фильм. Сколько изменений, и подчас существенных, претерпевает первоначальный сценарий на пути к экрану!

В кино режиссёр, посвящая актёра в свой замысел, делая его автором-единомышленннком, всё же не умирает в киноактёре, если использовать формулировку Станиславского. Наступающий после съёмок драматический монтажно-тонировочный период полностью ложится на плечи режиссёра, который выступает не только как автор, кормчий, наставник, педагог и организатор, но и как редактор, безжалостно вырезающий при монтаже то, что на съёмках представлялось удачным и нужным. Режиссёр, мысля стратегически, обязан видеть весь фильм и довести его до конца. Актёр, как офицер в бою, решает свою задачу, «сверхзадачу» роли, но не картины.

Меня всегда радует сильный и самобытный первый фильм. По нему можно сразу определить, имеем ли мы дело с новой творческой индивидуальностью. Много раз приходилось убеждаться, что лучший фильм первый. Ибо в кино несказанно важны свежесть восприятия, поистине детская непосредственность в восприятии мира, но, конечно же, в сочетании с зоркостью художнического взгляда, со зрелостью мысли. Если опыт не мешает режиссёру искать с энергией молодости, не заставляет повторяться, ему не придётся пересматривать свой профессиональный багаж. Штамп – враг любого искусства, а в кино он особенно въедлив.

Впечатления детства бесценны для кинорежиссёра. Кто ребёнком не вслушивался в пение птиц, не впитывал аромат полей и лесов, не переживал утреннего пробуждения природы, тому потом трудно поведать о мире чувств, жизни сердца и ума. Для людей моей профессии справедлив старый афоризм: «Талант должен родиться в деревне, а умереть в городе». И вообще талант – это величайшая требовательность к себе, органическое неприятие фальши, глубина мироощущения, принципиальность мышления. Без таких качеств, на мой взгляд, не может состояться режиссёр-художник.

ВОПРОС. Вы пак-то обмолвились, что авторы некоторых статей вносят в сознание читателя-зрителя неверное представление о профессии кинорежиссёра. Что вы имели в виду?

ОТВЕТ. Вот что. Якобы режиссёр тот человек, который добивается интонации, жеста, взгляда, мимики, и чем лучше режиссёр, тем более совершенно он это делает. Разве так на самом деле?

Сценарий будущего фильма – это как бы партитура, которая для одного обернётся музыкой, а для другого останется набором нотных знаков. А режиссёра можно сравнить с дирижёром большого оркестра, где ведущий актёр – только первая скрипка, а ведь есть ещё гобои, флейты, виолончели, есть десятки инструментов, которые должны звучать в унисон. И режиссёр тот человек, который приводит все части к согласию. Это и сценарное искусство, и искусство актёра, и изображение, и музыка, и шумы… Как дирижёр на репетиции оркестра, он начинает создавать ансамбль, придя в съёмочный павильон.

ВОПРОС. Скажите, художественное видение будущего фильма совпадает у вас с конечным результатом?

ОТВЕТ. Я бы сказал, что фильм рождается трижды. Первый раз за столом сценариста, второй раз, когда идут съёмки. Третий раз во время монтажа.

ВОПРОС. Каким вы себе представляете политический фильм?

ОТВЕТ. Политическими фильмами иногда принято называть картины, говорящие впрямую о классовой борьбе в капиталистических странах. По понятие «политический фильм», мне кажется, гораздо шире.

Долгое время во всём мире шли военные американские фильмы, где доказывалось, что американцы и только отчасти англичане в годы второй мировой войны освободили Европу и мир. Да это же самые настоящие политические фильмы! Стоит вспомнить «Битву в Арденнах», «Генерал Паттон» или хотя бы «Самый длинный день», где вообще не сказано о роли Советской Армии в победе над врагом.

Вот почему такое огромное значение имел выход на широкий экран фильма «Великая Отечественная» – исключительной в своём роде двадцатисерийной историко-публицистической киноэпопеи, являющей собой монументальное кинематографическое воплощение бессмертного подвига советского парода в годы второй мировой войны. Фильм, созданный советскими мастерами документального кино при участии их американских коллег, стал сенсацией на американском телевидении. Огромный интерес, проявленный американцами к картине, подтвердила статистика, отражающая сведения о количестве телезрителей, включающих ту или иную программу. Все двадцать фильмов с триумфом демонстрировались в социалистических странах, право на их показ приобрели телекомпании Франции, Италии, Швеции, Финляндии, Норвегии, Дании и других стран. Эта лента, названная в США «Неизвестная война», – свидетельство беспокойной человеческой памяти, обращённой к сердцам и умам наших современников.

Бывая за границей, каждый раз обнаруживаю повышенный интерес и неизменно усиливающуюся тягу ко всему русскому. Русская история, русские традиции, русский язык… Этим часто пользуются дельцы, в том числе и дельцы от кино, подсовывая публике чудовищную «клюкву». Кому, как не нам самим, рассказать миру о русском народе, своей стране, нашем сегодняшнем дне и русской старине? Но пока мы бездействуем, интерес удовлетворяется весьма односторонне и часто тенденциозно. Подавайте нам Распутина да княжну Тараканову – знаем, мол, что у вас там интереснее всего.

Кстати, французский фильм «Я убил Распутина» мне привелось увидеть. Поразительная смесь незнания и легкомыслия! Умирает мрачный проходимец Распутин, а поют «Мы жертвою пали». По-моему, это кощунство. По подобным работам у зрителей складывается самое превратное впечатление о том, что нам дорого и свято.

И каждый наш фильм для зарубежного зрителя – это глоток свежего воздуха.

Один из видных аргентинских режиссёров Уго дель Карриль сказал:

– Советские фильмы мне нравятся прежде всего тем, что в них с экрана на нас смотрят умные лица. Эти фильмы не только доставляют удовольствие, но и многому учат. Заставляют зрителя думать. Можно построить грандиозные декорация, – сказал он далее, – можно снять грандиозные массовки, где будут участвовать тысячи людей, но это не главное. А вот умение показать ум, благородство души и богатый внутренний мир человека – в этом одно из преимуществ именно советского киноискусства.

Я видел настоящий политический фильм этого режиссёра «Текут мутные воды», рассказывающий о подневольном труде сборщиков мате (парагвайского чая), который произвёл на меня сильное впечатление. Главную роль в фильме исполняет сам Уго дель Каррпль. Он известен в Аргентине и как замечательный исполнитель народных песен. Именно песнями режиссёр зарабатывает средства для постановки своих картин. Перед съёмкой каждого фильма он отправляется в гастрольное турне, после чего на заработанные деньги начинает ставить картину. Таких фильмов, как «Текут мутные воды», создаётся немного.

Кино – это величайшее оружие культуры. Оно может возвышать человека и опустошать душу, калечить его психику.

Мы хорошо помним, как созданные в «третьем рейхе» картины толкали людей на преступление. Но мы также знаем, как, посмотрев мятежный «Броненосец «Потёмкин», голландские матросы поднимались на восстание.

ВОПРОС. Ни для кого не является секретом, что наши кинематографисты давно стремятся к широкому выходу советских фильмов на мировой экран. Что вы об этом думаете?

ОТВЕТ. Когда наши фильмы стали завоёвывать на международных кинофестивалях призы, это вызвало только радости и восторги. Об этом широко сообщалось и печати, что, в свою очередь, влияло на массовый прокат фильмов.

Потом призадумались: позвольте, но ведь Каннский фестиваль, к примеру, буржуазный. Значит, мы своим фильмом угодили его идеологической направленности? И в этом смысле мы можем рассматривать спой успех как неуспех и неуспех как успех?

Отбор фильмов и присуждение премии на буржуазных кинофестивалях, как правило, продиктован их идеологией.

Один пример. Однажды я был членом жюри международного фестиваля в Венеции. Лукино Висконти показал свой фильм «Рокко и его братья». Несомненно, он заслуживал первой премии. Однако высшая награда «Золотой лев» была присуждена фильму «Дорога через Рейн». Что это за лента? Представьте такую ситуацию: француз военнопленный прислан работать батраком в поместье немецкого бюргера. Когда немца призывают в армию, он передаёт во временное пользование пленному и свою жену, и хозяйство. Француз продолжает старательно работать на своего «хозяина», хотя тот в это время, может быть, топчет его родную землю, убивает его соотечественников. Всё это омерзительное зрелище фильм оправдывает концепцией «личной свободы».

В «Дороге через Рейн» преданы забвению страдания, перенесённые человечеством во время войны, чудовищные преступления фашизма, национальная гордость. К тому же фильм отличается и низкими художественными качествами.

Каково же было удивление итальянской общественности, когда именно этому фильму жюри фестиваля присудило «Золотого льва»! Как член жюри был вынужден заявить протест против этого решения, унижающего киноискусство.

В своём протесте я не был одинок. Посмотрели бы, в какой обстановке вручалась высшая премия фильму «Дорога через Рейн»! Поставивший эту картину французский режиссёр Андре Кайят, бледный, растерянный, дрожащими руками принимал «Золотого льва» под оглушительный свист и негодующие возгласы аудитории.

Когда мы создаём фильмы, надо заботиться о том, чтобы удовлетворить запросы трудящихся людей. Наши фильмы должны быть рассчитаны на широкий круг зрителей.

ВОПРОС. Каким главным художественным достоинством должен обладать фильм, претендующий на выход на мировой экран?

ОТВЕТ. Совершенным воздействием, о котором уже говорил. На Западе часто раздаются голоса, что массовый характер кинематографа становится для него помехой, что нужно «кино для масс» и «кино для элиты».

ВОПРОС. Можно ли сказать, что история мирового кинематографа свидетельствует: лучшие его фильмы всегда имели одинаковый успех в массовой аудитории и у избранных зрителей?

ОТВЕТ. Вы же сами хорошо ответили на свой вопрос.

ВОПРОС. Бывая за рубежом, вам, очевидно, не раз приходилось отвечать на каверзные вопросы. Какова была их подоплёка?

ОТВЕТ. «Можете ли вы взять за основу ставящегося вами фильма сюжет, построенный на «жёстком» сексе?» – спрашивали меня, к примеру, скептически улыбаясь, некоторые западные интервьюеры.

Я видел на Западе фильмы, где экран заливают потоки грязи. Копание в грязи становится самозабвенным, исступлением. Чтобы произвести впечатление, перещеголять других, приходится изощриться всё больше и больше. Начинается какое-то чудовищное состязание – кто эффектнее отличится в выкапывании отталкивающего, отвратительного, гнусного, кто вытащит самое дикое, безобразное, жестокое.

Целиком согласен с теми, кто считает неумеренное увлечение эротикой в искусстве признаком творческого бессилия, способом подхлестнуть увядшие эмоции, взвинтить притупившиеся нервы. Это старость искусства, его нравственное одряхление.

Аморальность и жестокость выискиваются в характерах людей, их выдают за нечто неотъемлемое в человеческой природе, врождённое и неискоренимое.

Вот девочка двенадцати лет – это фурия, исчадие ада. Вот двадцатилетний парень – никаких представлений о моральных нормах, всё дозволено, что помогает развлечься, убить время. Кино вводит зло в моду, развращает злом, сеет жестокость и человеконенавистничество. Это путь, ведущий к катастрофе.

Добра стали стесняться. В ходу насмешки: сосунки, вы показываете жизнь в розовых красках, это же младенчество. И неустойчивые пугаются, спешат доказать свою «зрелость», включаясь в соревнование в жестокости. Это похоже на засасывающую трясину.

И когда кино, либо идя на поводу у тех, кому это на руку, либо в силу бездумного подражания, погружается в стихию зла, на все лады его смакуя, зло в мире увеличивается.

С радостью думаю о том, что советские люди ограждены законом, Конституцией от подобного рода «искусства». Вот и получается, что законы моего государства – это законы моей собственной совести.

Ещё один эпизод. В Америке существует специальная ассоциация кинорежиссёров, куда входят наиболее видные постановщики кинокартин. С её главными представителями у нас, делегации советских кинематографистов, была однажды беседа. Назову некоторых: Джордж Сидней, Стенли Крамер, Джордж Стивенс и другие. Разговор шёл о судьбах американского и советского кино. Не обошлось без острой полемики. Вдруг кто-то из присутствующих спросил:

– Скажите, если у вас появляется талантливый режиссёр, ни на кого не похожий по своей творческой индивидуальности, имеет он право свободно творить в вашей стране?

Нам пришлось разъяснять, что у каждого художника может быть своё видение материала, над которым он работает, свои приёмы и методы решения творческой задачи. Важно, чтобы искусство служило развитию эстетического вкуса зрителя, поднимало его культурный уровень, делало его благороднее, чище, духовно богаче. В качестве наиболее ярких примеров мы назвали имена С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и многих других мастеров кино, маститых и молодых.

В свою очередь, мы поинтересовались, почему в Америке до сих пор ради неприкрытого бизнеса делаются пошлые картины, развращающие зрителя и оскорбляющие человеческое достоинство.

На этот вопрос последовал ответ:

– Мы делаем то, что нравится зрителю. В Америке бытует даже такое выражение, что с глупцом надо разговаривать языком глупого.

Конечно, подобные «принципы» никак не отражают мнений и взглядов всех американских кинодеятелей.

В разговоре с нами одна актриса сказала, что с нетерпением ждёт того времени, когда в кинофильмах будут обращать внимание на душу, а не на… бёдра.

Кстати, у некоторых зарубежных критиков есть излюбленный приём. Он заключается в том, чтобы объявлять каждый советский фильм, добившийся международного признания, стоящим якобы вне основной магистрали советского искусства, вне метода социалистического реализма. Так поступили с фильмом «Летят журавли», когда он удостоился «Золотой пальмовой ветви» в Канне, с картиной «Дом, в котором я живу», получившей почётный приз в Брюсселе, с фильмом «Тихий Дон». Подобную же «пристрелку» пришлось перенести мне во время Недели советского фильма во Франции, когда картина «Судьба человека» была названа неореалистической, натуралистической, романтической, словом, как угодно, только не произведением социалистического реализма.

ВОПРОС. Мексика. Она давно интересует советских кинематографистов. С. Эйзенштейн, Г. Александров и Э. Тиссэ снимали картину «Да здравствует Мексика!». Теперь она вышла на экраны. Для художественного прочтения текста в этой картине режиссёр Г. А. Александров пригласил именно вас. Первый совместный советско-мексиканский фильм о Джоне Риде ставите вы… Всё это не случайно. Чем же эта страна и её люди привлекают вас?

ОТВЕТ. Расскажу о самой позабываемой первой встрече с Мексикой… Я был на «фестивале фестивалей». На этом смотре мировой кинематографии показывались фильмы, получившие главные призы на международных кинофестивалях 1959 года. В их числе была «Судьба человека»:

Празднество проходило в курортном городе Акапулько, одном из красивейших мест Мексики.

Представленные на фестивале фильмы демонстрировались на открытой площадке старинной средневековой крепости Сан-Диего. Зрители проходили через висячий мост. Всюду пылали факелы, ещё более усиливая сказочную таинственность обстановки. На площадке замка была устроена огромная сцена. Ряды стульев амфитеатром уходили ввысь.

Участников фестиваля, приехавших из многих стран, встречали и приветствовали мексиканцы в живописных национальных костюмах. Всё было очень торжественно.

Программа была обширной. Мы смотрели итальянские фильмы «Мировая война», «Генерал Делла Ровере», французские «Четыреста ударов», «Хиросима, любовь моя», франко-бразильский «Чёрный Орфей», болгаро-немецкий «Звёзды», западногерманский «Мы – вундеркинды», польский «Орёл» и другие.

Премьера «Судьбы человека» прошла удачно. Если просмотры других фильмов собирали сравнительно мало зрителей, то во время демонстрации нашего фильма свободных мест не было. Огромный амфитеатр, вмещающий около трёх тысяч зрителей, был переполнен. Думаю, это объясняется прежде всего огромным интересом мексиканцев к Советской стране и её искусству. Билеты на фестивальные просмотры стоили дорого. Тем более приятно было видеть среди зрителей простых, очень скромно одетых людей.

Признаюсь, что перед показом нашего фильма у меня и некоторых моих друзей, советских кинематографистов, прибывших в Мексику, были некоторые опасения. В самом деле, дойдёт ли «Судьба человека» до сердец здешних зрителей? Ведь фестиваль проходил в центре модного, фешенебельного курорта, заполненного людьми, вряд ли разделяющими наши взгляды и убеждения. Да и сама Мексика не знала ужасов минувшей войны.